近木心——木心五周年祭
我最早看到木心其名其书，是在浙工大之江学院的图书馆里。那天下了课去翻书，突然就看见新上架的一套个人作品集，绛红色封面诗集《我纷纷的情欲》给我印象最深。印象深，一是表达方式特别，“情欲”而又“纷纷”，且“唇涡，胸埠，股壑/平原远山，路和路/都覆盖着我的情欲”，不能不让我顿生惊艳之感；其次是作者“原籍浙江乌镇”却又“移居纽约”，彼时我正留意浙籍现代留学生文学家的信息，看到这个简介不由得眼前一亮；其三，看了作者西装革履坐在雪地椅子上一脸凛凛然的表情，又翻了几页诗集中相当古奥深邃的句子，我有了一份“高处不胜寒”之感——哦！世界真大，秘密真多，时时让我们猝不及防地发现一些什么。
可我还是把书搁回原处了。木心脸上凛凛然的表情让我有些压力，结果就拉开了距离，那种特别的文体，则让我欲近又止，魅惑与障壁同时存在，我选择了暂时放下。
这一放，就错过了走近木心的最好机会。
再度拿起木心作品，已是木心辞世之后。2011年的下半年，我经历了两次死亡，9月初老父病逝；到年底，木心故去的消息发布在杭州的报纸上。我曾经犹豫要不要赶去乌镇送行，最终还是没去，我通过媒体关注着有关这件事的种种报道，心里有隐隐的撕裂感。
先是借到图书馆存书《读木心》，试图从别人眼里打量这位失之交臂的老人，而除了一些类似高山仰止的颂词，似乎终不得要领。《文学回忆录》出版后，杭州晓风书屋邀来陈丹青、曹立伟等三人与读者见面，我在课上通知了学生，自己也跑去，又一次看到那么热情的为一个作者、一本书而里三层外三层的场面。小小的两个房间里满是年轻的、严肃的脸，我根本挤不进去，只能在屋角沙发上模模糊糊听到几句陈丹青和读者的对答，踮着脚尖高举相机透过缝隙拍下几张照片。
《文学回忆录》是我买下的第一种木心著作。说是木心著作，其实并不全对。因为这是陈丹青笔录的木心讲稿。从讲稿到真实的课堂讲述再到他人的记录，其间的差异可谓大矣，这是我在木心故居开放时看到当初木心讲课的录像后感觉到的。木心的授课语言毕竟更接近口语，口音虽七分普通话又三分江浙，陈丹青的笔录显然经过一番去芜存菁的打磨甚至修辞上、风格上的再加工，遂使口语化的课堂讲授转化为一部风格显著的新《论语》，实在应算是二人合作的产物。
整整一个暑假，我沉浸在木心的《文学回忆录》里，把一个薄薄的笔记本写满了。这是一番摘录、整理的初步工作，我想看看水落石出之后呈现出来的木心精神旅程线索。看完了，摘录过了，我长舒一口气，在我还没有进入木心自己的文字世界之前，我先对孕育木心及其艺术的渊源有了些许了解，且由此产生了对木心的一个判断：木心很可能就是20世纪中国文学那最后一个大家，他最重要的文学成果都完成于20世纪最后二十年中，他以这些成果将中断于外患内忧之际的中国文学传统——旧文学与新文学的两个传统衔接起来，也使我重新找到了无形中消失于无声的那条遒劲的浙江文脉。只是可怜，可怜木心这条奔涌在地心深处的江流，在国内大一统的文学圈里几乎没有引起任何声息，此乃大隐隐于浮世耶？
读完了《文学回忆录》，接着把先前被我放回去的那套广西版“木心作品集”再次请回来，又网购了广西版第二套作品集，按文体不同依次读来，还是以做札记的老办法，于是有了《木心诗集六种札记》《木心小说集阅读札记》等等。木心论及鲁迅有警句曰“虔诚的阅读才是深沉的纪念”，我无条件认同此言。说来惭愧，这么多年来，我全神贯注读完过的作家全集不多，在这不多的几位文学家中，木心是我精神气质上最觉默契的一位。
这全部作品当然也包括《木心画集》。我找了几个图书馆，最后在浙图看到这本很大的精装画集，翻过之后，一时陷入失语状态。我本来就不懂画，尤其不懂绘画的技法，一点可怜的国画、西画阅读经验帮不上我任何忙。照说木心师出杭州艺专，应该从他的画里找到某些蛛丝马迹，那么这些画与林风眠有关联吗？不过我倒恍惚觉得木心与另一位艺专出身的赵无极似有异曲同工之处。小处具象，大处抽象，浑然处如水墨，细微处则似天工，因我常由其画联想到冬日玻璃窗上自然生成的窗花，意蕴全凭想象产生。
在差不多读完现有木心作品、访谈及相关文献后，虽说木心身世之谜和文本之谜并未彻底洞开，自己也深知对木心的求解绝非一次性的，不过至少，我开始把木心与我此前所知的当代文学家们比较，甚至把他放在整个20世纪中国文学的背景中打量，且有了另外一些判断。
一个判断是，木心是具有大悲悯情怀的文学家，就此点而言，他具备世界一流文学家的素质。木心对大艺术家有自己的要求：“一头脑，二手段，三心肠，头手心，也就是思想技巧情操，三者都上上，是一流人物，三者缺一，二流人物，三者缺二，或者都平平，不入流，即使当时风光，传不长的。”（《同情中断录》）
再一个判断，木心是有世界眼光和普遍价值观、艺术观的“通人”，他既可属于某一特定区域如乌镇、如江南、如中国，又更属于普遍的人类之心，参透了地球人类自古迄今积累起来的人文精神旨趣。木心谈及他的精神渊源如此表述：“我们不断地看到南美、中东、非洲、亚洲的那些近代作家、艺术家，谁渗透欧罗巴文化的程度深，谁的自我就完成得出色，似乎没有例外，而且为什么要例外，外到哪里去？所谓现代文化，第一要义是它的整体性，文化像风，风没有界限，也不需要中心，一有中心就成了旋风了。”又说：“我只凭一己的性格走在文学的道路上，如果定要明言起点终点或其他，那么——欧罗巴文化是我的施洗约翰，美国是我的约旦河，而耶稣只在我心中。……我挂念的是盐的咸味，哪里出产的盐，概不在怀。”（《仲夏开轩》）
其三，有了以上两个条件，木心遂成为“文化大革命”之后在文学传统上能够深层次衔接中国古典文学和“五四”新文学之不多的几个人之一，且就对中国古代和现代文学的融会贯通而言，木心几乎就是唯一的一个。
木心是文学家，亦是画家，文学家加画家，综合起来或可称为艺术家。而艺术家之为艺术家，仅有上面三条仍然不够，盖艺术家必须以作品说话也。对木心的画作，我毫无能力从美术史角度认知与评价，对木心的文学作品我虽然也不敢且亦无力妄言，而以我对汉语现代诗的粗线条了解，我暂时能说出来的只是：木心的诗走的完全是自己的路子，在民国以来形成的现代诗传统中他似乎渊源有自，而又似乎绝无依傍。渊源有自，以其诗的纲领中融汇或曰默契了现代诗的一些重要理论；绝无依傍，是说其诗的质地又大面积地颠覆了现代诗业已形成的某些教条如音乐性、白话体云云。我以为至少就诗而言，木心以其毕生慧心熔铸独一无二之“木心体”不期然而然地跻身于20世纪后半段少数几位大诗人之列，是无须争议的。这是我的第四个判断。
不过说到“近木心”，倒并非仅就其文学地位、文学成就言，乃为木心先生“楼高清入骨，山远淡失巅”的纯粹人格所吸引。先生有云：“所谓伟大的性格、伟大的思想、伟大的行为，世界只承认其业绩。旅游者看到的是高高低低的纪念碑，伟大而无纪念碑的人也许更多，因为他们不像哥德、蒙田那样肯屈尊，肯随俗。也不像纪德、萨特那样地乐于比持久，争不朽。”（《爱默生家的恶客》）故“近木心”，即是明白了世界和人的大限，在彻底的悲观中趋于澄明和淡定，然后——
然后就是“心安理得地爱艺术”：
当一个人历尽恩仇爱怨之后，重新守身如玉，反过来宁为玉全毋为瓦碎，而且通悟修辞学，即用适当的少量的字，去调理烟尘陡乱的大量人间事——古时候的男人是这样遣度自己的晚年的，他们虽说我躬不悦，遑恤我后，却又知优哉游哉聊以卒岁，总之他们是很善于写作的，一个字一个字地救出自己。救出之后，才平平死去。（《卒岁》）
