——意象世界的建构与精神世界的表现
时间：1997年3月29日
地点：西安市含光路陕西广播电视大学韩鲁华家
采访者：韩鲁华
受访者：贾平凹
文字整理：韩鲁华（贾平凹审订）
1992年，与王仲生先生准备合作写一部研究贾平凹文学创作的专著，并对贾平凹做过一次访谈。我先按照艺术形态的思路拉了个提纲，在与王先生一起商讨时，他提出平凹文学创作的意象问题。此后我又写了一个新的提纲。在这个过程中，我又有了一些新的思考。这次对谈，就是当时思考平凹文学创作中，遇到的一些问题。后来，在此次对谈的基础上，又对写作提纲做了调整与完善。后来出版的《精神的映象——贾平凹文学创作论》，就是这些思考的结果。
这次访谈的时间是不会错的——这是文字稿后面的落款时间。地点也应是我家。当时还有谁一起参与，文字稿没有标明，我也记不清了。若有谁记起自己参与了此次对话，以后补充说明。
从作品的多义性追求到意象世界的自觉
韩鲁华 今天把你请来，主要想和你谈你小说创作艺术上的两个问题。一个是意象世界的建构，一个是你的精神世界表现。在我看来这是你艺术创造上的两个根本问题，也是你区别于其他当代作家的根本之所在。
贾平凹 行，就按你说的来。作家和评论家本来就是平等的朋友。今天你问啥我答啥，这也是一种相互交流，相互切磋嘛。
韩鲁华 话题还是从你的《土门》说起吧。有人认为你的《土门》是一部关怀现实之作，似有你创作上回归现实之意。还有人说你的《土门》，包括《白夜》，是你的调整时期的作品。对此我不以为然。我认为你自《废都》之后，走向了整体象征，走向了意象的整体构建。你的创作，是沿着这个矢向继续的。
贾平凹 从《废都》到现在，社会上是有人说过，《白夜》是调整性的，好像是咱要极力挣扎为自己证明个啥东西。我不同意这个说法。作品写得好或者不好，那是另一回事情，从主观上说，不是《废都》写得不好，抗争一下。不存在这个问题。也就不是过渡性的。要说下功夫，《白夜》《土门》比《废都》下的功夫还大。反正这一路作品写下来，你说的整体象征，意象，我是这样的。这个问题，不是现在才出现的。意象在一个人身上，它这个苗头埋藏得已经很早了。代表这一种可能性吧，以前的作品，也弄这些东西，但那是无意识的，零星的。真正引起我重视的是写《龙卷风》《瘪家沟》那一批作品。是从1985年那一批小说开始的。
韩鲁华 我注意到这个问题了。或者再早一些吧。你的《天狗》就有强烈的象征性。这就是说，作为一种艺术因质已经存在，只是还没有完全自觉地去唤醒它。
贾平凹 可以这么说，我本身有这一种土壤。那时接触到一位评论家，他有一次和我谈创作要有几维。比如说同样一个问题，我是怎么看的，你是怎么看的，他又是怎么看的，神是咋看的，人是咋看的，狗是咋看的。这是从《龙卷风》《古堡》那一批作品开始。我当时想，这还有启发。当时的启发还不是说有意象，还没有真正产生意象这个名词，只想尽量叫作品多义性、多层次，增加作品的厚度。从这以后，慢慢习惯成自然了。一般说写出生活层面、灵性层面，而灵性层面就是神，实际不是神，是宗教、哲学这一层面。比如和尚、道士，是哲学层面上的。当然咱表现上不一定是哲学，就是那一类怎么看这个问题。
韩鲁华 是多角度、多矢向、多向思维。
贾平凹 不停地写这个东西，后来慢慢就清楚要形而上，形而下，归到这方面来了。一步一步往上归，脑子也慢慢清晰了。一旦有意识以后，这东西慢慢又变成潜意识、无意识了。无意识习惯以后，就成了自然。
韩鲁华 谈到意象问题，按照中国传统文学理论，就有一个言、象、意的问题。你是怎样看待这个问题的？
贾平凹 作家不具体研究这个理论问题，主要是搞创作。但大体知道是哪些东西。过去我给你说过，我写作中，突然觉得想象征个啥东西，采用个啥东西，脑子里边有这个意识，不一定就非常清晰。比如说我想写这个烟灰缸，它透视咱们几个人一种什么，比如目前的现实关系。正好它有几个眼，总想它有意思，但到底是啥意思，在当时根本说不清，只有出来以后，才清楚起来。比如说这个眼代表几个人的三角关系，或者坐的方位。当时创作总觉得这一种方式很有意思，就把它整个写出来了。但具体到底是个啥，弄不清晰。因为弄得太清，意念化太强，给人感觉就明显化了。这恐怕是久而久之形成的，不再深究。如果作品大量采用这种东西，就产生一种神秘的东西。这种文本读起来很有意思，就不是生活中实实在在的那一种，中国的语言比外国语言有更多的暗示的东西，更容易表现暗示的、象征的、隐喻的东西。上一次咱们还谈到意和象的问题。[2]意和象吧，我学《易经》，爱写那一句话：仰观象于玄表，俯察式于群形。就是说你头仰起来，看天上的星星，日月、星宿，玄就是明白天地间的道理。这就是属于形而上，或者意吧。它对应的是俯头低下来看。要解决具体的式，具体的规则，就是群形。猪呀，猫，狗，咋生长的，桌子板凳咋摆设，从中得到那个法则。这个法则一般对应天上的象。一上一下对应的。农村人常说死一个人天上就要掉一颗星星。
