莎士比亚的早期喜剧《驯悍记》是他以当时新兴市民阶层的家庭为背景的少数几个戏剧之一。喜剧中赤裸裸的封建买卖婚姻的场面给予我们的认识作用，在其他莎剧中是少见的。我们似乎亲眼看到了当时盛行的买卖婚姻是怎么一回事。做父亲的把女儿的“爱”当作一件拍卖品，对两个上门来的求婚者宣布道：“谁承诺给我女儿的礼金最重，谁就可以得到我女儿的爱。”
于是一场比财富、比礼金的较量在两个求婚者中间激烈展开了：什么一百头奶牛，一大片农场，两千金币年收入，两艘大划船，十二艘小驳船等等，全都抛了出来；经过几个回合，最后，年轻的一个凭他吹嘘的财力，压倒了对方葛老头，于是做父亲的当场拍板道：“我得承认你许下的承诺最丰厚，只要令尊亲自作担保，她就嫁给你。”女儿的婚期也由他做主，当即定下来了：再下个星期日“做你的新娘——要是你有父亲作担保；要不然，只好给葛莱密大爷做新娘了”。
就这样，娇女的婚期都已决定了，可是来到良辰吉日那一天，披上了婚纱一身洁白的女儿，究竟给谁做新娘呢？却还没最后决定！这真有些喜剧味儿。至于他最疼爱的小女儿心里怎么想，愿不愿意，是否另有所爱，做父亲的根本没想到问一声！
最叫父亲头疼的是常在家里闹翻天的大女儿。居然也有人上门来求亲了。还没和对象见上一面，男方最为关心、开门见山提出来的是：“有多少陪嫁带过来。”做父亲的许诺是两万克朗，此外，“我死后一半的产业都归给她”；求婚者认为满足了他的要求，也作出相应的经济上的承诺，于是大女儿的这头婚事背着她本人，也成交了。
拿这个早期喜剧和莎翁后来的悲剧《罗密欧与朱丽叶》、喜剧《温莎的风流娘儿们》比较一下，差距是明显的。这里缺乏反封建婚姻的批判色彩，并没有正面的理想在闪光。剧作家只是以喜剧化的手法展示了包办买卖婚姻的可笑场面而已。好在今天的读者自能体会其中的讽刺意味，问题还不太大。
但是当剧作家以喜剧性的结局来处理“驯悍”这一主题时就麻烦了。一般以团圆结束的喜剧，总是让观众以满意的心情，预见到美满的婚姻和幸福的家庭；但现在我们看到的，却是一个低声下气、自比于奴仆的妻子，难道这就是美满的婚姻了吗？现代的评论家无法把这么一个对于女性说来悲剧性的结局当作喜剧来接受。
上一世纪末，萧伯纳毫不掩饰他的反感，气愤地说道：正派的男人陪着女伴看这戏，简直要羞愧得无地自容（1897）。1978年，莎翁故乡演出这一喜剧，一位评论家撰文问道：上演这个对当前社会来说令人厌恶的戏剧，有必要吗？早该把它入库归档了。
有意思的是，这个喜剧并没因为学者们毁灭性的批评而就此销声匿迹，它始终在舞台上显示出一股不可抑制的旺盛的生命力。更有意思的是，反而是一些女批评家提出新的看法，为这个喜剧进行辩护。玛格丽特·韦伯斯特认为，女主人公最后的一番“女诫”把丈夫捧得高高在上，什么家庭的主宰等等，实际上是一种嘲讽而已（1941）。旗帜鲜明的当代女权主义批评家科贝莉亚·卡恩更提出，不仅这一段教诫妇女的训词是讽刺性的，整个戏剧都是在嘲讽大男子主义千方百计要压制女性，而女性自有对付他们的小手段。许多著名的女演员（包括像梅丽尔·斯特里普）都乐于担任这个喜剧中的女主角。
戏剧家跟评论家的看法有分歧，说明了怎样看待这个喜剧，存在着不同的视角、不同的阅读方式。比起后来的莎剧，《驯悍记》在思想倾向上表现得不那么充分、明确。最明显的是女主人公前后经历了极大的性格变化，但我们却从没有听到她的内心独白，即使在转折点上，也一句都没有。因此喜剧精神在舞台上的体现，除了文本（台词），很大程度上有赖于眼神的语言、手势的语言，以及语气之间的不同表情等等的配合和发挥。相应地，谈这一喜剧，需要你面对的，不仅是打开在案头的文本，最好同时也面对着想像中的舞台，你看到了女主人公没有用字句表达的内心活动（可怜的她也不太懂得该怎么表白）。十九世纪的英国莎剧评论，看重的是深入透彻的人物性格分析；而这里能做到的，局限于关注女主人公的特殊的心态和个性，只能用描述性的语言仿佛在为她写一篇“角色小传”。