艺术之树，可以植兮；木铎之心，可以近兮……
你是真葡萄树
我愿是你的枝子
枝子不在树身
自己无能结果
你是真葡萄树
我将是你的枝子
结果甸甸累累
荣耀全归于你
你是真葡萄树
我已是你的枝子
枝子夜遭摧折
旦明茁绽新枝
你是真葡萄树
请你把不结果的
那些枝子剪去
使我结果更多
2016年12月26日于杭州午山
『一个字一个字地救出自己』——木心·文学·自我救赎
一
木心文字若干特点中的三个：一是记游之虚构性，二是独具个人性之生僻字的活用，三是散文中的比兴手法。兹举一例看看。
台版木心《散文一集》，序言中有写北方城市哈尔滨的一段：
中国的“哈尔滨”，这个名字的意译是“晒网场”，也是渔网，也流行抽烟饮酒，还有不少打靶场，还有一条“马街”，没有马。中国的北方大都吃粗粮，怎么办呢？啤酒是液体面包，反正我停不了几天。酒店在哪里？空跑了一个多小时，只好开口问，才知道凡是门口挂有彩色纸球，好歹是卖酒的，难怪沿路时见此种日晒褪色的打裥的纸球高悬楣梁，门和窗倒是关着的，竟是酒店。
……在第四家找了一张邻窗的小板桌，后窗，窗外乌黑的杂物堆得只漏一块手掌般大的蓝天。我身上除了汗还是汗，夏日正午，多走了路，这酒店好比蒸笼烤箱——也许会死在哈尔滨。
……那少妇——中国南方从不见有上酒店独酌的女人——时而全跏，时而半趺，一口一口手势分明地抽烟，手势也很分明地饮酒，在南方是没有的。
哈尔滨还有些灰色的楼房……
……我能比三十年前沦落哈尔滨时要老练镇定得多了……
文学也是这样，很闷人，一个字一个字的聚合物……
污秽杂乱的文字，总也有不期然而然的空隙，容或青穹可露，凉飔可逸……写作者和阅读者是一个人，怎会是两个人呢？是一个人。
……
哈尔滨何尝可以完全抱怨呢，松花江对面是太阳岛，“道里”的一条繁华的街上，有白俄罗斯商贾开的“斯陶俩尔”皮货店，夏天也不歇业，满堂屋毛茸茸地。一侧玻璃柜中罗列不少古典饰物，我看中某只观赏歌剧时用的“单罩”，即有长柄的独片望远镜，还有可爱的，江畔的大阳伞下，老人瞑目端坐，娟娟少女斜签着捧书朗读，前面是一望无际的松花江，男性气概的熏风吹得畅洋，使我既羡慕那位年老的，也羡慕那位少的，更羡慕那本被捧着的书，如果一旦是我写的书，那么再羡慕什么呢？羡慕那个开始动手造出废墟的人，如果没有那种人的呢？那么我羡慕苏佛克郡的渔民……
从文字对哈尔滨一个小酒店、酒店中一个独自饮酒的北方女性以及松花江边一老一少的细腻描述来看，似乎应该绝对相信木心确曾有过这么一次哈尔滨之行。假如序言写在1986年2月之前不久，那么三十年前的夏天就是1955年，木心二十七岁，在上海郊区高桥中学任教。假如所写属实，那么木心就该是这年暑假去过哈尔滨“办事”！
问题是：除了这段文字，却找不到任何他人或文字为木心这次哈尔滨之行进行验证。与此相同的是，序言里所写“三十年后”在英国的苏佛克郡为书写序也没有另外的人或文字作证。那么，至少就有了两种可能：或许木心真地去过一趟哈尔滨而不为人所知，或许是木心惯用的“虚构性”神游写作方式。就如他在其他文字里漫游日本、印度、西班牙那样。
其二，引文中的“打裥”“全跏”“半趺”“青穹可露，凉飔可逸”“畅洋”，或属于传统文化中的古旧词汇，或属于个人化组合，皆为当代文学中少见的字眼。对此，有人激赏，有人诟病，无论激赏还是诟病，作为木心文字风格之突出表现，则值得关注与研究。
其三，此篇序文落笔就写在英国苏佛克郡游历，游历中又回忆“三十年前”的“哈尔滨之行”，初看不明白作者用意，细看则看出眉目。即如“文学也是这样，很闷人，一个字一个字的聚合物……”“污秽杂乱的文字，总也有不期然而然的空隙，容或青穹可露，凉飔可逸……”，那是从对“哈尔滨之行”的描述亦即“起兴”中，引发出的对文学写作的感悟，至此也就明白序文写游历的真实意图。绕如此大的圈子，原来是要升华出一点个人的“文学理论”！这不正是最古老的比兴之法吗！
短短一段文字，亦可见出木心文字之风格、文体。
而这，不过是被称为文体家的木心之冰山一角的文体特征。
二
“一个字一个字地救出自己”，出自木心散文《卒岁》。
理解这句话，是要理清三个疑问：一是何以言“拯救”？二是何以用“文字”？三是何种“文字”？
狄更斯《双城记》开篇，人们熟悉的那段话：“那是最美好的时代，那是最糟糕的时代；那是智慧的年头，那是愚昧的年头；那是信仰的时期，那是怀疑的时期；那是光明的季节，那是黑暗的季节；那是希望的春天，那是失望的冬天；我们全都在直奔天堂，我们全都在直奔相反的方向——简而言之，那时跟现在非常相像，某些最喧嚣的权威坚持要用形容词的最高级来形容它。说它好，是最高级的；说它不好，也是最高级的。”（狄更斯：《双城记》，孙法理译本）
这段话之成为经典，不过是因为说出了人们在任何时代都会有的共同感受，狄更斯所写的18世纪是这样，20世纪其实也还是这样。21世纪已有十七年，似乎也可以如此描述，甚至更可以夸张些。木心也有句话，恰像为这段话作他个人经验的注解：“我恨这个既属于我而我亦属于它的二十世纪，多么不光彩的丧尽自尊的一百年，无奈终究是我借以度过青春的长段血色斑斓的时光，我，还是，在爱它。”（木心：《迟迟告白》）
木心对狄更斯的注解出自他的个人经验，是他对20世纪个人爱恨情仇的一种表述。木心活了八十四岁，其中20世纪七十三年，21世纪又十一年，除了20世纪初期的近三十年乱世，至少从他晓事后，20世纪最重大的二次大战、大战后又数十年的冷战，冷战期间十年水深火热的炼狱，他都是亲历者，且有个人受难的二十年，而所谓“不光彩的丧尽自尊的一百年”却又一定不仅仅是对个人身世的感慨，应该也包含着他对整个世界和人类的打量与思考。
《而我辈也曾有过青春》，回忆战后上海的学校生活，其中有句：“艺术学校天荒地老的宿舍里/吃美国大兵剩下来的饲料/读俄罗斯悲天悯人的长篇小说/八年离乱熬过去了/人躺着，两脚高搁在床档上/满脑子意大利文艺复兴法国印象派/这便是我辈动辄大言不惭的黑色青春。”一个“熬过去”，一个“黑色青春”，已足够揣想二战给木心烙下的心灵伤痕。五言诗《如偈》中“荣辱万事过/贵贱一身兼/我亦飘零久/移樽美利坚/避秦重振笔/抖擞三百篇”几句，也颇耐寻味。这跟他在《文学回忆录》中所说一句话可以对照来看：“因为活，我爱，因为爱，我写——我爱中世纪，读懂我的书，要懂得中世纪，才能真明白。”尤其是“避秦”“中世纪”之语，再清楚不过地透露出木心文学的历史背景。
再看《梦中赛马》：
成名，好像梦中赛马
成名是再要无名已经不可能了
回想过去的三十年、四十年
每秒钟穷困，每步路潦倒
阴霾长街，小食铺
几个难友用一只酒碗轮流喝
那种斯文，那种顾盼自雄
屡败，屡战，前途茫茫光明
每秒钟每步路都穷困潦倒
三十年，四十年过去了
成名，好像梦中赛马
再要隐姓埋名已经不可能了
“回想过去的三十年、四十年/每秒钟穷困，每步路潦倒”，即使这短短两行诗，已足见木心内心的苦难。这是写他自己，佐证呢？佐证就是1956年、1967年以及1971年前后三度被囚禁的生活，第一次，木心三十岁不到，囚禁半年；第二次，木心四十岁，以“现行反革命”罪被上海静安公安分局关押一年半；第三次，四十四岁左右，囚禁于工厂地下室数月。
