第一节 古代印度戏剧
东方的戏剧之花，最早萌发于印度。
亚里士多德的学生亚历山大曾率师于公元前三二六年春天进入印度。这对亚历山大来说，是一次艰难重重的悲剧性进军，而对人类文化史来说，却打开了一道沟通东、西方的渠道。古代最博识的学者的弟子，无意之中用铁蹄连接了人类最早的两个戏剧发祥地。
但是，还没有什么确切的史料表明希腊戏剧与印度戏剧在当时的相互影响。考古学家们从古代印度孔雀王朝、巽伽王朝的雕刻中不难发现希腊、波斯艺术的影子，在巽伽王朝的菩提伽耶围栏，甚至还可发现某些浮雕在题材上与希腊神话的联系。至于印度西北部出现于公元前二世纪的犍陀罗艺术，其初期简直可以称为希腊罗马艺术在东方的一脉分支。由此，断言古代印度的文化艺术曾受过希腊罗马的激励，是不会有问题的。
但是，这一切，主要得之于后人对实物的考据而并不是历史记载。实物考据，对于雕刻这样构成成分单一、保存时间久远的艺术门类来说特别便利，而对戏剧这样的综合艺术来说却不能赖此窥取全貌了。例如，人们不难见到一些印制精细的巽伽王朝的山奇雕刻像片，那流荡着准确而优美的女性曲线，焕发着健康而强烈的青春活力的女药叉圆雕，除了历史的风尘在她们眉眼间磨去了一些锋棱，在她们的肌体上留下一些石花之外，我们看到的就是这一雕刻艺术的实体全貌，而其所依附、所装饰的大塔，也比较容易考证年代。戏剧就不同了，鼓乐声早已飘散于两千年之前，单从遗留的几个剧本，只能分析推断出它的一个局部。因此，在没有获得更多的证据之前，我们很难臆测古代印度戏剧的全部形态。
下面，我们姑且开列出一张猜测成分极大的古代印度戏剧表略，里边这些以百年为计的宽跨度年代，各国学术界也历来众说纷纭。让以后考查得更确实、更有说服力的年代划分来替代它们吧。
约公元前二千纪，印度尚处于原始公社制社会，出现了最古老的诗集《吠陀》。其中《梨俱吠陀》中所包含的阎摩和阎密、补卢罗婆娑和优哩婆湿之间的爱情对话诗，已具有戏剧意趣，也有人认为是戏剧的最初胚芽；
约公元前一千纪至公元前一世纪，印度已进入奴隶制社会，在文学上被称为史诗时代。在这一长时期中，民间迎神赛会时的戏剧性表演，是戏剧比较正式的萌芽。其间，约出现于公元前二世纪的语法书《大疏》中有表演故事的记载，可为这种萌发着的戏剧之芽作证；
约公元前后，印度古典戏剧成熟；
约公元一世纪至二世纪，佛教戏剧家马鸣创作《舍利弗传》等剧，显示古典戏剧的完全成熟；
约在马鸣之后，戏剧家跋娑从事积极的创作活动，名传一时，后来迦梨陀娑在剧本《摩罗维迦》中提到当时流行的三个前辈戏剧家，跋娑名列第一。二十世纪前期曾发现他的十三个剧本，被通称为“跋娑十三剧”，富有民间色彩；
约公元二世纪，出现了第一部戏剧理论巨著《舞论》；
约公元二世纪至三世纪，戏剧家首陀罗迦创作现实主义的杰出剧作《小泥车》；
约公元四世纪至五世纪，印度古典戏剧的最优秀代表作家迦梨陀娑创作了《摩罗维迦》、《广延天女》、《沙恭达罗》等剧作，其中，《沙恭达罗》至今享有崇高的世界性声誉；
约公元七世纪，印度进入封建社会。印度古典戏剧从以迦梨陀娑为代表的高峰开始衰退，宫廷剧有所发展。当时宫廷剧中较有代表性的是署名“戒日王”的三个剧本《璎珞传》、《妙容传》和《龙喜记》。约在同期还出现过《醉鬼传》等市井小闹剧；