韩鲁华 这就是天人对应，这是中国传统思维上的一个基本特征。
贾平凹 哎，天人对应，我就叫它形而上形而下。我就是这样理解的。我活到这个世上就是人，我的灵魂就是天上那颗星星。当然咱不是搞迷信而是思考艺术。写文章也就该对应，就是跟线葫芦一样。线吊的木偶。咱表现就是表演，但背后还有一个提线的就是意了。木偶在那儿蹦跳着就是象，一般人看那个象的目的，就思考意是谁来操纵的。我觉得这个比喻还好，一般人写光写线葫芦那个木偶在那儿蹦蹦跳跳，不停地暗示这根线在那儿呢。有人在拉这根线，你这个胳膊才提起来，把这种东西写出来，它那里意义就来了。
韩鲁华 这时我想到一个问题，就是你这个意象的含义，和西方一般文学理论上的意象不同，和西方出现的意象派也不是一回事。你所追求的意象是中国传统意义上的意象。
贾平凹 绝对和外国的是两回事情。或者最后的境界是一回事情，但表现出来的东西绝对是两回事情，不管你受到“老庄”的，还是马尔克斯的什么魔幻现实主义的影响，最终都要化为自己的东西，构筑自己的意象。外国人他们的民族历史不一样，历史积淀下来的人种、思维不一样。他们对天地的理解不一样。外国搞的那一种，还不是太玄乎的。你比如说马尔克斯写人一会儿跑了，披上被子就走了。按照中国的思维方式，一般是神神鬼鬼的东西，是意象的东西。中国文化里有这个传统。比如民间里面，就有许多意象的东西。我还是觉得民间中意象的东西最多。民间说吃啥长啥，缺啥补啥，这基本上也是种象征的、意象的东西。我身上长一个疙瘩，就把树皮剥下来熬着喝。到现在我们那儿还是这样。说你身上有癌，就在附近寻找树身上的疙瘩把皮剥了熬了喝。还有算命看风水，都是象征、意象的东西。咱从小在山里长，接触这些东西比较多。严格地讲，我们那儿不是纯粹的儒家。虽然从小读的书，父辈人读过书，一般都是孔家经典，但日常生活中接触的东西，却都是谁病了烧个香，磕个头什么的。形成的环境不一样，它和关中是两回事情。孔孟都属于平原上产生的，儒家是平原上产生的。现实主义属于平原上产生的。平原上的作家如果生活在陕南陕北，绝对不是他们现在这样一种情况。比如关中平原，它是一马平川，土很厚，不像山里沟沟叉叉的那种情境。看外国的东西，从中可以生发，想好多东西，并不是说按照它那个模样来，毕竟两个国度不一样。
韩鲁华 是这样的。正因为你致力于意象世界的建构，这就使得你的小说在叙事、形象塑造等方面发生了很大变化，也就是说和一般小说的方式、思维不一样。从《废都》始，你说小说是一段故事，一段生活的故事，自自然然的。可其中并没有一个中心故事情节。我以为你是在追求整体意象创造，在建构一种意象的群落，而不是在结构故事情节。
贾平凹 前几天也有人和我谈到这一点，他们说不是故事，是一种用连缀的故事碎片来结构作品。为啥要这样做，根子还是在表现型。你开始说的表现型、意象性的。这种根子要寻找它的一种表现形式。如果你纯粹走故事，它就无法表现它的形式。如果那些意象的东西，只能用细节推细节，细节连细节推进故事，为啥故意把这个分开来，分开来以后能增加现代意识，也不是纯粹的现代意识，主要是能增加意。就是形而下能增加形而上在里边，使这个东西产生意象，正因为这样，总给人感觉没有个主干故事在里头。它都是小事情一个一个往前推，小事还必须连缀小事的过程中，它就增加好多意在里头。往往增加意以后就产生某种现代感。因为这个意不是古的意，而是现代意义。都是现代的意义寻这个象性。看起来漫不经心，其实作家都是经过筛选的。产生多义性、具有现代感。这个最早还是受张爱玲的启发。张爱玲一辈子都在写《红楼梦》的片断，她完全在写《红楼梦》，但读起来又不是《红楼梦》。为啥？