囚禁，关押，这还只是人生戏剧的“高潮”部分，也许更难应对的还是一天又一天难熬的日常生活。
在所谓“不读木心的10个理由”（胡赳赳：《木心：中国目前缺少的不是国学大师，而是诗人》）中有“他不涉及时政”一条，如此“心得”，或许只适足证明读者的粗心。我的感觉恰恰相反。
随便举一例：散文《烟蒂》开端部分即以“有人向我讨烟”引发回忆：“我经历过烟的恐慌期，那时衣食问题同样匮乏得像处于大战的噩梦中，苦闷的心情，借酒消愁则没有酒，粗劣的烟叶也找不到，用茶叶、桑叶、珍珠米的须，都卷起来抽——那时倒反而没有人向我讨烟了，绝望使人明智，大概总是这么回事。”这还不够“时政”吗？
那么，在这样的时世之中，除非以“死”逃脱，否则就必然有一个如何拯救自己的问题。
对此，木心的回答是：“我不喜欢哭哭啼啼，小女儿一样，要么就天地之间放声大哭，要么就闷声不响，就怕吃一点苦啊，讲不完地讲。而且聪明的读者能够读懂，我如此克制悲伤，我有多悲伤。历史在向前进，个人的悲喜祸福都化掉了。我对自己有一个约束：从前有信仰的人最后以死殉道，我以‘不死’殉道。‘文化大革命’期间，多少人自杀，一死了之，这是容易的，而活下去苦啊，我选难的。可以向死的机会很多，我都挺过来了。监狱里面，饭吃不下，硬塞也要活下去。小时候，家里几代传下来的，是一种精致的生活，后来那么苦，可是你看看曹雪芹笔下的史湘云，后来要饭了，贾宝玉，敲更了。真正的贵族是不怕苦不怕累的，一个意大利作家写过，贵族到没落的时候愈发显得贵。”（李宗陶：《木心：我是绍兴希腊人》，《南方人物周刊》，2006年26期）
《同情中断录》中也写道：“在十年浩劫的荒谬时空里，唯深谙韬略者才可能免于一死，现代乱世，还得用古典哲学应对周旋，来势刚之又刚，我便柔之尤柔，忍无可忍，忍之毋误，理念已经简化到‘生’就是胜，‘死’就是输。”“直到我十二年劳改后，才不怕高尔基。”（木心：《文学回忆录》）
在这样的以生殉道选择中，文学、艺术之于木心，便是最体己的拯救工具了。
三
我是一个在黑暗中大雪纷飞的人哪
这是木心最具个人风格的单行诗之一，标题就一个字：《我》。
最简单的一行，也是最意味深沉的一行，具现木心人格与诗格。“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”，对木心而言，文学甚至比绘画更适合表达他对历史、生命的理解与认知。
诗人与艺术家的禀赋，决定了木心拯救自我的方式。
从1989年到1994年，整整五年的时间，木心应约给聚集在纽约的十余位中国年轻艺术家讲世界文学史，从陈丹青记录、整理的《文学回忆录》看，其中时时有木心对自己一生的回顾和沉思，授课中间时时穿插着他对个人选择的梳理，实为夫子自道。兹举数端：
人生，我家破人亡，断子绝孙。爱情上，柳暗花明，却无一村。说来说去，全靠艺术活下来。
因为活，我爱，因为爱，我写——我爱中世纪，读懂我的书，要懂得中世纪，才能真明白。
人世真没意思，因为真没意思，艺术才有意思。幸福，就是心安理得地爱艺术。
爱情是中间段，你嫉妒什么？左面是欲望，右面是思维。我把爱情抽去后，欲望不可能了，就往思维那边发展——我用荷尔蒙写作。
文学是可爱的。生活是好玩的。艺术是要有所牺牲的。
实则，他从年轻时就曾引述福楼拜之语表达他对艺术的倾心：“艺术广大已极，足可占有一个人。”（木心：《海峡传声》）
在后来写的回忆录《迟迟告白》中也有这样的申述：“我与西方的朋友们共同祈祷，这是一场植物性战略性的文学安魂弥撒。”此一句表露木心更为宏大的文学构想，远远超出“自我赎救”范围。
还有《卒岁》中的一段话：“当一个人历尽恩仇爱怨之后，重新守身如玉，反过来宁为玉全毋为瓦碎，而且通悟修辞学，即用适当的少量的字，去调理烟尘陡乱的大量人间事——古时候的男人是这样遣度自己的晚年的，他们虽说我躬不悦，遑恤我后，却又知优哉游哉聊以卒岁，总之他们是很善于写作的，一个字一个字地救出自己。救出之后，才平平死去。还有墓志铭，不用一个爱字不用一个恨字，照样阐明了毕生经历，他们真是十分善于写作的。”
只是需要注意，木心对艺术、对文学的倾心是一贯的，从年轻到老年并不曾有大的改变，而只有在炼狱般的非正常生活中，他才真正产生了上述对艺术、对文学的看法，即那种“所向无空阔，真堪托死生”的情怀。这跟一般人所谓“玩文学”心态更是相去何止万里。
“用适当的少量的字，去调理烟尘陡乱的大量人间事”，这是从个人所处具体时代背景角度而言，“人世真没意思，因为真没意思，艺术才有意思”，则是从整个生命存在的荒谬性角度而言，带上一种哲学化意味了。
即是说，对木心而言，文学、艺术的“拯救”功能（意义、价值），是包含从现世际遇和哲学化存在双重角度的估量的。
四
木心创造了一个独特的文学世界和美术世界。照他自己的趣话，本来他还可能创造一个音乐世界，而身上的文学家与画家“合谋”，把那个可能的音乐家给谋杀了。
说木心的美术世界“独特”，不妨引述上海画家陈巨源一段有趣的回忆：1976年某一天，木心向几位朋友“展示了他的一套极为特殊的艺术作品”，作为他自己五十岁的印迹，自然有“博得一片赞扬之声”的期许，不料“众人对他这种全新的艺术太过陌生，不知如何评说，都保持了沉默”。此种反应，使木心“嗒然若丧”，竟至独自买醉一回！（陈巨源：《与一代奇才木心的交往》，《木心逝世两周年纪念专号》）而至木心辞世之后的某年，陈丹青收到英国BBC电台大型文献纪录片《世界文明》导演艾什利先生来信，称“木心可能是这部关于山水画电影的第一个故事”。导演进一步说明选择木心的“理由”：“无论山水画作为慰藉、作为灵感的来源，是对天堂的向往抑或伊甸园的挽歌，木心的故事会让我们体认：山水画可以如此个人，同时，还能寄托画家的憧憬和慰藉。我们对记录木心的故事感兴趣，它可以代表非常传统的中国式山水画艺术。”以至陈丹青发出这样的感慨：“老头子要是活着，读到，我猜他会一愣：慰藉、灵感、天堂、伊甸园……？他的转印画居然潜伏着这位英国人所窥见的历史线索？他竟‘代表非常传统的中国式山水画艺术’？”（陈丹青：《绘画的异端》，《木心研究专号·木心美术馆专辑》）
说木心的文学世界“独特”，亦可从两方面观察。一是听其夫子自道，二是窥其文本理路。
木心既然把生命的乐趣全部寄托到文学艺术上去，自然是义无反顾，同时也就把如何构建他自己的艺术世界、文学世界当作毕生最重要的课题。这方面他也有太多表述。比如在《文学回忆录》中就引弥尔顿的话说：“‘每一行都要表现自己的性格。’这是我终生追求的。”
又说：“模仿塞尚十年，和纪德交往二十年，信服尼采三十年，爱陀氏四十多年。凭这点死心塌地，我慢慢建立了自己。”
老年回到乌镇，他撰文纪念鲁迅，谈及“文体”问题：“鲁迅这种强烈的风格特征，即得力于他控制文体之为用。文体，不是一己个性的天然自成，而是辛勤磨砺，十年为期的道行功德，一旦圆熟，片言只语亦彪炳独树，无可取代，试看‘五四’迄今，谁有像鲁迅那样的一枝雷电之笔。”（木心：《鲁迅祭 虔诚的阅读才是深沉的纪念》）也不过是从个人经验角度对鲁迅表达认同。
除了总体的关于文体、风格的建立，对于自己写诗、写散文、写小说，木心也有大量的经验之谈；至于具体笔法，由《文学回忆录》分解出来的《木心谈木心》一书记载尤多。