公元八世纪，出现了薄婆菩提、毗舍佉达多、婆吒·那罗衍等戏剧家，剧作有《罗摩传后篇》、《大雄传》、《茉莉和青春》、《指环印》、《结髻记》等，其中以薄婆菩提的《罗摩传后篇》最为著名；
公元九世纪至十世纪，出现了剧作家牟罗利和王顶。前者以《无价的罗摩》著名，后者写过《儿童的罗摩衍那》和《樟脑球》等，大多呈现出较明显的形式主义倾向，成就不高；
公元十世纪，戏剧理论家财胜写出具有总结性的戏剧理论著作《十色》；
公元十世纪之后，印度古典戏剧已基本颓溃。十一世纪出现过克里希那弥湿罗的剧作《觉月初升》，在格局上有马鸣戏剧残卷之风。以后，民间方言戏行时，古典戏剧日渐趋向名存实亡。
总起来看，印度古典戏剧公元前后为其成熟期，公元二世纪至五世纪为其鼎盛期，公元十世纪以后完全走上末路。《沙恭达罗》、《小泥车》、《罗摩传后篇》等，显示了印度古典戏剧的最高艺术水平。
在内容上，印度古典戏剧有两个主要题材来源。其一是史诗和传说故事中的现成材料，这占了印度古典戏剧的大部分。这中间，有一流以描写宫廷生活为中心，以迦梨陀娑的《摩罗维迦》为先声，以七世纪署名戒日王的几个剧本为典型代表；更令人注目的是在传说故事的外壳之中进行改造制作，融合进去新的思想意义而取得较现实的艺术效果的那一流，以《沙恭达罗》为代表。第二个主要来源是现实生活，作者可以超越于传统故事之外，以刻画市井生活的世态人情为主，从《小泥车》直到七世纪的一些市井小闹剧。另外还有一些是以宗教宣传为主旨，如马鸣戏剧残卷。在所有印度古典戏剧中，除了一部分脱离现实生活的作品外，大部分都有或多或少、或浓或淡、或隐或显的现实寄托。
印度古典戏剧的艺术形式，我们了解得不太多。从马鸣戏剧残卷看，当时角色出现方式至少有三种：一是为角色拟定了名字的；二是不用角色名字，光标明角色身份的，如“妓女”、“主角”、“流氓”等，并已出现了特点鲜明的丑角；三是以抽象概念来命名角色的，如“智慧”、“名誉”等，颇有点现代象征派的味道，这种戏自然会以宣扬特定的观念为己任。
后来，直到十一世纪，还出现过这种以抽象概念来命名角色的戏剧，但考其主流，多数印度古典戏剧采用了有大类别划分又有具体名字的角色方式。角色大致有“拿耶伽”（男主角）、“拿依伽”（女主角）、“毗都娑伽”（丑角）等类。在剧本格局上，开场有引子，结束有尾诗。
以《沙恭达罗》开场为例，诵读了几句颂祷神灵的诗之后，就有舞台监督和一名女演员的对话：
舞台监督 不必啰唆了。（注视着化妆室）小姐，化妆完了，就出来吧！
（女演员出）
女演员 先生，我来了。请先生下命令吧，要做什么事情呢？
舞台监督 看官多半都是知书识礼的。我们要在他们面前演出迦梨陀娑新著成的叫做《沙恭达罗》的剧本。
接着，舞台监督要女演员先唱一个歌，让看官欣赏一下，唱了之后——
舞台监督 小姐，唱得好！剧场四周，听众完全为你的歌声所陶醉，他们一动也不动，就像画成的一幅画。那么我们再做些什么使他们快活呢？
女演员 刚才先生已经命令过，要演出那一出叫做《沙恭达罗》的前所未闻的戏了。
舞台监督 我完全想起来了。一转眼的工夫，我就真忘了。因为
你的迷人的歌声牢牢地吸住了我，