如果可以从变态心理学的角度去透视女主人公，那么她显然存在着和周围的人们相互沟通的心理障碍。不管跟亲人、外人，她都格格不入，不断发生摩擦冲突，甚至跟自己本人也过不去。最使她气愤的是，小伙子们只管围着琵安卡打转，她妹妹身上像有着蜜似的，吸引来一大批追求者，甚至干瘪的葛老头也痴心妄想地挤在求婚者的队伍里；可是只要她凯特一露脸，人人转身就逃，像看到了一尊瘟神！
这个太不公平的世界激起了她的逆反心理。既然人人把我看成个小泼妇，好得很，我就给你们看一个名副其实的泼妇吧，要多泼辣就有多泼辣！她为自己塑造了一个泼姑娘的形象，这是她的自我保护，是她的一张老虎皮，借以保护她强烈的自尊心。可她也为之而付出了沉重的代价——一旦那张老虎皮披上了身，再也拿不下来了，而且像一件不断在收缩的紧身衣，把她的性格紧紧地束缚住了。泼妇的形象终于成了她的“假我”，再也不能摆脱了。不仅不敢多望她一眼的周围的人们，就连她本人也把自己看成了天生一个小泼妇。从她眼里望出去的世界，成了一片灰色，没有爱、没有感情交流，一个充满着敌意的世界。她内心在哭泣，偏是她妹妹的嘴角浮起了幸福的微笑，在她眼里却成了恶毒的讥笑：“她不吭一声，心里却在取笑我！”
她从没有机会认识到那个撒野的小泼妇，原来只是个假象；在她闹翻天的时候，她更不曾意识到这其实是她害怕没人理睬的孤独感在作祟，而真正的凯特正躲在她内心深处哭泣。她也像别的姑娘同样渴望着爱情的幸福。这就是为什么她怀着强烈的妒忌心，可笑地逼着妹妹向她交代：“你有那么多求婚者，快给我交代：你最爱的是哪一个！”她责问父亲的话，更是泄露了她内心的恐惧感：
现在我明白了！她是你掌上的明珠，
定要嫁个好丈夫；她大喜的日子里，
我只配光着脚跳舞；就为你偏爱她，
我的命，就只配牵着猴子下地狱。
在英国古民歌中，嫁不出去的姐姐在妹妹结婚的日子，就得当众出丑，“光着脚跳舞”，牵猴子下地狱是传说中老处女的可怕下场。说到这里，这个高傲的姑娘，忍不住吐出了一句泄气话，把她内心的孤独感和绝望，全都暴露了：“我找个壁角，坐下来哭一场吧！”
这是彼特鲁乔闯进她的小天地之前，她的一段最可注意的自我表白了。不管外表上有多么蛮横泼辣，肆无忌惮，在内心深处，她却非常害怕那等待着她的无法逃避的命运：一个没人可怜的老处女，孤零零地被抛弃在人类大家庭的圈子外，只配独个儿躲进阴暗壁角里哭泣。
在莎翁喜剧里出现过的一系列情哥儿中，要算彼特鲁乔最没有罗曼蒂克光彩、世俗气息最浓重了。“我跳的求婚舞用哗啦啦的金钱做伴奏”，他直言不讳，只要陪嫁丰厚，无论对方多老多丑多凶，他都不在乎。可是一旦和凯特见了面，他立刻对她本人产生了浓厚的兴趣。眼前这一个任性倔强，但是有生气、有个性的姑娘正是他需要的伙伴。他们是天生的一对儿，她“生性高傲”，正好配上自己的“生性刚强”。“我天生就是跟你配成对的丈夫。”他当面跟她说道。
周围所有的人都被凯特这泼妇的假象蒙蔽了，连她本人也接受了自己所创造的假象；惟独彼特鲁乔凭着他见多识广的人生阅历，一眼看穿了挨人家笑骂的这个泼姑娘其实并不是凯特的真实的自我。他要干的事，就是不怕费九牛二虎之力，硬要把凯特从紧紧束缚住她的心理障碍中解救出来——就像希腊神话中的英雄斩杀海妖、解救赤身裸体、被牢牢捆绑在岩石上献祭的美女。