若从读者角度观察，会强烈感受到木心风格在现当代文学家中独一无二的特性，这格外体现于他的诗作和散文中。
被谱曲传唱的诗作《从前慢》，如以现当代诗固有的经验阅读，会感到从未有过的陌生感而似乎面临一种挑战，因为它显然不是新诗建立以来任何一种较为定型的模式与风格。它不能像徐志摩那类诗去“朗诵”，也不同于卞之琳、穆旦的“象征”，更不同于所谓“新民歌体”或郭小川、贺敬之那类“政治抒情”，朦胧诗就不要说了，可也不同于当代流行的“口语体”。即是说，木心的诗似乎并不在现当代汉语诗的谱系之中。
木心的诗，只能说是木心体。
它不“格律”，不“象征”，不“民歌”，不“抒情”，亦非流行于当代的“口语诗”但又确具口语性。
它冷极却又暖人肺腑，非音乐却又扣人心弦，不抒情可是动人心魄，极口语而同时极古雅。
再一首《它们在下雪》：
雪就越下越大
我是说雪朵的大
从未见过这样大的雪
像绣球花，飘飘绣球花
不停，尽飘不停
我开了门，直视
雪朵也快乐自己的大
小的也有孩子手掌那么大
必是好多雪片凑在一起
松松，虚虚，团团的白
地面屋顶很快就全白了
雪的浩浩荡荡的快乐
我的快乐就比不上
雪是飘的 我呆站着
当代不少诗人追求诗语的惊警，用词、句式、修辞讲究“惊人”，其内在地含有对阅读者强烈的“征服欲”，假如诗人用心良善，意在传达发自内心的美好，自然也就无可厚非。若是只求读者记住那些越写越大的“我、我、我”字，便觉有些僭越。木心也追求用字用语的个性化，而其出语则平易冷凝，用心更是温煦和平，在在印证着他“头脑、心肠、技术”三位一体的观念。体现于《它们在下雪》，则以拟人态度写雪之“浩浩荡荡的快乐”，又以雪之潇洒的飘飞反衬自己的“呆”，通过诗人看似不假修饰的自然口语，读者感受到的完全是对世界、对生命的暖暖体贴。相比之下，那些徒然在诗里声嘶力竭凸显“自我”者，倒引人怜悯了。设想以《它们在下雪》这样的诗作给孩子们做“诗课”的教材，该是多么暖心！
木心尝谓：“在文学上，凡是‘只可意会，难以言传’的思维和意象，字句的功能就在于偏要绝处逢生，而且平淡天真，全然口语化，令人会心一哂，轻轻带过，不劳注目。”（木心：《鲁迅祭 虔诚的阅读才是深沉的纪念》）又尝谓：“识时的知趣的现代诗人都重感觉，重悟性，用眼来听，用耳来看，用皮肤来思想，用脑子来抚摩——现代诗人是冷贤的，善节制，风雅内敛……”（木心：《海峡传声》）都是对阅读木心诗作者必要的提示。
2017年9月19日改定于杭州午山
『我不再良善到可耻了……』——《同情中断录》释读
《同情中断录》是木心旅美后期作品，写于1998年9月10日，从一些资料了解，当时木心住在纽约皇后区公寓，是在纽约住过的最后一个地方。
我尚未读到木心作品的台湾版本，由网上介绍，此文曾与另九篇回忆录性质的散文结集，书名就以此篇篇名名之，由旭侑文化事业有限公司在1999年出版，却没有收入后来大陆出版的木心作品集中的任何一种，不知什么缘故。
篇名“同情中断”当取自其在篇首所引李健吾译福楼拜小说《情感教育》第三部第六节开头一段：“他旅行，他回来，他经识了废墟的晕眩、驼铃的寂寞、帐下寒冷的醒寤、同情中断了的辛辣。”篇中又数次涉及此语，一次在叙述到“杭高”的“学生兄弟们”趁国庆假日来莫干山欢聚的中间，突然穿插一段关于纪德“要爱而非同情”、福楼拜“同情中断了的辛辣”的议论，又一次是到上海浦东后的寒暑假聚会中，与七个学生中的两个齐弘、韦仲讨论、推敲福楼拜用语的准确，再一次提到“同情中断”是到了文章末尾，经过了七个优秀弟子变的变、毁的毁种种“同情中断了的辛辣”之后，诗人感慨：“‘是爱而非同情’，这本是尼采的嗓音却由纪德吐露出来，尼采是烈酒，纪德是葡萄酒，而我们，我们二十世纪的下半叶，没有上半叶那样的阔气了，我们哪有脸面说‘是爱而非同情’，晴空游丝般的同情也中断而飘失。”
而文章最后的两段是：“他人给予我辛辣，我回报了加倍的辛辣，不过在感知的层次上他们的浅，我深，因为我比谁都弱，呆，畏于承当摧残。”“曾经良善到可耻，我不再良善到可耻了。”
需要说明的是，木心依据的《情感教育》，是李健吾的译本，而在不同译本中，“同情中断了的辛辣”一语或被译为“感情破裂后的痛苦”（席继权），或被译为“好感消失后的心酸”（王文融），不一而足。译文的差异，表明“同情”一词亦可解为“感情”“好感”诸义，总之属于不同于或逊于“爱”的一种人际情谊吧。
那么，这种“同情”或“情谊”具体到此文所写，指的是什么？而又何以“中断”？而这种中断又何以令诗人感觉“辛辣”且“回报了加倍的辛辣”，而又发出篇末“我不再良善到可耻了”那样沉重甚至残酷的感慨呢？
七个各具禀赋的中学生，一个初登讲台的青年教师，在一个学期的亲密交往中缔结了新鲜的也是浓烈的情谊，然后持续——持续到分别后的假日团聚、又一个年头的异地追随，之后，之后，人生道路的陆续展开、政治情势的倏然变异、生存重压的日益凸显，让七个如花的少年突然或者渐渐变得面目全非，终于一个一个让始终怀着梦想和爱的青年老师失望乃至绝望了。
七个学生，走在不同的生命路上，结局各不相同。
“学生兄弟们各奔前程，音讯寥落，有的连地址也遗失，或迁徙不复来信——‘艺术道路上的伙伴’，初衷是真实的，现实是虚妄的，更有甚者，往反面反方向鼠窜而去。”
曾经“斯文多礼，声言恳切”的维柯一再骗取老师的同情，甚至偷了老师珍贵的存书去卖钱、去送人，借偷窃诈骗以营生……
曾经热心追随老师的敏特，一旦在政治运动中遭到审查，竟反诬老师是幕后操纵者……
曾经“细细心心保持着个人主义一叶扁舟”的乐济，在逃避不了现实之后，反而摇身一变，“写些媚俗有方的文章频频发表，俨然菁英名流，他要‘成就’，不要‘心灵’，一步两个脚印走得起劲”……
就连曾经最弱的韦仲，“生性随和，极易坦诚相处，唯其病弱，尤其宽容体恤”，近五十年后却也变得面目全非、“淫得不像人了”……
“四十年贫贱不能移，韦仲做得到。十年浩劫的威武，他屈节，把我寄藏在他家的文稿缴了出去，改革开放，生计好转，这不能算是富贵，怎么就淫得不像人了。”
对这样一个曾经“屈节”把老师怀着托孤心情寄藏他家的文稿上缴的学生，木心显然并未深究，而是理解了、宽谅了，否则不会在回国时为其准备“九本文集，三本画集，旅行世界的照相集，以及一匣莫札特故乡萨尔斯堡的巧克力”这样丰厚的赠礼——“我的意思是较完整地把我十五年的经验和成果让他有个纵观，没有什么夸耀，我所做到的不过是诚实、勤勉。”
可是，“想不到这个弱者已变得这样的强了”。
还有那个曾经诬陷老师、给木心带来第一次牢狱之灾的敏特，几十年后听说老师在海外有了名声，竟然又笑嘻嘻地凑拢来，欲再次借重老师的声望为其所用……理所当然地遭到了拒绝。
常有人说师生之间的情谊是纯洁、最纯洁的，实则这所谓纯洁与其说实有，倒不如说是一种期望中的幻影。真实的交往必然如世间其他交往一样，有真诚，有利害，有互惠，有冲突，有温暖，有背叛，所谓纯之又纯，在这充满欲望的人世间又哪里真有呢！也许相对而言，学生时代较为单纯，但他们总有长大的时候呵，一旦成年，进入红尘滚滚的社会，功利、世故甚或市侩之心随之膨胀，那纯洁的少年之心难免不走样。飞黄腾达的，自以为是的，看破红尘的，世故练达的，自然个个都练就一套欺世、混世的神功，回头再看当年的“老师”，心头氤氲的，也许只是“山登绝顶我为峰”的一份自豪感吧？