因为她给里面不停地加一些现代意识。突然有一句话，有一个小情节，她给你生发时就把现代人的想法加进去。加了这以后，就没有陈旧感。但这种加不能硬加，只能靠意象来加。《废都》《白夜》基本上是自自然然说故事，用聊天这一种形式写的，《土门》还不一样。《土门》之后收到好多信，说是从语言上形式上不如以前了，但这本书绝对能如何如何，靠这一本书能咋样。当然是吹捧的。从中我得到一种信息。目前《土门》这一种写法，好像人不爱，难接受这种写法。读起来不痛快，没有快感。当时确实想变一下，才用这种方式。总的来说，《废都》以后没有多少变化，思维里头没有多少变化，对社会、人生的思考，基本上是顺着这个弄的。就是文体不一样，哪方面思考得多，哪方面思考得少，形式上稍有变化。形式上变化不算变化，变化主要看你思维上的变化。作为文学作品的意义来讲，关键看你传达啥东西。不仅仅是你变换了个啥花样。
韩鲁华 说到故事碎片，实际上还是从结构上来理解的。我觉得你的小说艺术创造，还是意象构建的问题。是在一个整体意象中搞意象群落。就像看银河系一样，银河系是由许许多多的星星构成的。
贾平凹 星星是由啥构成的？石头和人嘛。
韩鲁华 到底是作家语言，作家思维。
贾平凹 我突然想起一个事，比如说演戏。每一出戏上的生、净、丑、旦它都是象征性的，拿现在说就是典型性的。比如戏里的媒婆，都是概括生活中一批媒婆子，这戏中每一个人物都是象征性的东西。但它在演一台戏，这一台戏本身又是一个大的象征，写小说弄意象就是这么个道理。
韩鲁华 我想到一个问题，就是你的作品中有意无意地就弄些佛、道、人、物象等，从本质上看，这正是和你在艺术创造上追求意象相一致的。但是，人们在阅读你的作品时，在理解、阐释这些东西时，往往更多地是从社会现实层面，或者是从文化、历史层面去理解、阐释的，但在艺术构建角度对意象总是很少看到，起码从我接触到的文章看是这样的，好像你有重视一般人所要求的东西。这是一种误解，或者是不理解。比如说作品生活基础不深厚，内涵不深刻，或者干脆从另一方面去理解，说多么多么深刻。这还是与你的意象创造有关。
贾平凹 文章都说要深刻，咱中国人理解深刻是两回事。苦恼也在这里。你比如说《废都》《白夜》《土门》，有人就表扬你说写得深刻，有社会批判性的东西，还有人说写得不够如何如何。他那个理解，深刻就变成批判性的东西。其实我的理解，深刻不是批判性的东西。深刻应该是在人的精神方面提示了好多东西。
韩鲁华 这是今天谈的第二个问题，就是对人自身更深刻的理解。
贾平凹 哎，这方面叫深刻，但大部分读者人家不这样理解你。好像咱是咋啦，其实咱的艺术追求不在这儿，在社会生活背后，在人的精神。严格地说吧，中国古时候文学作品都是我这种想法，当然咱达不到人家那一步。只是到“五四”以后，写下的作品吸收西方的东西。再到后来，吸收西方的东西，又学不来西方那种博大的人文的东西，只学了一种形式，就是这一种写实的东西。然后再发展发展，到了自然主义的东西，然后变成了革命现实主义，就不讲求这些东西，把刚才说的东西弄没有了。以致编辑、作家、读者都成了这一种思维了。
韩鲁华 是的，你写的不是现实主义这一路作品，意图也不在社会批判这一层面。我突然想到一个问题，过去和你谈过，就是你作品中有好多空白，《白夜》看起来是很实的东西，但是里头有好多空灵的东西。
贾平凹 那就是各人的具体写法，我估计所谓空灵还是不空灵，也看你选择啥，这还涉及意象。一个灯笼，你点了蜡烛灯笼才亮，如果里头没那个蜡烛点着，灯笼里是黑乎乎的。空灵不是你文字上怎么表现出空灵，还是意的问题，有了意，就把你提起来了，就空灵了。我经常琢磨人说这个漂亮，所谓的漂亮就是灯笼里点了蜡烛，啥东西能透出来。漂亮可能从灯笼来，亮通过纱布透出来，有一种明丽感。漂亮就是这亮，能透，关键在透。拿现在的话说，就变成了信息量了。
韩鲁华 还有，我看你的作品，很自然涉及对大自然、对景物的描写。你对大自然的描写和其他人不一样，和过去的作品也不一样。过去对大自然描写主要是作为社会人生、心情心境等的映衬，在造一种氛围。你不是这样，我感觉你在对大自然的描写中，人与大自然冥冥中有一种对应关系，二者之间有一种关联通道。