我说给你听，哪一个你也不能嫁，
只许你嫁给我，因为我天生就为了
驯服你，凯特，把你这野性的凯特
改造成百依百顺、贤妻良母的凯特。
“驯服”在夫权社会里，意味着挥舞皮鞭的丈夫，遍体鳞伤、伏地求饶的妻子——大男子主义统治下残暴的家庭专政；但是在眼前这个特殊的喜剧性场面，“驯服”又有它特殊的涵义，那就是打碎那把凯特的“真我”紧紧地束缚住的“假我”的外壳，迫使她完成一次痛苦的蜕变，以一个新面貌——符合传统规范的贤妻良母型的凯特，重又被接纳入社会大家庭，从此过上她暗中渴望的正常生活。
更好的是，第一次和彼特鲁乔见面，凯特同样被对方的男子汉的气质吸引住了。他就是跟别的男子不一样。人家一望见她的影子，就逃得远远的；惟独他来了，只顾缠住她，骂都骂不走——她居然也有了妹妹身上的那股对男人的吸引力！经过两三个回合口角交锋，她越发兴奋了。最难得的是，他总是有话回答你！有哪个男子愿意跟她谈一句话，听她一句话呀？他却死心塌地奉陪你，唇枪舌剑，你来我往，周旋到底。今天才算碰到一个男人可以做得她的对手了——哪怕只是吵一架的对手。对于这个内心充满着孤独感的姑娘，难得热热烈烈吵一架，那乐趣不下于人家的打情骂俏呢。
有一丝没意识到的笑意悄悄地浮上了她心头；可是泼妇的形象仍然必须维护。她只会说泼妇说的话，威吓道：“我是大黄蜂，你留神些吧——我的刺。”只会干泼妇才干得出的事：让彼特鲁乔领教她一个巴掌，好叫对方明白，她的手掌跟她的嘴巴同样地厉害。
泼妇的形象是她对抗整个世界、必须死守住的最后据点了。要把她从这碉堡似的心理障碍中解放出来，谈何容易！可是彼特鲁乔自有男子汉的性格，自信，加上见识。他明白，要帮助凯特突破假我，最有效的办法莫过于给凯特创造一个重新认识自己的机会，就是说，在她面前树立起一面让她可以看到自己的倒影（假我）的镜子。
他先给凯特送过去一叠她从未听到过的奉承：“多温柔”，“多善良”，还赞美她“如花似玉般美丽”。她是受宠若惊呢，还是将信将疑？还是不知所措？那时的复杂心情可能连她自己也说不清了。她一向是从周围的人们对她的评语——“母夜叉”，“魔鬼的老娘”等等，作出她的反应：我就是个母夜叉，怎么样？现在，这些极其陌生的赞美，奉承，和以前听惯的唾骂形成了强烈的反差，她不由得重新自我审视了——我温柔？我善良？我真的很美？当她听到彼特鲁乔当着她父亲的面，满有把握地说道：
你本人，还有许多人，
谈到她，都说错了，完全把她误会了。
别看她泼辣，那是故意装出来的呀！
她内心经受的震动更大了：原来我不是泼妇？怎么，我一向在装模作样？那么我究竟是谁呀？她感到一阵头晕目眩。这失去立足点的一刹那是一次天摇地动似的经历。她赶紧守住原来的立场，用不折不扣的泼妇口气回敬道：“这个星期日我先看你上吊去！”原来彼特鲁乔正在得意地扬言他们俩已商量好：“这个星期日要结婚了。”
谁想到挨骂的彼特鲁乔从容不迫地向众人“交底”道：
我们俩已私下商量好了，在人前，
她还是摆出她那向来的凶狠泼辣。[1]
这可是整个喜剧中最富于喜剧性的场面了，就凭这两句话，彼特鲁乔不仅替自己遮了羞，而且几乎解除了对方精神上的武装，她再怎么摆出架势，咒天骂地，都不中用了，她无非是“装出凶狠泼辣的老模样”给人瞧罢了。难道说，“泼妇”只是她在人前戴上的一个假面具？那么我究竟是谁呀？真正的我在哪里呢？她正自惶惑，彼特鲁乔接着又有声有色地当着众人端出了一个从不让人看到的私底下的“多情的凯特”：
跟你们说了吧——说了你们别不信，
她爱我爱得好热啊！多情的凯特，
