我不满十六周岁，就开始给师父唱“搭桌戏”了。给师父唱“搭桌戏”不是组织固定的班子，而是由师父出面，靠他在梨园行里的熟人，四处请人，组织临时的班子，由我来唱主角，请来的演员当“四梁八柱”，算是傍我的。演戏赚的钱，给人家包点车钱，剩下的归师父所有，算是徒弟酬敬师父的。
唱“搭桌戏”，卖得进座卖不进座是没有把握的。开始时，不敢请辈分比我高的名演员，一般都是和我辈分相当的演员来唱戏。后来逐渐请了些长辈，这就需要我同师父一起到处磕头，求人捧场。我唱《玉堂春》，请过姜妙香先生演王金龙；唱《大登殿》，请过李多奎先生唱王宝钏之母。有一次，我唱全部《法门寺》，请的是谭小培先生演赵廉，郝寿臣先生演刘瑾，慈瑞泉先生演贾桂。
这些老先生对我都挺好，感情很深，他们常常为了鼓励我而对师父说：“你这位徒弟错不了！”在舞台上，刘瑾叫贾桂给宋巧姣银子，扮演刘瑾的郝先生借题发挥，说：“这孩子多机灵呀，将来也错不了！”演贾桂的慈先生把银子交给我，又风趣地说：“要注意嗓子呀，少吃点凉的！”这些老先生的提掖鼓励对我是很大的鞭策，我更加时刻提醒自己，不可稍有松懈。我对他们都很尊重，每次同他们一起演出，我都事先在后台恭候，远远地迎他们进后台，演完戏，我一定要送他们出门，恭恭敬敬地把他们送出很远，这才回来忙着收拾自己的东西。
演大轴戏是很累的，在前台演出要全神贯注，在后台还得处处张罗，因为我的演出全靠周围的人，包括管事的、场面上的乐师、化妆的师傅以及许多演员。这些人都得招呼到了，稍有不注意，可能就会有人出来挑眼。例如，我在后台化妆，随便进来个谁，我要是没留神，不站起来打个招呼，人家可能会说：“喝！瞧你年岁不大，谱儿可不小哇！”所以，我在后台要特别注意，见到一个人，不管认识不认识，总要恭恭敬敬地给人行个礼，道声辛苦。即使这样，若是遇到个别的有不顺心事的人，还可能顶我一句——“你认识不认识我，就跟我打招呼？”遇到这样的情况，我也得笑着脸，给人家鞠躬问候。所以，我每唱一出戏，不仅身体累，精神上也实在张罗不过来，搞得十分紧张。
除了演出时的客情张罗外，演出的行头问题也要花很大的心思。那时候的年月叫做“衣帽年”，观众看戏，不仅看演员，还要看行头，看排场。例如，唱一出《凤还巢》，程雪娥每一次出场，都得换一件新帔，才有光彩；锣鼓一响，大幕一拉，后面的那个“大守旧”就得重换个新的。“守旧”上要绣着各种花卉图案，连门帘、台帐也得讲究绣得光亮亮的。要是“守旧”上印个某某名牌商品的广告，观众一看，认定不是好角，就不来看这个戏了。所以，那年头唱戏，要讲究排场，看谁的势派大；势派小了，人家不买账。要想势派大，得想方设法去借行头，这些东西，自己是没有力量置办的。我每唱一出戏，就得到处磕头求情，挺费一番周折。
师父见我唱戏，台上、台下都挺有人缘，就开始张罗让我挑大梁组班唱戏了。要我唱全部的《龙凤呈祥》、《玉堂春》、《骊珠梦》，奔着一个晚上唱一出大戏的路子唱下去。我母亲一开始就不同意让我挑班唱戏，因为首先行头就置办不起。师父的心里没有这本账，当初契约上规定，行头由徒弟来置办，他可以不操这个心。重要的是，我是初登舞台，没有多少实践经验，一唱戏就挑大梁，太担风险，对以后的艺术发展没有好处。我母亲是过来人，深知这里面的困难。所以，为了组班的事，母亲同师父常常争论得很激烈。
唱了一段时间的戏，对我也有一些好处，起码我可以有了较多的实践机会。通过实践，使得内、外行都知道了我，远近都有一些传闻。不久，就有人来约我搭班，请我去唱二牌青衣。母亲就抓住了这个时机，竭力坚持不让我挑班唱戏，答应了人家约我搭班的要求。从此，我就开始了一边搭班演戏，一边继续求艺深造的生活。
搭班唱戏
搭班唱戏对我来说，是个解放。所谓搭班，是加入别人组织的班社演戏，自己去当配角。当配角只管自己演戏，不用操持班社里事务性的工作，这就可以把自己全部精力用在艺术的学习上了。