贾平凹 比如说19世纪俄罗斯作家的作品，它基本上是写景就是独立写景。最多是以心情、心意来写景，衬托人的精神面貌。目前中国大部分都是这种。我年轻时爱写景，也是这样写。现在作品中不甚写景，作品中写景不是大段大段的，为啥？好像那些东西纯粹传达一种氛围、气氛，觉得那是小东西，用不着弄那些东西。在我的意识中，古人讲天人合一，但我觉得啥东西都有一种缘分在里头，也不叫命吧，灵魂吧。就是啥都是有数的，比如说哪儿该栽一棵树，哪儿该长一个什么东西，那是一定的。反正把那些东西都和你平等地对待。当然现实生活中咱不可能把它和咱平等对待，但意识里经常产生这一种东西。经常我到街道看那棵树，老觉得那棵是哪个女人变的。还有就是，啥是男人变下的。就觉得大自然的东西，是有缘分的。而且经常是突然间产生这种感觉，你觉得是个人，一看不是个人。所以写这些东西时，只是一两笔就过去了。看起来一两笔，好像不重视，其实只有一两笔，才把它当作平等关系对待。正因为你大量地大段地在那写，没有把它当重要的东西去写，它和你处的才是一个同等的地位。
韩鲁华 还有一个问题，由于人追求艺术上的意象创造，人们对你有好多误解，或者是不理解，其实，你是一个历史使命感非常强的作家。这种使命感，你啥时候自觉地感觉到的？
贾平凹 使命感这个问题，还说不上啥时候就有了使命感了，严格地讲，我这个使命感开始也不是很强的。我经常是比人家慢。“四人帮”打倒的时候，我几乎没写过啥这方面强烈的东西。后来吧，从《废都》以后，无形中有了这种东西。我估计这里边还有个年龄问题。在社会上待得时间长了，见的事情也多了，对事情就有好多看法。再一个，一个人的使命感强不强，也有一个对文学的认识问题。如果你认为文学是一种游戏的东西，你就没有必要关心那些东西。如果你认为文学应该为社会做纪录，探索人的精神，那你就关心这个东西。这是一个文学观的问题。还有一个处境问题。有些领导，人家真诚不真诚？严格地讲，人家很真诚的，都是很好的人。但他长期在那个位置上，待得时间长了，必然改变自己的看法。比如说，叫我整天住在北京城，我看社会也会改变我的看法。我住在我村上，周围都是些穷人，观念也就改变了。严格地讲，咱现在属于中产阶级，不属于最底层的人。但平常接触的事情多，各类人都有，不由得你就思考这些问题。我很早就看过一个作家采访，记得是采访马尔克斯的，他说作家天生就是和社会抗争的。他不管你是个啥社会，他是在啥社会都不合作，他不是有意不合作。既然能当作家，他那个想法老超前，超前吧，就老和社会不合拍。他还不是想和政府作对，不是这个意思。他的想法老和现状格格不入。这是天生的一种矛盾。
韩鲁华 你说这我非常赞同。我近年来在思考一些问题。文学的使命就是对人类的历史命运和人类的精神进行反思和批判，就是不停地思考人性、人情的问题。我觉得这样人类才能不断前进。如果认为一切都完美无缺，那人类社会也就不前进了。
贾平凹 因为它是一种职业，这职业就决定了这个。就像医生，他那个职业形成一个习惯，走到谁跟前老看人家有病没病。我是警察，干的时间长了，老看你犯罪没犯罪。作家就寻人的精神里边，社会上那些摩擦，人性和谐不和谐。
韩鲁华 人精神上有没有残缺，人性上有没有残缺。
贾平凹 你一寻，必然就和一般人不一样了。所谓领导就是稳定性的，保证他管的这一片子不要出事，大家安安稳稳工作、过日子。写作品吧，我还反对你老反对人家谁谁谁，变成了隐私文学，比如说反对韩鲁华，在作品中想办法把你骂一回。虽然历史上有些戏剧，有些戏吧，谁要骂谁，没办法就去写个戏。我也不主张把文学弄得成了需要的事情，比如做游戏，做个藏头诗之类的。有些诗人把形式变过来变过去，那完全成了一种游戏了，我不赞成这种东西。文学它主要靠语言的力量，靠意思来打动人，而不是你这形式要咋样子，形式毕竟服务于内容，反映这个社会。对那个道德观念、价值观念的东西，你不要加太多的东西。这种东西我也是慢慢地感受到的，是一种从无意识到有意识的觉悟。就是道德评价，作家不要过多加这个东西。其实你加那些毫无作用，只能招致人家后人嘲笑你，适得其反。你看托尔斯泰也是这样。你还是冷静地把那一段生活写出来。这样一弄，很容易写得很混沌，很有多义性。不存在你写得单一。在某种程度上说，前几年那种人文主义讨论，可是投降呀什么的，我不以为然。当然提高扬人文主义也是无可非议的，啥时候都应该高扬，好像那个时候就是急迫的，这个时候就不紧张了，恐怕不是这回事。