正像飞奔的鹿吸住了国王豆扇陀。
（两人同下）
——序幕终
这里，国王豆扇陀是戏中的主角，飞奔的鹿吸住了他，正是戏开幕时的情节。因此，这样的引子，既起了定场的作用，又介绍了剧名、作者，而且还十分自然地把观众引入剧情。
有的戏引子很长，如《小泥车》的引子，详尽地介绍了作者的外貌、学识，剧本的内容、主旨，还加上一段戏班主和他妻子的打诨插科。剧本最后的尾诗，有的由剧中人唱出或念出，有的是外加的，例如《广延天女》（即《优哩婆湿》）的尾诗是由演员在幕后唱出的八句诗：
财富和知识永远冲突，
兼而有之，实在很难；
为了好人们的快乐幸福，
就让他们把两者来兼。
让所有的人承担痛苦，
让所有的人看到幸福，
让所有的人得到爱情，
让所有的人到处满足。
剧本正文，由说白、唱词和动作提示三因素组成，说白中除了对白还有独白与旁白。唱词融于剧情之中、化于角色身上，与希腊悲剧的歌队演唱不一，而与中国古典戏曲的情况比较接近。动作提示也远比希腊悲剧繁多和细致。剧中所用文辞，雅语俗语相间，主角和上流人物多用雅语，而妇女和下层人物多用俗语。但也无定规，《小泥车》就大量地采用俗语，三十四名角色中只有八名讲雅语，有的则故意让卑下的角色满口雅语，这与剧作题材、演出对象以及作者特殊意图有关，最终又维系着时代风习、社会气氛以及与此相关的语言演化情况。
至于印度古典戏剧的具体演出的情状，则几乎没有资料可供了解。有些梵语学家根据《小泥车》剧本篇幅冗长、俗语丰富的事实，推测这已不是乡村游行演出、节日赛会时的临时节目，也不是宫廷豪门内的戏班子所能创作，而是那些面向城市平民的专业剧团才能编演的戏。如果真是这样，那么，有专业剧团在较稳定的剧场内向众多的市民演出很长的戏，有时还须连台演出，这应是戏剧事业相当繁荣的一种状况，与古希腊有点相似。
戏剧学著作《舞论》，大体上说，是在印度古典戏剧的成熟期作出的对以往创作经验的总结，同时又开启了古典戏剧的鼎盛期。
第二节 《舞论》中的戏剧学
《舞论》基本上是一部歌诀体的著作，相传为婆罗多仙人所作，但从内容和古代印度的著述习惯看，很可能是在一个长时期内经多人不断补充、修订的积世之作。正式成型约在公元二世纪。
《舞论》这个标题，也可以译为《戏剧论》，因为在梵语中，“戏剧”一词源于“舞”。全书三十七章，各章内容分配的大致情况如下：
第一章，戏剧的起源及性质；
第二章，剧场；
第三章，祭神；
第四章，关于第一个戏的上演，关于舞蹈；
第五章，演出前的准备；
第六章，铺陈戏剧的各种基本情调——“味”；
第七章，释介戏剧中“情”的表现；
第八章至第十章，手眼和其他肢体的戏剧动作；
第十一章至第十三章，脚的戏剧动作；
第十四章，舞台演出规定；
第十五章至第十九章，台词；
第二十章，戏剧的分类和分幕；
第二十一章，戏剧结构；
第二十二章，风格；
第二十三章，服装化妆；
第二十四章至第二十七章，表演；
第二十八章至第三十三章，音乐；
第三十四章至第三十七章，角色。
显然，这是一部类似于现代“戏剧小百科”的巨著。