那么，所谓最纯洁的情谊也无非两种结局：要么彼此有礼貌地保持这情谊，尽量压抑那奔腾着的骄傲之心；要么死心塌地地服从功利之需，撕破那温良恭俭的面纱，于是乎“同情中断”，继而体验那同情中断后的“辛辣”“心酸”“心痛”……
如果没有过太多这样一次又一次付出而又一次又一次受伤的经历，又何以吐露出“曾经良善到可耻，我不再良善到可耻了”这样沉痛甚至是残酷的心声呢？
《同情中断录》，让我看到木心的忧伤。
2013年11月3日于杭州德胜颐园客房
木心：中国文学局外人？
木心生于乌镇，死于桐乡，而乌镇和桐乡作为20世纪中国文学地理坐标中的重镇，先后滋养过陆费逵、沈雁冰、丰子恺、钱君匋这些与20世纪中国文学、文化有着重要关联的人物，自然是不折不扣的文学艺术之乡。故而，由乌镇或桐乡出面为上述文化巨擘所做一切有意义之事，都顺理成章且值得铭记。
面对木心留下的文学、艺术遗产，我虽然不是乌镇或桐乡人，似乎也觉得有一份责任去做一些事，继承之，发扬光大之，让更多读者走近它们，当为情理中事，勿需附加任何条件。今日，在桐乡，我想提出一个关于文学家木心与中国现代文学关系的问题跟各位讨论，也许对于认识其人其文以及如何深入理解乌镇、桐乡的文化地位有所裨益。
这个问题就是：木心是不是20世纪中国文学的“局外人”？
“局外”一说，来自梁文道先生阅读《文学回忆录》的一篇文章，题目就是《文学，局外人的回忆》。他感慨木心“竟然‘局外’到了一个没有人能从他的作品中读出来处的地步，‘局外’到了让人时空错乱的地步”。接下来，梁文道指认“一个不曾中断、未经洗劫的木心才会这般令人摸不着头脑”的原因可能在于木心“是‘不得祢先君’，远适异乡，自成一宗的‘别子’”，何以说是“别子”？因为在梁文道看来，上世纪三四十年代江浙一带“丰厚蕴藉”的“文脉”“毕竟是断了”，已然不会“自然衍生出木心这样的作家”，所以他认为“从今日大陆（所谓的中州正统），一直往回看到‘五四’，恐怕也找不到类似的写作”。可是，“虽说是局外人，但又让人奇诡地熟悉，仿佛暌违多年的故人”。
梁文道这段充满曲曲折折意味的话语，实在表达了相当一部分木心读者想表达而表达不清的困惑与疑问。因为，阅读木心，对习惯于以流行的或主流的文学观念评判阅读对象的读者来说，的确具有相当大的难度，难怪有不少论者谈到他们最初接触木心作品时感觉“读不下去”或“读不懂”（《梧桐影·木心纪念专号》理洵《初读木心》，吴被提《木心印象》）。对此，梁文道作出的上述“猜想”和判断，或者意在招引读者把注意力集中到木心“自成一宗的‘别子’”血统上来吧？
梁文道的基本判断给人留下“熟悉的陌生人”这样的印象：因为在他看来，木心似乎既独立于“五四”写作传统之外，却又不曾中断于中断了的三四十年江浙文脉，甚至更不曾中断于“老中国”的“传统正朔”，虽然另一方面木心又“非常西化，非常前卫”。
我们暂且不讨论木心与“五四”写作传统、上世纪三四十年代江浙文脉以及“老中国传统正朔”的关系，我们只从木心置身大半生的中国当代文坛着眼，来看看其“局外人”之身份、写作特征。
木心生于1927年，1947年战后才刚满二十周岁，从一般个体成长意义上说，他的未来尚未开始而即将开始。如他早熟，那么在这前后就该崭露头角；如他后熟，亦可于十年后的1957年前后放出光芒。查一部现代文学词典，生于1927年而后成名的文学家约有十几位，较知名的如诗人公刘、罗洛、雁翼，学者李希凡、敏泽，小说家高玉宝，长他一岁的知名诗人则有李瑛、张志民，小说家梁羽生，小他一岁的又有诗人余光中、罗门、洛夫、蓉子、顾工，小说家李准、陆文夫、宗璞、高晓声、鲁彦周。这些人中，1949年前出道的只有张志民、李瑛少数几人，多数都是50年代渐成气候。而木心在这两个阶段是怎样的呢？
读《战后嘉年华》，可知1947年前后的木心，虽有杭州举办个人画展的经历，总体上也还处在求学阶段，1949年以后的整个50年代，则因时代转换而籍籍无名于时代风气之外，1956年甚至有了首度牢狱之灾，此后一而再、再而三入狱或隔离审查，由此可知他即便是能画能写，亦不可有公刘、罗洛、宗璞那样昙花一现式的幸运，更不可能如余光中、罗门、洛夫那样恣意于现代诗的自由实验，他在莫干山写下的几篇关于哈姆莱特、伊卡洛斯、奥菲司的论文也就只好随西风而俱去了。
如此说来，他不属于40年代，亦不属于50年代、60年代以及70年代，因为他不同于上述任何人。不过这是就公开层面的文学写作而言，换个角度，比如潜在写作的角度，木心倒是与“文化大革命”时期另类文学艺术产生了关联，因为1967年以后的狱中和隔离生活，使他留下了一部《狱中笔记》（六十五万言的The Prison Notes）和三十三幅水墨画作，他甚至有过在那个时期创作两部巨构《巴比伦语言学》和《瓷国回忆录》的宏大计划。由这个角度，视木心为中国当代文学的“潜在写作者”，实至名归。
80年代，木心到美国，先是绘画得到认可，随后散文作品在台湾引发“木心热”，用木心自己的话说，这是“我的成名期”（《海峡传声》）。从1986年的《散文一集》，到90年代末，台湾已出版了木心大部分文学作品。进入21世纪，木心开始堂而皇之地重返大陆，从作品到他的人，终于在他生于斯、长于斯、受难于斯而又逝于斯的地方掀起了一轮虽曰“小众”而颇有深致的文学阅读风暴。那么，可不可以将木心视为中国当代文学另一类“归来者”呢？
似乎是，又似乎非。从40年代木心开始发表美术、文学作品而在1949年后因政治原因陷入沉寂角度看，似乎是；从他1949年后直到20世纪结束始终未在大陆文坛露面角度看，却又似乎不是，即使从他80年代在海外发表作品的题材、格调看，也不与任何大陆血统的“归来者”相同。就如最早在海外发表其作品的《美洲华侨日报》编辑王瑜所言：“他和大陆那时流行过的伤痕文学、寻根文学，后来一窝蜂的魔幻加重回乡土的现实主义文学都不相干……”（王瑜《木心印象》，《温故·木心纪念专号》，广西师大出版社2013年版，第134页。）从这个意义上说，木心仿佛就是中国当代文学的“局外人”。
可是，他真的是一个与20世纪中国文学无涉的“局外人”吗？他果然不是一个20世纪中国文学的“归来者”吗？
也许，这一切追问，都还有待于我们更深入的考察和思索。
2014年12月于杭州午山
附注：
此文为2014年12月应桐乡图书馆、桐乡“梧桐阅社”之邀所做讲座之部分内容。
木心诗集六种札记
小引
木心最好的文学作品是诗，创作量最大的也是诗，故以身份言，木心首先当为诗人。据王净整理《木心著作版本知见录》（《梧桐影》“木心纪念专辑”）辑录，广西师大出版社出版木心诗集凡六种，占了已出十三本文学著作中的近一半。这是只就书目而言，如就篇目言，则诗作数量排第一位是无可置疑的。在现代诗美学和艺术造诣方面，木心更仿佛天马行空、独往独来，孤悬于当代流行“诗坛”之外，实有大诗人之气度。此六种诗集以出版日期先后为序，依次是：《西班牙三棵树》（2006.9），《我纷纷的情欲》（2007.1），《巴珑》（2008.9），《伪所罗门书》（2008.9），《云雀叫了一整天》（2008.10），《诗经演》（2008.10）。然我看到的，已不是这些最初的版本，而是稍后出版的另一种版本，比如《西班牙三棵树》《我纷纷的情欲》皆为2009年1月第一版，2011年1月第三次印刷；《伪所罗门书》等四本则为2013年5月第二版第一次印刷。前两种是作为一套八册（另六册分别为散文集、小说集、谈话集）木心作品集整体推出，后四种与散文集《爱默生家的恶客》亦作为一套五册木心作品集整体推出。去年和今年我依据由校图书馆借出的新版本做了零星札记，皆因服膺于木心诗作之种种匠心独运的微妙之处，而作以心会心之期，或标记，或评点，或引证，不一而足，愿同好者有以教我。