意象的根子在精神表现
韩鲁华 从1995年开始，我一直在思考一个问题，就是你为何能走向意象主义。这中间，我和你也谈过我的一些思考，这实际就涉及一个对你的小说创作的基本判断问题。也就是把你归为何种类型的作家。一种分类法，就是把作家分为三类，一类是客观型，一类是主观型，另一类是二者的结合，如果这样说，你则更倾向于主观型。与此相联系，于艺术表现上，有再现型，有表现型，还有二者的结合。你是表现型作家。就是说，你更注重精神世界的表现。所以，我把你归为精神型这类作家，你在小说创作中，追求的不是客观世界、现实生活的再现，而是自己精神世界的表现。这样，我就想从精神现象学角度切入你的小说创作，也许更符合你的创作实际。当考察你的精神现象时，发现表现出强烈的矛盾性。当然，作家都有这种矛盾性，但你表现得尤为突出。比如传统与现代的矛盾，高远精神境界与现实尴尬境遇之间的矛盾，超脱与世界的矛盾，淡泊、清静与不甘寂寞、不安分的矛盾，超脱与世俗的矛盾，等等。我想，可能是正因为你是一个精神表现型作家，正因为你是这么一种精神现象，才使你在艺术表现、艺术建构上走向了意象主义。譬如《论语》不采用《庄子》那么一种表现方式？我觉得儒家更为务实、入世，注重社会参与，道家更注重人的精神张扬、追求。有人说你创作上生活基础不深厚，是有这问题，但不是实质问题。实质问题是你追求一种精神表现，而不是生活的反映，或者再现，就是你有再深厚的生活也会采用这种主观表现式的方式，致力于自己主体精神的表现，也会有意无意地避其实而就其虚的。所以我想，是不是像你这样，更易于意象世界建构，这二者中间有某种必然关系？
贾平凹 确实是这问题。你这才谈到根子上。说意象问题，首先就得把这个根拉出来。把这个根挖出来，在这个基础上，才能谈更多的东西，人才容易接受这个东西，要不人要问咋能产生这个东西，这东西弄不好就生硬得很。嗯，谈得好，你这样把问题说清了。我记得咱俩说过，评论我的东西多得很，光文章不下几千篇，各种报刊不停地登，从来还没有看了叫我动心过。真正从精神方面谈的还没有。因为好多事情不好说，你现在把这个一概括吧，整个就说完了，这还是最能打动我的，说到我的心上了。好，咱好好谈。现在就说那个精神矛盾。精神矛盾这东西，没有给人家谈过，不能给记者谈，人不熟也没办法谈，都需要你说些闲事情，没影的事情。我把你的问题齐齐说一遍。你说传统与现代的矛盾，对传统我确实喜欢。因为啥？毕竟是中国人，中国人最容易接受传统，娘肚子里生下来就开始接受。接受西方的东西、现代的东西，现代的东西当然包括两个方面，一个是西方的现代，一个是咱本土的现代。本土上的现代只是这几年才生长起来。而且咱还不是最现代的城市，不是北京、上海、深圳、广州这些最代表现代化的生活。西方的咱接触的少。文学作品接触的也不多。严格地说，咱现在接触的都是人家19世纪、20世纪初期的作品，现代的，和咱同步同位的外国作品咱接触的不多。但对现代的东西有一种新奇、向往。拿我来说吧，有时候弄的东西还很得意，有时候打开杂志，谁都看不上，一看，唉，他们就是那样子。有时候怀疑自己，人家谁都写得好，总觉得人家就是写得好。经常产生这种彷徨不定，过一段我就把人家先锋派看一下，因为你不知道深浅呀！看外边的评论，把这都说得好得很，看了以后，有的确实不错，有的觉得恍然无措，是咱看不来还是咋一回事情？再一个，一些作家一谈就是外国作家谁谁咋弄的，我就把这找来看一下。看外国有些作品，有的看了还觉得好，有的看了也没有觉得有啥特别的，没有个啥。就一直处于这种状况。谁都不敢疏忽。有时候看古人的东西，觉得写得好得很，一会儿又觉得先锋派作家红火得很。这是一种世俗的导向。你比如说韩鲁华写得不是特别好，他写得特别好，韩鲁华是跟他学的，但人家社会能上下都一致说韩鲁华写得好，开始不动摇，说的次数多了，就开始动摇了，就说他不如韩鲁华好，心理上这种冲击经常会发生。过一段就把人家先锋派看一下，到底是咋回事，有些写得不错，有的写得过火了，不知是咱赶不上了还是他的不好。主要是越写越火，就跟动手术一样，越开刀越害怕。确实是这样。我还和一些画家接触过，尤其到了四五十岁的时候，你说把传统丢了学现代的，已经搞了多少年了，现在重新弄，恐怕来不及了。你说不学现代的还保持原来的，也不行，好多人就开始变，变得最后四不像，啥都没有他的了。因为你毕竟不像现代人。咱中国的人，就不知咋个弄，当然道理很明白，你不学现代的东西根本不行，不学传统还可以，但不学现代是绝对不行的。不学传统，人家学外国那些东西还能混下去，你不学现代根本没出路。我也缺乏现代的东西，接触的还是少。咱不懂外语，这也是一个很矛盾的东西。