她吊住了我脖子，把我亲了又亲，
总是亲不够，一口一声的她爱我；
就这样，她一下子赢得了我的心。
这一下，负隅抗拒的凯特再也招架不住了，她那张向来不饶人的利嘴，变得不中用了，竟一声不吭，像被催眠了似的容忍着彼特鲁乔把她拖进了他自作多情的白日梦里，听凭他在那梦境里怎么样点拨她、装扮她。不仅这样，他的梦话结束了，她却似乎还没从那个白日梦里清醒过来，又听凭他在众人前把她的手拉了过去（当时女方把手放进男方掌心有允婚之意），又容忍他俨然以未婚夫的身份在她脸上亲了一个响吻。始终没听见她吭一声，没见她有抗拒的表示。泼妇凯特哪里去了呢？难道说那温馨多情、有声有色的白日梦像一面魔镜，让她忽然看到了另一个新的自我？
凯特披上了新娘的婚纱，姓上了丈夫的姓，她痛苦的改造历程就此开始了。待到狼狈不堪地踏进丈夫的家门，她这个新娘已丢尽了脸，吃足了苦头，又累又饿。仆人端上来好汤好菜，全给丈夫泼翻了，说是烧煳了，吃不得；好好的枕头、被子，又给他满地乱扔，说是太脏了，睡不得；明明是件漂亮的女袍，偏不让她穿，大发雷霆地指责裁缝把衣服做坏了。她碰到一个比泼妇还要泼辣的泼丈夫了。仆人在背后议论说：“那女的凶，那男的凶过她，她凶不起来了。”
经过几番较量，几次挣扎，最后她不得不认输了。反常的心理变态本是变相的自我保护，现在再也帮不了她了。这时候有一丝闪光透进她那昏暗的心田。对方的种种无理取闹、大吼大叫，分明在假戏真做，像树立在她面前的一面镜子，让她瞥见了过去的自己的一个倒影，原来她那个闹翻天的小泼妇形象，也只是在故作姿态呀——“在人前装出凶狠泼辣的性子”罢了。在重新审视自己的过去时，她有了“假作真时真亦假”的感悟。她的心灵开窍了，一个新的自我开始从她的心理障碍中挣脱出来了。
“求求你，别生气吧，这是无心的过失呀，”[2]她为无辜的仆人向暴跳如雷、寻事生非的丈夫求情道。这本是一句平常的话，可过去只知道闹事的她，几曾为别人着想过呀，几曾这么低声下气地求过人呀？她的性格发生了显著的变化，一个新的人生道路显现在她面前了。
莎翁笔下的许多男男女女，经历了一番人生波折，终于对自己有了新的认识，他们的性格也随着戏剧情节的发展而发生了戏剧性的转变，凯特也可以列为其中的一个。本来是一个性格被扭曲了的小泼妇，现在受到了强制和诱导，性格的逆转（女孩子→泼姑娘）被截断了，性格的顺转（泼妇→正常的妇女）开始了。这是一个富于希望的性格转变，最终是一个心理上成熟的妇女的出现。
可以认为，凯特天生具有一个演员的气质，一旦她明白过来：“泼妇”只是她过去扮演的一个没人欣赏的角色，再也吓不倒人了，不能不考虑更弦易辙了；于是她那一向被误用的天赋，使她回过头来，同样能够胜任地进入一个“贤妻”的角色。丈夫怎么说，就怎么随声附和他：把旅途上碰到的老人当作了少女，回过头来又顺从地马上道歉，说是眼花了，认错人了。这指鹿为马，又归马为鹿，她演来有声有色，毫不勉强。她似乎跟同样在演戏的丈夫达成了一种默契，成为“导演”和“演员”的伙伴关系。她配合得非常合拍，作了出色的即兴发挥。这是一种新的人生经验，她开始感受到了人生的乐趣。也可以说，这是她新学会的对付丈夫的小手段，哄得他高高兴兴地带着她回娘家去参加妹妹的婚礼。
在喜宴上，她冠冕堂皇地告诫两个新娘为妻之道：妇女应该惟命是从地接受丈夫的管教，就像臣民理应服从君王的统治。这一番长篇大论是她的现身说法、由衷之言呢，还是她的又一次进入角色的即兴发挥？怎样理解整个戏剧，这里是一个关键性的问题。