对我个人而言，这也是继续研读木心诗作的基础工作，故拉拉杂杂，不成系统。需要说明的是，作为阅读札记，诗集顺序则未必与出版先后一致。
第一种：《我纷纷的情欲》
该集分三辑，共收入121首诗作。即第一辑46首+第二辑3首+第三辑72首=121首。
木心之诗，首先从诗体上说，已不好截然说是“新诗”“旧诗”亦或“自由诗”“语体诗”，因为用哪个概念似乎都不十分准确，或只能称其为“现代诗”？比如此集，总体上应该是自由体、语体，但也有形式上的“旧体”或“文言”，如115页《思绝》即为传统的七言四句古体，29页《参徐照句》是五言（改古人个别词句），21页《大卫》又是四言体。木心对诗体有个人思考，对流行的诗体分类也有个人看法，在《文学回忆录》中怀疑“自由诗”的“名称有问题”（《文学回忆录》第868页）。
难得的是，该集作品都在篇末注明写作日期。除《英国》（1944）、《阿里山之夜》（1948）、《思绝》（1956）三首，其他作品均写于1987—1996年间，应该是木心赴美后中期作品，创作时间上晚于《西班牙三棵树》。
我标记的诗：
《我纷纷的情欲》（1990）：“尤其静夜/我的情欲大/纷纷飘下/缀满树枝窗棂/唇涡，胸埠，股壑/平原远山，路和路/都覆盖着我的情欲/因为第二天/又纷纷飘下/更静，更大/我的情欲”。此诗很性感，但未必是狭义的性。从具体所写，更像是写下雪之夜所看到的雪的生机，诗题径改为《雪》就明白了，那么，诗中的“我”即是拟人了。若不改诗题，则更显张力，“我”是无限大的生命冲动，在整个世界翻涌，故有“纷纷”“大”“满”“覆盖”这些形容词或动词，而又将“动”置于“静”中，真乃绝境。
《肉体是一部圣经》（1993）：“生活是一种飞行/四季是爱的衬景/肉体是一部圣经”。
《论悲伤》（1994）：“我时常悲伤地/去做一件快乐的事//悲伤是重量/我怎样也轻不起来//雅典山头/大堆目眩神驰的悲伤//现代人，算了/引不起我半点悲伤”三个点跳，点到为止，不露形迹。有句：“得不到快乐，很快乐，此之谓悲观主义。”（《文学回忆录》第615页）可参照。
《论陶瓷》：“愿得/陶一般的情人//愿有/瓷一般的友人”，这样的情人、友人，哪里去找？木心讲《红楼梦》时有说：“要写超现实的美男美女：意淫。”（《文学回忆录》第502页）
《五月窗》（1996），不老的心。
《夏风中》（1996）：“我知道，浮来汆去的/都不是我最后的情人/那最后的一个将会来临”。
《择路》（1996）。《泡沫》（1996）。《晚声》（1996）。
《咆哮》（1996）：“人，从前是有灵魂的/又叫做心，画出来很好看/大战后，灵魂猝然失落/先还在问失落了什么/稍后失落感也迷茫失落了/头脑披满长发，没有记忆/胴体和四肢里尚留记忆/歌手们嘶声嗥叫跳踊/不是头脑在唱，是什么呢/是肩和背在唱，手和脚在唱/悲凉，直着嗓门咆哮/这是肩和背的悲凉，脚和手的悲凉/扭摆着，比划着，无知已极/这是大幅度无知已极的悲凉”。
《中国的床帐Ⅱ》（1996）：“中国的床，阴沉沉，一张床就是一个中国”。木心曾谓：“不要纠缠于地方色彩。”（《文学回忆录》第317页）又谓：“我童年在乌镇所见，几乎家家户户都有见不得人的丑事暗暗进行。”“我想了三十多年，要不要翻中国的底，顾虑重重。”（《文学回忆录》第438页）这首小诗或者是木心极少数“翻底”之作，而表现力极强，有超现实写法。
《它们在下雪》（1996）：“雪就越下越大/我是说雪朵的大/从未见过这样大的雪/像绣球花，飘飘绣球花/不停，尽飘不停/我开了门，直视/雪朵也快乐自己的大/小的也有孩子手掌那么大/必是好多雪片凑在一起/松松，虚虚，团团的白/地面屋顶很快就全白了/雪的浩浩荡荡的快乐/我的快乐就比不上/雪是飘的/我呆站着”。
《是爱》（1996）：“好像是爱/一点点希望/还得云淡风轻/昨日，买家具二件/本世纪初的长柜/上世纪中叶的高橱/那橱，沉，乌幽幽/我仿佛咬了十九世纪一口肉/独行侠的家不能称家/鹰的巢，悬崖峭壁/诗稿积于柜，书本列于橱/我的悬崖峭壁哪/愿无言而倚偎，听落地的钟/滴答滴答的童年少年”。
以上诸首，作为体现木心美学的诗作，要点之一就是无论所写的情绪、心境还是所用的文字、语句、节奏，都给人一种超级宁静之感。木心的诗拒绝“朗诵”，而宜乎“默读”，甚至根本不必读，直接用眼睛看就是了，木心诗是视觉诗。他说：“我有意识地写只给看、不给读、不给唱的诗。看诗时，心中自有音韵，切不可读出声。诗人加冕之夜，很寂静。”（《文学回忆录》第803页）强调“诗是诗，歌是歌”与“微妙的默契”（《文学回忆录》第982页）又谓：“诗的纲领：一出声就俗。”（《文学回忆录》第1068页）此之谓也。
《歌词》（1975）：“你就像天空笼罩大地/我在你怀中甜蜜呼吸/你给予我第二次青春/使我把忧愁忘记/我是曾被天使宠爱过来的人/世上一切花朵视同尘灰/自从我遇见你/万丈火焰重又升起/看取你以忠诚为主，美丽其次/可是你真是美丽无比/你燃烧我，我燃烧你/无限信任你/时刻怀疑你/我是这样爱你”。该诗注明1975年写，确有歌词节奏，可以唱的诗，与后期主张（“文字不要去模仿音乐”，《文学回忆录》第804页）大不一样。
第二种：《伪所罗门书——不期然而然的个人成长史》
该集分七辑共79题诗作，前有2005年写于纽约之短序，另有2000年《附录》一篇。
Solomon，大卫之子和继承人。
《伪所罗门书》似假托所罗门“箴言”“诗集”名义（故称“伪”，类似鲁迅《伪自由书》用法），以诗体记录作者欧洲、非洲游历，故诗题所涉皆为洋味，如《汗斯酒店》《荷兰画派》《入埃及记》者。另有类似序言的一段，似可解释书名来历：“以所罗门的名义，而流传的箴言和诗篇，想来都是假借的。……最后令人羡慕的是他有一条魔毯，坐着飞来飞去——比之箴言和诗篇，那当然是魔毯好，如果将他人的‘文’句，醍醐事之，凝结为‘诗’句，从魔毯上挥洒下来，岂非更乐得什么似的。”
这，似乎是解释其诗乃假所罗门的魔毯“挥洒下来”，然“将他人的‘文’句”一语所指为何呢？莫非集子中的诗皆有所本乎？
不借助作者其他可以佐证的文字，似乎该集的诗句不好读通。如第二首《窥视与劫掠》写到“我的眼睛转向北边/一里远的小教堂”，接下来有“我童孩时期住过好几年”，疑问是：这里所写究竟是现在游历的欧洲还是童年时期的记忆？又如第三首《第六年呀》写到“幽暗的老教堂”，又写到“拉丁文学校在城里”，最后说“我是男生九年制的第六年呀”，疑问是：这里的“拉丁文学校”和“第六年”是作者自己的经历还是另外某人的？是在中国还是欧洲？再如第五首《荷兰画派》，第一行“我是初次来到这座临近北海的城市”，第七行则是“看来我在这里哥哥的家中要住一段时间”，疑问是：这座城是哪坐城？“哥哥”是谁？最后一首《山茱萸农场》写个人的经历，有“一所英国公校把我熨得平平整整/旋踵入剑桥，国王学院卒业/1939年漫游西欧，逛了大半个美国……”，这个“个人”是作者自己吗？作者有这样的经历吗？