韩鲁华 是这样，从你作品中可以看出来你总在朝这方面努力，于传统中融进一些现代的因素。从这也可以看出你精神上的某种矛盾性很明显，你对传统的东西非常热爱，但对一些现代的东西又很向往，还想追求现代的东西。在精神上你想追求高雅远大的境界，但是现实中你又往往处于尴尬的境地。这在你的作品中有着突出的表现。比如庄之蝶就处于非常尴尬的境地，《白夜》中的虞白、夜郎，《土门》中的老冉、景全都是如此。
贾平凹 刚才谈的传统与现代的矛盾，完全是咱业务内部的事，是业务内部修养发生的矛盾。高远理想和生活尴尬这是生活中发生的矛盾，这都渗透到血脉里面去了。你有时候还想学清高，清高了在现实生活中你又吃不开。没办法，你不想干的事情还得干，比如说你正干个事情，人家突然通知你开会，你就得去开会，不开会不行，会上你还得发言，因为现在生活复杂了。过去只要我家里有几亩地，够吃就行了，现在月月领工资，领工资就得干事。还有人际关系呀啥的。咱又不善于搞这些东西，找这个找那个，办事情，最后落下一堆的不是。这种尴尬，一般人体会不来。我最近就遇到一件事情，不干还不行，把你弄得尴尬得很。有时候你哭不得、笑不得，干生气。你不停地受压力，生活各个方面的压力，你就觉得很尴尬。这一类事情遇多了，把人弄得没意思，于是有了这种意识和心境。
韩鲁华 这主要是你还想干些事情。从你的性情上来看，我觉得你喜欢清静、淡泊，你向往这种生活；因为你是作家，你又是不安分，不甘于寂寞的。你既想超脱、潇洒一下，但面对现实，又难以从中拔出来。从生活表面来看你这个人很随和，朋友很多，很多人都非常关注你。但作为一个艺术家，于内心、于精神深层又是很孤独的。
贾平凹 有时候想清静，清静不了。文学上不可能安分。人毕竟还是要奋斗。我看从古到今有许多文章写，最舒服的是一天到晚坐到书房里看书，跟谁都不交往。我说整天看书的生活有啥意思？各人有各人的观点，关键是人来到世上要有创造性。人的尊严，尤其在于创造，咱不安分，关键是还想干点事情。如果把读书当作一种生活方式，那当然很清闲了。就像把看书当玩鸟、画画，那是另一回事情。但你要把它当事干，就得用心，折腾好多东西，要弄些创造性的东西。但现在是，经常想清静，清静是指文学上的东西，没人干扰自己。但现在到处是这会那会，得应酬。比如说韩鲁华认识几个人，别人请不动我，就叫韩鲁华把我请一下。给我打个电话，碍于韩鲁华的情面还得去。有时一天赶两场。去干啥，吃一顿饭，唱几首歌，就回来了。叫一般人说这家伙还美，这潇洒，但回来以后心里难受。满肚子牢骚还得去，寻不下个清静。但是，我试验过，真有上十天半月没电话，没人来寻，还急得不行，还坐不住。这已经形成瞎毛病了。整天叫你，整天抱怨忙、没时间，真正没人理你，叫你清静了，坐在屋里写东西，还写不成了，还坐不住。经常处于这一种心态。可能人的天性就是这样。
你说这个随和，没知心朋友，孤独呀，这确实是。真正是有些话没办法给人家说。你给他一说，他的话离你的话多远。尤其谈文学艺术。不光是文学艺术，别的都是这样，家庭矛盾呀，处理一些事务呀，都是这，你没法给人家表白，只好自己受，你不知道受的那个艰难，都说不成，自己操的心多得很。
韩鲁华 我觉得你这个孤独，主要体现在精神上。你进行艺术创造，写出个东西，作者要和读者对话，作品中就体现了你这一种精神，体现你的思考、艺术追求，但往往是对话出现了一种错位。