前面谈到，《驯悍记》的艺术生命更多地依赖于舞台演出的效果。在二十世纪的舞台上，很多女主角明显地表现出凯特对于彼特鲁乔一见钟情，这就意味着她脱胎换骨的改造自有爱情的内在动力，而并非完全屈服于粗暴的压力。彼特鲁乔不该是啪啪作响地挥舞着皮鞭的驯兽师，而是凯特的最严厉的教练员，粗暴中自有温柔，对她的点滴进步都给以让她感受到的鼓励。
是现身说法，还是即兴发挥？这一问题很可以看一下舞台上的凯特是怎样处理的。七十年前，莎剧的第一部有声片《驯悍记》（1929）由女影星毕克馥演凯特，她一边在正经地宣扬为妻之道，一边却对身边两个新娘会心地眨眨眼睛。这很堪玩味的、带有嘲弄大男子主义的丈夫的小动作，给后来的舞台演出带来了一种新的处理方式。
当凯特顺着丈夫的心意指鹿为马时，我们不妨问一下：她当真错把眼前的白发老翁看成含苞欲放的少女了吗？不，她早已表白在先：“月亮也好，太阳也好，都听你的；你高兴，说它是一支灯草芯蜡烛，我也就一口咬定它是支蜡烛。”她不计较，因为这只是她跟丈夫间一场心照不宣的“游戏”罢了。
喜剧以“奇迹”终于出现而告终：不可收拾的悍妇终于成了最柔顺听话的贤妻。萧伯纳从伦理道德观点，把这看作是夫权思想对于妇女人格的严重摧残；我们宁可给予女主人公的心理活动更多的关切，说这是凯特对于人生价值观作了另一种选择。她被召唤到“贤妻评比会”上接受考验，而她信心十足地把她的表演才能淋漓尽致地发挥出来了，在一片惊叹声中她顺利地通过了她的“毕业答辩”。她不仅为丈夫赢得了一次东道，更重要的是，她把自己从自我孤立的心理障碍中彻底解放出来了。严重的心理变态曾经束缚她、阻止她和周围的人们有正常的往来，现在经过几番冲突，她和丈夫建立起思想感情的交流了，彼此心领神会了。她可以愉快地当着众人，学着一个标准“贤妻”的模样，恭恭敬敬地向丈夫来一个屈膝礼，一边却和丈夫私下交换着传神的眼波。这里就有喜剧所追求的人生中会心的微笑。
一次成功的演出会让观众信服：不是彼特鲁乔驯服了凯特，而是女主人公经过了痛苦的历程，战胜了她自己。她从心理变态的旧我中挣扎出来了，她重新成为社会大家庭的一员了，一个富于希望的新的人生阶段展现在她面前了。
当然，《驯悍记》只是莎翁的一个早期喜剧，又过了五六年光景，莎翁进入了他艺术上的成熟期，他又一次以两性间的冲突作为他的喜剧题材。《捕风捉影》中的男女主人公班尼迪和贝特丽丝各自摆出异性憎恨者的姿态，一见面就互不相让，唇枪舌剑地斗了起来。最后双方各自摆脱了偏见，各自克服了性格上的缺点，滋生了相互的钦佩和爱慕，终于结为志同道合的终身伴侣。美满的婚姻需要双方面的心理协调，而不是单方面的丈夫开导妻子；适应、迁就，也不该只是做妻子的本分。把前后两个喜剧对照一下，可以看出莎翁在创作道路上不断前进的踪迹。最后，谈一下《驯悍记》的独特的戏剧结构。按说，这喜剧完全可以直接从一个情哥儿（卢森修）来到帕度亚，一见钟情地爱上了本地的一个少女（琵安卡）开始。可是剧作家偏不，他采用框架结构，先来一个序幕，这样，主要情节线“驯悍”成了戏中戏。这在莎剧中是绝无仅有的。其实框架和中心段子并无必然联系，是剧作家有意的安排：由一个荒唐的序曲引出了戏中戏，这样，“驯悍”就成为异想天开的恶作剧的一个组成部分（耍弄醉鬼）。现代观众看了这戏，会问：戏剧结尾是不是在宣扬一方发号施令、一方惟命是从的夫妇关系呢？设计这一框架结构的剧作家仿佛预先作了回答：“不是这个意思，你瞧，这喜剧本来就是当不得真的一场胡闹呀，无非博各位一笑罢了。”
注释：
[1]见第二幕第一景。
[2]见第四幕第一景。在这之前，仆人格路米有一段话也值得注意：“新奶奶怎么求他[求丈夫别狠揍格路米]——过去做姑娘时她从来没求过人。”