这些疑问，在《迟迟告白》中得到解释，一些读过木心作品的读者也问过这些问题，木心的回答是“梦游”，事实上是“我从上海到纽约，什么地方也没有去过”。“而后来我盘桓英伦，遍历南北欧，反而畏于描摹目击亲炙的那一切……”（《鱼丽之宴》第81—82页）
第三种：《西班牙三棵树》
该书前有《引》，写于1986年，解释书名及诗作来历。所谓“三棵树”云云，非树也，乃西班牙酒名，“诗集无以指唤，才袭用一种酒的牌名……”，然也并非“与我何涉”，作者前面交代：在曼哈顿上城区麦德逊大街白鲸酒吧啜饮“三棵树”，“写长短句，消磨掉像零碎钱一样的零碎韶华……”那么，这三辑共58首新旧体诗当全部写于作者初到美国的几年吧？
《引》又有说明：“待要成集，乱在体裁上，只好分辑，分三辑。”分辑的根据是“体裁”，则第一辑33首与第二辑6首在我判断应该是一般抒情诗跟叙事诗的区别，第三辑19首则诗文交互参差，说是“诗话”“笔记”或许更为确切，且为文言繁体字排版，亦或原文如此。诗文交融，难分彼此，然足见诗人心志。试加标点辑录《其十六》，以见一端：“壬戌夏末，予筹赴新大陆，整饬烦苦，犹老女乍嫁，仓皇自理妆奁。八月杪，沪郊虹桥机场临飞，默占一律：沧海蓝田共烟霞，珠玉冷暖在谁家。金人莫论兴衰事，铜仙惯乘来去车。孤艇酒酣焚经典，高枝月明判凤鸦。蓬莱枯死三千树，为君重满碧桃花。”此辑或可与《诗经演》对照研读，以见木心旧诗根柢之深厚。
我初次阅读标注的一些：第一辑中的《夏夜的婚礼》《十四年前一些夜》《泥天使》《JJ》《斗牛士的袜子》《雪后》《论拥抱》《如歌的木屑》《甜刺猬》《再访帕斯卡尔》第三辑中的《其六》《其十一》。
《论拥抱》，如作情诗看，真是绝好的情诗。但要说到它的好，仍须读者自己感觉，感觉到了就好，感觉不到也枉然。木心谓：“真正伟大的作品，没有什么好评论的。”（《文学回忆录》第391页）即此意。
海峡两岸的版本，均将此集列为木心诗集之第一种出版，从写作时间上看，是对的。
第四种：《云雀叫了一整天》
木心诗集，共两辑，有《后记》一篇。甲辑收诗作103首，乙辑为无题单行诗，共699则。《后记》隐约可见此集写作背景，最后一句“我决意在此结束这本诗集”，“此”指的是作者游历欧洲时的德国吧？因有“我合法地站在德国的土地上了”“九月的法兰克福……”诸句。时间呢？整本诗集没有一首诗落下可靠的写作日期，只《唯音乐如故》一首的后记有“1981”字样，又有《二十世纪的最后一天》一首，那么写作下限可能是2000年年底，但这需要旁证。
旁证不如木心自己的尾注，按说木心应该有篇末注明写作日期的习惯，《我纷纷的情欲》有，何以这本没有？原稿本是这样的吗？不注明写作日期，莫非是从艺术策略着眼？抑或是出版时抹掉了？
对生活的记录、回忆与遐想，又有文化的怀乡（《明季乡试》128页，《清嘉录》其一、其二，《农家》178页）与慕濡（《加拿大魁北克有一家餐厅》131页，《我与德国》134页）。《火车中的情诗》写火车上遇到的恋爱中的青年；《格瓦斯》忆写1959年在北京莫斯科餐厅喝“格瓦斯”之事；《而我辈也曾有过青春》写二战结束上海艺专生活；《修船的声音》（82—83页）回忆少年时代对外面世界的神往；《二十世纪三十年代的美国》写经济大萧条人们对“同甘共苦”的感受；《梦中赛马》写人生的感慨（49—51页）。也有一些即兴的、机智的，甚至琐碎的小品或游戏之作如《论诱惑》《巴黎六条新闻》《爪哇国》《时间囊》《论德国》，旅行记如《伏尔加》《多罗德哑》。读书札记、谈艺录如《象征关》（34—35页）、《古希腊》（38—39页，读周作人《知堂回想录》）。
单行诗《人香》162页：“地球本来是带着人香而飞行的”。
风格近于淡远、平实、戏谑、自然，机智而非抒情的。没有特别“艺术化、人工化”的雕琢痕迹，口语风，古风（《白香日注》99页、《谑庵片简》103页、《天慵生语》105页），几乎没有流行的八股气或修辞风。诗体则自由体为主，偶有古体如《如偈》（荣辱万事过，贵贱一身兼。避秦重振笔，抖擞三百篇。楼高清入骨，山远淡失巅。），《拥楫》（四言体情诗）。改作，如改作周作人回想录《北京秋》109页；《京师五月》改自富察敦崇《燕京岁时记》；《西湖》“略明末王思任句”。
漂亮的小诗：《惠特曼》：“五月是鸟的月份/是蜜蜂的月份/是紫丁香的月份/是惠特曼的月份”。
《论悲伤》：“不过我所说的悲伤/和别人所说的悲伤是两样的”。
《春》：“迎春送春是说说的/春天又不是一个人”。
我将《我》这类诗称为“单行诗”，木心很擅长写这类诗，且意味隽永。木心谓之“俳句”，实则与日式俳句形式上未必有关联，而从言简义丰角度又是名副其实的，如《我》：“我是一个在黑暗中大雪纷飞的人哪”，真有说不出的好。
第五种：《巴珑》
该集收20世纪80—90年代语体诗35首，据评论家春阳云，原集37首长诗，删掉2首，所删《米德兰》与《倒影之倒影》，乃《明天不散步了》与《哥伦比亚的倒影》两文的诗歌形式的版本。个别写于1984年（《门户上方的公羊头》）、1985年（《波尔多的钟声》），多数写于1988—1993年间。又除个别篇目（《明人秋色》《洛阳伽蓝赋》），似多为作者的“旅外诗”，诗题如《巴珑》《罗马停云》《东京淫词》《从薄伽丘的后园望去》《圣彼得堡复名》《波斯湾之战》《在维谢尔基村》《共和国七年葡萄月底》《萨比尼四季》《西西里》《智利行》《魏玛早春》《维苏威烬余录》《埃特鲁里亚庄园记》者，可知。然“旅外”，不见得是实际的旅行，而更多时候是以精神旅行的方式，或假以古之人口吻，故此种旅行，或常常是想象中的天马行空，类似的情况在《伪所罗门书》等集子中亦有，此亦木心诗一特质。
大量诗作以“典籍”入诗，或曰改作、化用、移用，或如作者自谓“凑泊”（32页《兰佩杜萨之贶》后记），似为木心诗之一特征，或可称“学人诗”乎？此集中《东京淫词》（1988）后注云“本篇每撷永井荷风散文句，但为诗故沉吟久之”，《伦敦街声》后注云“参自约瑟夫·爱迪生（Joseph Addison）的一封信”，《兰佩杜萨之贶》后注称内容取自意大利作家朱塞培·托马西·迪·兰佩杜萨短篇小说《莉海娅》（Lighea），《明人秋色》摘录自明人谭元春，《塞尔彭之奠》则“和合”怀特（Gilbert White）自己的文句及戈斯（Edmund Gosse）卡尔佩伯（Nicholas Culpepper）赫德逊（W.H.Hudson）他们的一些小节或单句为诗，《萨比尼四季》从西塞罗《论老年》“忍不住抽取数节，锻炼周纳，罗织了此首八十余行的诗”。《末度行吟》取自福里特尔（E.Friedell）。《洛阳伽蓝赋》由杨衒之《洛阳伽蓝记》提炼出（第175页），《智利行》的灵感得自哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯关于智利导演米格尔·利廷事迹的报告文学（第195页）。最后一首《埃特鲁里亚庄园记》与意大利古代作家盖·普林尼（Pliny the younger）的书信集有关，“在二百四十七帖中，我择了致弥提乌斯的之一，致塔西陀的之二，试加分行、断点、叶韵，删之增之蘧蘧结体……”（第244页）
