影视文化论：从美学研究到文化研究
杨：2000年，您出版了第二部个人专著《影视文化论稿》。从电视美学到影视文化研究，这是否意味着研究方向的转型？
胡：美学研究和文化研究当然是两个视角，也是两个领域，但在我看来，这二者又有着必然的联系。尤其对电视研究而言，从美学研究到文化研究是一种拓展，由于对象都是电视，我自己倒没有明显的转型感觉，只是对同一领域的不同视角的观照，尽管这其中有着若干不同。
实际上，20世纪80年代中期，美学热和文化热是并行的。在知识界以及全社会，文化是大家普遍关注的一个热潮，主要是对现代中国文化和现代化进程的反思。在政治层面和经济层面，大家感觉到有些问题难以阐释，于是将目光投向了中西文化碰撞最激烈的“五四”时代，寻求像鲁迅这样的先行者的思考和探索的足迹，这就形成了继“五四”之后，中国知识界的又一次文化反思热潮。与文化热相呼应的是，人文社科领域内美学研究持续升温，这是继上个世纪50年代美学大讨论之后的又一次热潮。如果说文化研究关注的更多是国家和民族的问题，那么美学研究则更多关注主体的个性化问题，但这两个问题又是不可分离的。开放的、多元化的文化追求是主体和个体得到尊重和解放的前提。诚如高尔泰所言，“美是自由的象征”。没有了文化的多元化，也就没有了审美的个性化。因此，文化研究和美学研究往往是一个问题的两个方面，文化观和美学观也常常是相互联结的。
杨：的确，20世纪80年代的文化热和美学热不仅在知识界、学术界产生了巨大的反响，而且在电视领域也留下了那一时期的文化观和美学观的深刻印记。电视媒体对国家历史文化的激情赞颂和反思，以及创作者在宏大叙事背景下的个人化叙事的探索，至今仍给人留下了难忘的记忆，《话说长江》和《话说运河》那种磅礴激情，以及主持人的出现，编导和撰稿人的个性化、风格化的叙说，包括“话说体”的尝试，都可以见出一种新的文化观和美学观在电视中的显现。
胡：的确如你所说，《话说长江》、《话说运河》已经开始了宏大叙事和个人化叙事的一种结合，《让历史告诉未来》等更渗透着文化反思的意味。仅从影像本体来看，这些节目一方面保持了传统的那种居高临下、磅礴舒展、非常主观的影像叙事；另一方面，也出现了个人化的解说、个人化的影像风格，以及个人化的主持等因素。而到了90年代，更是出现了快速拼接的MTV、现场直播的综艺节目，以及贴近现实生活的纪实类作品。为什么会出现这些变化？我觉得仅从美学的角度还不能完全回答这些问题，对它的研究需要更开阔的视野。在文化热与美学热的潮流中，一方面我切入了电视美学研究，另一方面自然更为开阔的就是电视文化研究。由于电视和电影在社会生活中常常处于并行和互动的状态，那么我自然也就把影视合在一起，开始进行影视文化的研究。
杨：当时影视文化研究也是学界和社会比较关注的热点领域，对影视文化的理解也是见仁见智。在您看来，您的影视文化研究最突出的特点是什么？
胡：不少影视文化研究更多地把重点放在作品和创作者的研究上，注重的是文本研究，或延伸到相关现象的关注，比如谢晋现象、刘晓庆现象等超越了文本意义的具有相对普遍性的社会现象。但我觉得这还不够，我认为应当从系统的高度去整体考察，所以我在《影视文化论稿》中没有将影视文化简单地界定为单一的艺术文化系统，而是划分为三种文化系统：艺术文化系统、社会文化系统和娱乐休闲文化系统。以艺术文化为中轴，以社会文化和娱乐休闲文化为两端，从三个文化系统来聚焦影视。这三个系统的提出和确立，或许可以说是我的影视文化研究比较突出的特点。
杨：在《影视文化论稿》中，我印象特别深的是您对转型期中国影视文化四个浪潮的概括和分析，四个浪潮的观点产生了很大的影响。