贾平凹 对，你明明写的不是批判的东西，他硬说你是批判的东西，表扬你，把你气得没办法，他还是一片好心。比方说《白夜》里头，咱突然弄出个啥东西，看出个啥道道，自我感觉还得意得很，这出来恐怕还有反响。但出来却没得，没人理你，净理些闲事情，有时候可能别人还看不出来，但有人可看出来了，世上也有高人。你看人来人往，不停打电话，都是叫你给人家办事的。但总的来说，我还比一般人随和，但一般人都说难深入。开头就进了八十米，到十年以后还是那八十米。有人叫我修改稿子，推荐稿子，咋弄么！都是在一起互相刺激。比如说咱几个在一块儿，你发了个东西，我没有发，就有个压力，这就叫互相帮助了，像这种孤独感，一般人都理解不了。还有现实生活中那种孤独感，只有自己体会，给你说你也体会不来。不光是处理家里问题、个人问题。这是一种痛苦。因为咱属于精神型的人。啥事爱在脑子里考虑，老操心别人，这一个那一个。比如说谁病了，不去看一下心里老不得安然。我这个毛病，从二十来岁惯下的，改不了。把人家看一下，心里就平衡了，再过一段心里又不平衡，一看，心里就安然了。我觉得这是在安妥灵魂，我不知道灵魂是个啥东西，就是心里找平衡哩。
韩鲁华 这可能与你的性格和气质有关系。对于文学创作来说，你从中可以体味到人生、命运。说到这，我在想，从你的作品中还可以看到一种对于人类命运的焦虑感。这种焦虑就隐含在人的精神孤独中。你刚才主要从生活体验上谈的。我更看重的是你对于人类命运的焦虑感、孤独感。有这种孤独感不是一件坏事情。大的思想家、艺术家都是孤独的，你说托尔斯泰孤独不孤独？为啥老了老了还出走？我认为有这种孤独是走向大的艺术境界的一种气质，没有这种思考人类命运和精神建构的孤独感、焦虑感，是难以成大器的。
贾平凹 你说的对人类命运焦虑这个东西，是随着创作慢慢深入的，到一定年龄才有的。年轻人是不可能有。年轻时有浓烈的名利思想，看咋样能成名的。拿我来说，当时利都不是很重要的，虽然很穷，无所谓利，只追求好好写一个啥东西在哪能发一下，人家谁能说好一些，这也是名对吧？就高兴得很，但时间长了以后，就不考虑这些东西了。但有名利思想没有？绝对有，这个名利思想是，我写个啥东西，只要人家能理解，就高兴了。经常是弄下东西没人理你，没人理解你，没人呼应你，这种痛苦是搞事业中最痛苦的。不被理解难受得很。你是好心，人家不领你的情，或者干脆视而不见，就和没这回事一样。人类的东西，人类命运，是到一定年龄才能考虑的。而且对国家、对民族总是操心得很，说大点即是关心国家大事，老考虑国家、民族的事咋个办。确实是这样，人类精神方面，国家民族方面，我比一般人考虑多一些。有时想，是不是咱这人有毛病，爱操闲心，可你是搞艺术的，不操心还不行。
韩鲁华 是这样的，不然就不是作家。我又想到，在你的身上，你的精神中存在着一些神秘的东西，在艺术方面我算与你探讨比较多的。但在你的艺术创作中，有些东西我很难把握住。这可能与你这个生命体的构成有很大关系。
贾平凹 你说这种神秘的东西，我倒没有啥感觉。我平常不注意这问题。我觉得搞创作，过一段时间必然要产生一些啥东西，你不要管它就来了。有时写开了快得很，多得很，尤其是短篇，短文章一写一堆，一天连着写几篇。有时好长时间写不出来，不知该写个啥东西。
韩鲁华 我还一直考虑一个问题，就是你这种精神现象产生的渊源，为啥你就形成了这种形态的精神现象、精神状态？这和人的气质、个性、所接受的文化、生活的经历、生存的环境、社会时代等有关系。
贾平凹 与环境有关。我曾说过我从小生活在山里。儒家产生于平原地带，道家产生于山区。我原来说是这个意象呀、表现呀、精神矛盾呀，这种人，一方面是生活的地方不一样。再一个是性格不一样，都是一种阴的东西。你比如说精神矛盾，小而化之，就是神经质的人，但这种人都是身体不好的人，阴气重，身体不好的人容易产生。川端康成是孤儿，枯瘦如柴。好多艺术家都产生这种东西，尤其好多画家，都是神经质的，疯疯癫癫。就是基因吧，恐怕有那种东西。但我对我这个柔，我一直反对这个柔。柔恐怕是必然流露的一种东西。但还是老不满足这种东西，想弄那种雄浑、厚重东西。我能过渡到一种旷达，而不是一种阔大，达不到那种雄浑。旷达是阴性艺术所能达到的比较好的境界。旷达到底是个啥？我感觉是冬天到个啥地方去了，有树，有远山，天很低，把这都压得很遥远，一个人在这里要意境远。我感受的境界就该是这个东西。这个东西它不是很小气的。但要说多壮阔、雄浑，就像壶口瀑布，它还不是这种东西，壶口瀑布这种风格它转到旷达它转不过来。这只有阴性的人增加些雄浑扩大到旷达这个境界，它属于意境远，而不在那个气氛上，是一种冷调子。冷调子必然有批判性的东西。不像那波澜壮阔的一般都是热闹的东西多一些。反正感觉是这，我用文字无法给你表达，就是那个意思。这可能是每一个人生下来那种细胞组合不一样吧，带有这种东西，生下来必然是这样子。