此种作诗法，木心自谓“用假口袋，装真东西”，具体做法则是：“我尽镶嵌工匠的心，生怕斲伤它，又不免要略施切割琢磨的伎俩，某些环节，我技穷了，只好用自己的东西垫上，也是这些地方，最有相视莫逆的乐趣。”（第244页）
网上有署名“王陌尘”的论者，称之为“诗人从书中找到了一条重现历史、文化的通道，将散落在历史尘埃中的枯萎的词句编排成颇有情趣的新篇章”（上海图书馆网站·读者园地《品味人类精神的醇酒——读木心诗集〈巴珑〉》，作者王陌尘）。或者，也可以说是借他人酒杯，浇一己之块垒。
是的，“酒杯”！“巴珑”（Parron）者，“西班牙马德里的酒壶”也。同名诗《巴珑》中有描写：“巴珑是玻璃的，圆肚细颈长长尖嘴/执其颈举而倾之，酒出如幽泉/仰面张口接饮，递来复递去……”此诗写于1988年，写的是西班牙马德里的酒店生活：“奏乐，唱，可扭的东西都剧烈扭/一千五百余家小酒店夜夜马德里”然语间多含揶揄讽刺：“狭街窄巷多转折，背影消失得快/青石板块块沾野史，凉雨滴着淤血/跳舞斗牛骑士画师底里全是假/晃来荡去的外国游客一身全是蠢货”，又如：“到如今酒是便宜人是疏懒午间偷情是长/海盗儿孙只落得站着玩玩吃角子老虎/既然罗马会完，世界也要完”，最后又有“夜雨潇潇，到了只剩神话还像话的地步”一句。另外，形式上该诗似乎用了“戏拟”，不但有戏剧化场景，又似是“我”与“公爵”的对话。
不少诗有对现代史事的敏感。《从薄伽丘的后园望去》副题为“柏林墙拆毁有感”，《圣彼得堡复名》《波斯湾之战》，则更显直接。当然多数涉及的历史是古代史。
也有很中国味的诗境。除了《明人秋色》《洛阳伽蓝赋》这些整篇中国背景的诗，还有一些片段，如《雪掌》在描摹北美雪景中融入的两行：“在中国江南，此名春雪/春雪不足玩，儿童鄙视之/何以北美的春雪滋润如腊雪……”（第51页）
情诗。《雅歌撰》：“我良人/我爱/我的佳偶/你美丽全无瑕疵/你舌下有蜜有奶/你的脚趾使我迷醉……”然木心若干“情诗”，未必以具体人物为对象，往往是艺术情怀的寄寓。在木心，艺术是他的宗教。
自然物象。《槭Aceraceae》，将之喻为“木本情人”，写得俏皮、情趣盎然：“我只要风和日暖观赏你/槭材要做成器具到市场去/你要去就去，明天才许去/享尽这槭叶丛里的饕餮夜色”。
风俗景观之咏：《末度行吟》，“抽剥”福里特尔（E.Friedell）《现代文化史》中“若干细节”，展示“十世纪上下的欧陆风俗景观”，更意在“在乎住着走着的人”。
当情诗写的宗教诗或曰信仰诗（对艺术），《五岛晚邮》。何谓“五岛”？有网友释为“指纽约的五个区”，也许吧。或许真如一些读者认为的，此诗是《巴珑》里最好的一首。最为洋洋大观的一首。
又，35首诗并不都是长诗，真正较长的是该集后半部分的十余首，《共和国葡萄月底》《末度行吟》《五岛晚邮》《西西里》《洛阳伽蓝赋》《智利行》《魏玛早春》《夏夜的精灵》《维苏威烬馀录》《埃特鲁里亚庄园记》。
诗集的插页有图片可鉴。
木心乃十分知性的诗人，表现之一即是在过去和域外的时空间自由穿越。若以缺点视之或为“掉书袋”，若以特点视之或为“诗的修辞”，此点颇似T.S.艾略特或博尔赫斯，也只是“似”而已。
第六种：《诗经演》
此集是木心诗集中最为特别的一种，彻底的复古，因为他回到了《诗经》的四言体和欧洲的十四行。收四言古体十四行诗300首，前263首由《诗经》出，后37首称“外篇”，出《庄子》《孟子》《论语》《老子》。
春阳为各诗作注释，书末另有春阳《注后记》一篇，对《诗经演》有所解释。
实则与《巴珑》《伪所罗门书》中一些诗作一样，是对古典的“改写”，此为木心喜欢的一种写作方式。此集中的多数即为对《诗经》的改写，还是那句话：借古人酒杯，浇自己块垒。如《怀里》一诗，即由《豳风·东山》改作，表达他在北美的怀乡之情：“我徂北美/慆慆十载/我来自东/零雨其濛/我西曰归/腧心东悲/蜎蜎者蠋/蒸在桑野/敦彼独宿/亦在车下/伊威在室/蟏蛸在户/不我畏也/里可怀也”。
有论者言及《诗经演》主题时，用了“情史政怨”一词，谓：《诗经演》三百篇，以《诗经》古语为材料，演绎情史与政怨。形式上以四言为主，粗拟十四行体。中国诗与欧陆诗全般无涉的格式，在此宛然合一。文艺复兴与春秋时代，作为木心神往的两个文化源头，本诗集的格调从中流淌而出。
论情，如《朝出》，出《郑风·出其东门》，最后六行为：“野有瑶草/瀼瀼露零/清扬婉兮/适我愿兮/与子偕隐/肌肤相敬”，《彼采》《将骐》《投之》《同袍》等，皆然。
2013年10月6日至2014年8月10日于杭州午山
木心印象答问
您好！我们是中文专业的学生，目前在进行有关作家木心先生的调研探究，重点关注其中后期甚至晚年的创作以及归国后故乡对他的影响。冒昧地向您请教有关木心先生的问题。诚请您着重挑选两三个问题进行简要阐述，非常感谢！期待您的回复！
问：您了解木心先生吗？您最喜欢木心先生的哪部作品？请谈谈您阅读后的感受？
答：不是很了解，在图书馆看到有木心系列著作集，曾经随便翻阅过他的一两部诗集和散文集，其中有一种叫《我纷纷的情欲》，感觉其风格柔和细腻，是诉诸心灵、灵魂的作品，有一种知识分子的知性成分，比较符合我的阅读情趣。
问：您认为木心先生作品的创作风格是怎样的？有哪些独树一帜之处？
答：只是浮薄的印象，就是感觉他很内在、很细腻、很精致，也很沉静，这是当代大陆作家较少有的品质。
问：陈丹青在多种场合高调推介其恩师木心的散文集子，称“木心先生可能是我们时代唯一一位完整衔接古典汉语传统与五四传统的文学作者”。对此您怎么看？
答：陈丹青说的有道理，但表述似乎略显夸张了些。我相信木心先生是一个比较内敛、能够面对内心的沉思者，古典文学的修养很高，在我们这个浮躁的时代很少有他那样的沉静。但若说“唯一”，怕是有些广告语言色彩。读者不妨从细致的阅读进入木心文学世界，作出自己的判断。
问：木心先生的作品以幽远、雅致的方式表达出一种强烈而深沉的怀乡性。请就此怀乡性的指向和意义谈谈您的观点？
答：这一点没有很注意，无印象。
问：您认为故乡对木心先生的影响如何？能否在其文学作品中有明显的体现？
答：印象中木心先生好像20世纪70年代末才离开上海到美国，他什么时候离开乌镇的不清楚，也不太了解乌镇对他有何影响。不过他晚年执意回故土隐居，且逝于乌镇，说明他对故土确有感情，有叶落归根之意。他这方面的作品没怎么注意。
问：木心先生在大陆的影响随其归国出书开始，文学界对其褒贬不一，对此您对木心先生的评价是？
答：世界很小，世界也很大，我们不知道、不了解的东西太多了。木心因为在海外，我们不是很了解他，陈丹青先生为我们推荐，让我们有机会了解我们不知道的木心，这是好事。我也相信木心先生是我们所需要的，他的儒雅的知识分子精神是对当代文化的很好的补充。但不必夸张，不必刻意拔高，任何一颗星都是独一无二的，也都是我们需要的。
2012年12月4日于杭州
附注：
此篇答问录，篇目注明是在2012年底，彼时我尚未开始细读木心作品，故没有多少实际内容，乃是一次相当被动的浮薄印象表述。今录于此，意在留下一个未走近木心时的印迹，特此说明，读者幸勿罪我。2018年2月1日晚于午山。