胡：《转型期中国影视文化的四个浪潮》对中国当时急速变化的文化景观，从三个文化系统互动的视角，提出了娱乐化、纪实主义、新英雄主义、平民化这四个浪潮的总体描述与概括。这一描述与概括没有拘泥于单一的价值取向，而是将主流文化、精英文化、大众文化等不同的取向予以融通，应当说比较准确和客观地呈现了转型期中国影视文化的基本特质，这其中既有对四个浪潮对应的创作现象的梳理与分析，也有对其转型期的特殊社会文化和娱乐休闲文化刺激与需求的原因剖析，这也使得电视理论研究获得了比较开阔的视野。
杨：我注意到，您不仅在个人的研究中，而且在很多大的学术活动中也积极推进影视文化的研究，中国高校影视学会主办的四届“中国影视高层论坛”主题都是围绕着影视文化展开的，这对推动影视文化研究发挥了重要作用。
胡：有机会具体参与策划和主持这四届“中国影视高层论坛”，对我的影视文化研究显然是更高层次地延伸和推进，仅从几届论坛已经结集出版的论集来看，不论是《全球化与中国影视的命运》，还是《和而不同：全球化视野中的影视新格局》，也包括论坛外我主编的《影视文化前沿》，都是近几年影视文化研究中得到广泛认同的重要成果。
观念论：五种新观念·五种视角·三品五时
杨：在您的电视研究著述中，“观念”是出现频率颇高的字眼，甚至您的几部著作，如《中国电视观念论》、《电视的观念——胡智锋自选集》等，都以观念命名。可见，您对电视观念的格外青睐。
胡：之所以这些年的电视研究中，我不断地强调观念，不断地梳理各个时期、各个阶段的电视新观念，最直接的动因来自于中国电视这些年来超乎寻常的发展速度，对理论回应的迫切需求。如果说，我的电视美学研究和文化研究更多着眼于基础理论体系化的建构，那么，对于电视观念的梳理与整合则更多是从应用的层面，对中国电视已经发生和正在发生的历史轨迹、现实状况和未来前景的描述、分析和概括。选择“观念”这个字眼，既不等同于电视实践操作中的具体行为做法，也不同于高深的学术术语，它是介于二者之间的，能够既连接实践应用，又连接理论学术的字眼。
杨：1999年，您发表了《中国当代电视观念的演革》一文，对此前中国电视观念发展的历史轨迹做了全面梳理，给人耳目一新之感，如对中国电视制作人——制片人——策划人三个时代的划分，等等。
胡：其实，这些表述我不敢说是原创，但是比较详尽和深入的阐释集中在这篇文章里了。当时中国电视正在不断探讨许多新的做法，尤其在传媒样式和艺术样式的创新追求上可谓形态各异、花样百出。电视业界的不少从业者热衷于追逐新潮，新的说法和做法层出不穷。但作为学者，我们更需要在学理上予以回应，这种回应还不能太迟缓，还要有现实的快速反应和强烈的针对性。从哪里入手呢？我认为应当从这些新潮的说法和做法中探求某种规律，而这种规律的探讨离不开历史的梳理。新潮的说法和做法，从当下看或许是新鲜生动的，或者是独一和唯一的，但是放在大的历史长河中去看，会是怎样一种情形呢？我相信在更长的历史参照系中，这些当下的新潮说法和做法会被看得更清晰。温故而知新，对过去的历史进行系统的梳理是为了未来走得更理性、更明确。因此我把观念拉长到中国电视初创时期，从主体上梳理了中国电视经历的制作人（为核心）、制片人（为核心）、策划人（为核心）的三个阶段；从客体上梳理了中国电视经历的节目（为核心）、栏目（为核心）、频道（为核心）的三个阶段；而对应的评价标准则分别是技艺标准、效益标准和综合标准。
杨：您在这篇文章中，首次提出了十年来中国电视五种新观念递进发展的观点，这些观念的提出有着怎样的背景或者依据？