搭班唱戏拿的是“戏份”（即演一场戏的酬金），由班社管事的根据搭班演员的资历大小、戏的轻重分发。这里面标准的掌握有很大的伸缩性。记得我在王又宸先生的班社搭班时，初次去戏馆子演戏，穿的是一件旧棉袍，刚走出家门，李多奎先生来了，问我：“你这是干什么去？”我说：“唱戏去呀！”李多奎先生说：“就凭这件破棉袍？”一句话把我说愣了，我闹不清楚这棉袍同唱戏还有什么关系。李多奎先生对我说：“你穿这件破棉袍去唱戏，唱得再好，该拿十块钱，人家给你五块！”说着，就把他的一件水獭大衣递给了我，说：“把这个穿上吧！穿得体面点，人家才瞧得起你。没办法，现在是‘衣帽年’哪！”我穿着他那件水獭大衣去唱戏，人家待我果然就好点。可见，搭班唱戏也得去熟悉当时的人情事理，遗憾的是，这方面我一直不太熟悉，只知道去演戏，外场上的事多是靠着我的母亲以及许多前辈、朋友们的帮助维持着。这些都是我难以忘怀的。李多奎先生后来同我保持着长期的合作关系，从我在马连良先生的“扶风社”搭班开始，到以后我组织的“谦和社”，以至建国后的北京京剧团，我和李多奎先生的关系一直很密切，这都是后话了。
在我十六、十七岁两年多的时间里，我搭的班是不固定的，最早是在雷喜福先生的班社里，同他演的剧目有《审头刺汤》、《法门寺》等。有时我单挑一出《虹霓关》、《樊江关》等戏，还唱过一些应节的戏，如《洛阳桥》，我在台上自拉自唱，这些都还留有印象。不久，王又宸先生约我到他的班社里唱二牌青衣，我就开始搭他的班，并同他一起到天津、济南等地演出过，开始了同外地观众的接触。
王又宸先生，字又震，别号痴公，原是票友出身，私淑谭派，他的嗓子同老谭（鑫培）先生很相仿，由于长期刻苦钻研，学谭派颇得神韵，他演的戏，以《连营寨》最佳。他年轻时在上海演出，被老谭先生看中，不仅收他为徒，而且将女儿许配给他。老谭先生故去后，王又宸先生则以谭派正宗老生戏为号召，在各地演出。
我学戏，宗的是王（瑶卿）派，而王瑶卿先生又是谭鑫培先生的长期合作者，所以，我同又宸先生的戏路子合适，这就很方便我们的同台合作。我在王又宸先生的班社里搭班的次数最多。我们经常在一起演的戏如《四郎探母》、《红鬃烈马》等，有时，又宸先生演老生的大轴戏，我在倒第二压轴，单挑一出《苏三起解》、《能仁寺》等。
我同又宸先生去外地演出，以天津去的次数最多。天津的戏不好演，这是梨园行里较为普遍的看法。我体会，天津观众的感情比较外在，他们看戏很专注，一出戏里什么地方该使个什么腔，该走个什么身段，都记得清清楚楚。演出时，演员要是少了点什么，该走的身段不走，该使腔的地方不使，他们就认为这是瞧不起人，非得叫个倒好不行。反之，演员的演出卖力气，能够达到他们预期的要求，甚至使出点意外的绝活，他们就认为是够交情，喝彩，叫好，掌声不绝。我同又宸先生去天津演出，是初次到外地演戏，处处不敢马虎，又加上年轻，底气足，唱起来总是铆上的。例如《二进宫》这出戏，从始至终唱的是二黄，一调到底。有句话叫“男怕西皮，女怕二黄”，一般唱这出戏，老生、花脸的调门要适当低些，“就合”一下青衣的嗓子，我唱这个戏，就不要求别人“就合”我。老生、花脸的调门有多高，我就唱多高的调门，这样唱，观众听着过瘾，所以，他们挺欢迎我。记得我第一次去天津，是在中国大戏院，经理叫孟少宸。演完第一场戏，孟少宸就笑呵呵地到我住的惠中饭店看我，高兴地对我说：“君秋，这里可是你的大本营啊！往后约你来，你可不能不来。”后来果真如此，像孟小冬、谭富英、马连良等先生只要到天津，尽管他们的班社里有二牌青衣，孟少宸还要指名特约我去演出。
唱戏不能只凭天分、卖力气，而应该不断地在艺术上求得深造。在舞台上实践了一个阶段使我懂得了这个道理。那时候，在京剧界，梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云诸先生在舞台上各树一帜，争芳斗艳，有很高的声望，形成了京剧旦角艺术的鼎盛局面。“四大名旦”的艺术吸引了众多后学者，我也在此之列。我多么希望我的学习能够得到他们的亲自指教哇！然而，我深知求艺之难，一个穷人家的孩子，拜个老师要费多大的周折，我是深有体会的。我以为，要向梅、程、荀、尚四大家中的某一位请教，就更加困难了。严酷的现实迫使我杜绝向名师求教的念头，但愈要抑制这种念头，希望的火苗便愈是烧得旺。因为经济拮据，我很少有机会去看他们的演出，我常和小伙伴们在戏园子门口流连徘徊。华乐和中和这两个戏院是梅、程、荀、尚及许多先辈演员经常演出的地方，每当他们演出时，戏院的门口总是车水马龙、络绎不绝。我站在门口观望盛况，能够很熟练地辨认出哪辆车是梅先生的，哪辆车是尚先生的，再听听过往观众对演出情景的赞美议论，这些，对我都是一种很大的精神安慰。
没想到，我企求得到的、又自以为不容易得到的求名师指点的愿望，竟在我的第一次演出之后得到了实现。