韩鲁华 咱把话题再放开点。以前谈到你创作上的平民意识，你是一个平民作家。这种平民作家是双重性的，一方面你的出身、经历、地位就决定了你是一个平民；另一方面，从你是一个作家来说，你又从另一种角度，始终关注着平民的问题，这与你的精神建构有关系。
贾平凹 给你说，理论家、评论家的提法对人都有启发，咱也弄不清理论是咋回事。作为作家来说，他思考一些问题是从底层往上思考的。作家本人，他又是比较清高的，他又不是农村的人，不是城市卖菜的。比如赵树理，他那个写法，也是从下往上弄，但他和我还不是一回事。我身上有封建的古文人的东西。他更多像乡政府的文书。或者咱像老教师，他就是乡文书。现代派作家就像城里面漂漂亮亮很潇洒的小伙子，每一个人作品里散发出来的东西不一样。这当然与各人的精神状态有关系。
韩鲁华 你一天爱和书法家、画家、玩石头的打交道，从中你总受到些影响吧？
贾平凹 我的生活兴趣非常广泛，乱七八糟的东西都爱，一般很少有我这种情况，一弄就有感觉，有人咋弄都没感觉，说不来，神秘兮兮的。你比如说，世上的夫妻两个人，常常是这个人爱上那个人。甲爱上乙，丙还不一定爱上乙，但甲却把乙爱得没死没活。你说不来，都是人，这是咋一回事情。生活中经常是男的爱上一个女的，说长相吧，还没有他老婆好，他却和她好得很。现实生活中，你向哪方面追求，性格发展，是必然的，无法解释清。
韩鲁华 再就是我想，你的精神状态，是处于两种矛盾状态。就是既想超脱，又无法脱离现实，这和中国传统文化的互补一样。也就是通常人说的出世入世的两难境地。
贾平凹 你说出世入世，老子、庄子、孔子、孟子。人说得太多了，老用那个字眼，让人讨嫌得很。但就我的理解，出世入世，我觉得不存在谁出世入世的问题。除非你是一心想当官，当官那种欲望多么强烈，咱这一方面不强烈，但那不仅仅是个出世入世的问题。除非你当了和尚，才能谈到出世入世问题，一般人你真正难说清谁出世了，谁入世了。每个人都差不多，每个人身上都有那种东西。入不了世的时候，他就想出世；出不了世的时候，他就想入世。谁高贵呀，高尚呀，他没办法高贵的时候他就入世了，就世俗了。比如大家都争官，争不到的时候，他就不争了，这一阵好像他很清高，其实是他争不到官。
韩鲁华 还有一个问题，就是你作品中的女性形象从80年代末发生了变化。为啥说这个问题，我以为对女性的评价体现着你的精神结构和价值取向。在你身上，有一种中国传统文人的气质。你把女性作为一种美的象征体现，甚至我觉得在女性形象中，表现着你的一种艺术审美判断和追求。好像一切美好的东西都集中在了女性身上。但是，后来发生了很大变化，女性不再完美，而是一种残缺的美，我想，这与你的精神变化，或者生活经历有着密切的关系。
贾平凹 女的和男的区别、反差越大越好。两极越分化越好。女的长得像男人，男人长得像女人，性格靠近，对方不爱。至于你说后来女性形象的残缺美，这也是随着年龄的增长在变化的。我原来把女人看得重得很，把女人当菩萨敬，对女人的评价高过一切男人。这或许受中国传统文学《聊斋》《红楼梦》的影响。哪怕是个妖怪，咱都觉得好得很，里里外外，心灵到外表，都是美丽的。有人恨不得各类女人都占有一下，都沦为他的奴隶，内心深处是一种犯罪心理。咱属于刚出世，或者是咱的心软吧，总觉得女人好得很。但年龄大了以后，接触了许多女人，有瞎女人，也有凶女人，有吃过亏，也有上过当的，所以感觉就不一样。二十来岁时对女性有一种神秘感和崇拜感。后来我总结，艺术是一种人生，关键在于人生体验，人生到哪一步，才能领会到哪一步，比如你二十来岁一般不思考死亡问题，但到四五十岁时，死亡就开始接近你。首先从你亲属里面就开始了。所以生命体验、人生体验只有随着人生向前走，走到这儿才能体会到这儿。人常说少年不知强说愁。现在回过头看早年的作品，孤独呀，愁闷呀，都是很淡的事情。没有自己真正的体会。都是接受文学里面的，或者别人的，到一定年龄就不讲求章法了。老年人就活成狐狸精了，人生洞明，啥事说出来都是人生哲理，就不再弯过来弯过去地给你说。我想做文章是一个道理。所以你说残缺美呀，艺术的、哲学的各种见解，随着人生的进展，自然而然每个人都遇到了，就看你注意到没有，发现了没有，抓住了没有。有人糊里糊涂就过去了。