胡：1999年，我从美国讲学回来，湖南卫视的《快乐大本营》火暴异常，一批游戏娱乐类节目迅速崛起，游戏娱乐成为被业界所追捧的新潮观念。有人甚至宣称中国电视进入了游戏娱乐时代，这让我想起了不到十年前有人所宣称的“纪实主义时代到来了”的判断。的确，在20世纪90年代初期之前，电视的观念变化是相对平稳的，没有那么迅疾和大起大落。而短短的不到十年的时间，电视的观念变化如此之快，以至于人们动辄惊呼“某某时代到来了”。从电视纪实到游戏娱乐，这十年间对中国电视全局影响巨大的新观念主要有哪些呢？这些新观念产生的背景是什么，产生了怎样的效应，应如何予以评价，这其中有无规律可循？沿着这个思路，我梳理了十年间的电视纪实——栏目化——电视谈话——电视直播——游戏娱乐五种新观念的递进发展轨迹，并对上述问题做了自己的阐释。在探讨了几种新观念产生的背景、原因、效应等问题之后，我发现“每一种新观念的兴起都是对以往某种观念的开发不足或开发不到位的一种补偿，但是所有的补偿都是一种阶段性的，一旦补偿到位，它就变成一种常规的观念和样式。”这是我对新潮观念背后的规律性的一种理解。
杨：“某某时代到来了”更多着眼于对当下新潮观念的判断，而您则更多探究背后的深层原因和规律，如果说五种新观念的表述是从电视内容生产本身展开的，那么几年后您又提出了“五种视角看中国电视”的观点，这一表述似乎相当宏大和宏观，这是出于什么原因呢？
胡：世纪之交，中国电视进入了一个转型期，国际、国内的生存环境发生了更大的变化，各电视媒体既关注本媒体节目、栏目生产的技术、艺术或内容形式的战术性问题，更关注大格局中自己生存与发展的战略性问题。这对研究者也提出了新的要求，即需要从更高的战略层面去考虑问题。的确如你所说，五种新观念的表述主要是从电视内容生产本身展开的，而“五种视角看中国电视”的提出，则是从战略层面、宏观层面对中国电视观念的一种描述，对中国电视与政治、市场、文化、科技、传媒五个方面的关系作了历史与现实相结合的一种辩证分析。
杨：2006年您又发表了《中国电视内容生产的潮流和趋势》，将中国电视内容生产近50年的历程划分为宣传品（为核心）、作品（为核心）、产品（为核心）的三个时期，并对电视的传媒特质做出了“五时”的表述。“三品五时”的提出，可以说是对中国电视内容生产发展潮流的一个非常新鲜的概括，也是对电视媒介特质的精辟提炼。
胡：近年来，围绕“中国电视向何处去”，业界和学界更多聚焦于产业化和管理体制的探讨，这些探讨当然非常重要，是中国电视发展的战略性命题，不可回避。但在我看来，不论产业化还是管理体制，都离不开内容生产，内容生产应当是电视永恒的主题，离开内容生产，产业化和管理体制等的探讨将失去依托，变得没有意义。因为不论是产业化，还是管理体制，最终还是要落实在观众的接受上，对观众来说，他们直观感受到的就是电视荧屏上的电视内容。因此，我的关注依然是电视内容生产。中国电视近50年的发展历程，从内容生产的角度看，大体经历了三个时期，以其最主要的突出特征，以“品”字来表述，可以将它们划分为宣传品、作品和产品。而这“三品”的评价标准分别是：宣传品强调导向的正确，作品推崇个性和独特性，产品则注重市场和效益。
近十几年来，随着电视内容竞争的不断加剧，各种新形式、新形态、新样式、新方法层出不穷，在相互克隆、相互模仿和相互追逐中，电视荧屏上不断刮起各种各样的新的潮流和旋风。在这种情形下，我们必须追问，电视内容的本质特征到底何在？对此问题，在不同时期有过多种不同理解。从电视传播的意义上，一个阶段有人强调信息本体论；从电视艺术的意义上，一个阶段有人则提出戏剧本体论；当然，影像本体论始终被大家关注和讨论。这些判断都有一定的价值，也都符合电视内容的本质。但是，我们或许更多关注到了电视的影像空间性、内容的信息性、内核的戏剧性，却有意无意地忽略了电视的时间性。由于电视脱胎于广播，被称为“有图像的广播”，因此，当电视逐渐强大、强势的时候，为了凸显自己迥异于广播的独立性，太多强调了电视影像的空间特征，而现在看来，在时间性的本质特征上，电视内容与广播内容是有共同性的。由于时间性以往常常被有意无意地忽略，因此在对电视内容本质特征的表述上，我这篇文章更多地强调了电视的时间性特质，而一个“时”又分别体现在以下五个方面：时代、时尚、时下、时机、时段。