这个目录表明，在涉及戏剧门类的广泛性和完备性上，在包罗万象的理论规模上，《舞论》可以独步当时的世界戏剧学领域；这个目录又表明，庞大的结构中明显地存在着一个重心，那就是具体的演剧实践，三十七章中专论表演和演出具体事务的多达二十六章。由此可见，此书之成，出于演剧实践，也为了演剧实践。凡是当时演剧中所遇到的几乎一切问题，它都不分巨细地作了总结，都能提供一个规范性的回答。
可以设想，对于一千多年前的印度戏剧家们来说，它会是一本切实有用的工作手册、一本有问必答的标准化范本、一本在台前台后可以随口引用的演剧指南。
《舞论》也包含着一些具有理论价值的内容，我们撷取以下三方面试作介绍。
一、大梵天的旨意
《舞论》全书，是以戏剧存在于世的合理性问题开头的。
它讲述了这样一个神话：戏剧的创始人、亦即这部《舞论》的作者婆罗多仙人和他的一百个儿子演出了第一个戏剧，内容是表现天神战胜敌人阿修罗的，这就引起了阿修罗这方的不满，实行进攻，前来扰乱。天神卫护了演剧人员，而且根据创造之神大梵天的旨意修建了剧场，并叫一些天神保护剧场的各个部分。随后，创造之神大梵天还亲自出面调停事端，他不去压服仇视戏剧的阿修罗一方，而是向他们说明戏剧的意义和作用，即戏剧存在于世的合理性。同时，他又规定，今后戏剧不应过于偏袒一方，而应表现天神和阿修罗这敌对两方的成功和失败。
有趣的是，《舞论》第一章中，我们听到的就是这位持平公道的创造之神大梵天向纷争者们谆谆劝解的声音。这些劝解围绕着“戏剧究竟是怎么回事，应该怎么样”这一中心展开，所以也就自然而然地论述了戏剧的基本性质。
大梵天对天神的敌方劝告说，戏剧不会偏袒一方：
在这里，不是只有你们的或则天神们的一方面的情况。戏剧是三界（指天上、人间、地下——引者注）的全部情况的表现。
戏剧不单单用来表现一方而应该表现三界的全部情况，这就牵涉到了戏剧的性质问题。如果只是表现一方，那戏剧就成了一种偏狭的纷争手段，而如果以表现大千世界的全部情况为己任，那戏剧的性质就要从它和生活本身的关系中去寻求了。创造之神大梵天认为（亦即《舞论》的意见），戏剧之所以应该无偏袒地表现大千世界，正因为它的性质是模仿：
我所创造的戏剧具有各种各样的感情，以各种各样的情况为内容，模仿人间的生活。
因此，你们不要对天神生气。这戏剧将模仿七大洲。我所创造的这戏剧就是模仿。
既然如此，那就无事不可成为戏剧的模仿对象：
没有〔任何〕传闻，没有〔任何〕工巧，没有〔任何〕学问，没有〔任何〕艺术，没有〔任何〕方略，没有〔任何〕行为，不见于戏剧之中。
在这戏剧中，集合了一切学科〔理论〕，〔一切〕工巧，各种行为。因此我创造了它。
〔戏中出现的〕有时是正法，有时是游戏，有时是财利，有时是和平，有时是欢笑，有时是战争，有时是爱欲，有时是杀戮。（文内方括弧中为译者加的疏通、补充译句的词汇，从金克木译本，下同——引者注）
那么，戏剧模仿这么纷繁的事物有何目的呢？在这里，《舞论》滔滔不绝地倾泻出一连串令人动容的文辞：
〔戏剧〕对于履行正法的人〔教导〕正法，对于寻求爱欲的人〔满足〕爱欲，对于品行恶劣的人〔施行〕惩戒，对于醉狂的人〔教导〕自制，
对于怯懦的人〔赋予〕勇气，对于英勇的人〔赋予〕刚毅，对于不慧的人〔赋予〕聪慧，对于饱学的人〔赋予〕学力，
对于有财有势的人〔供给〕娱乐，对于受苦受难的人〔赋予〕坚定，对于以财为生的人〔供给〕财利，对于心慌意乱的人〔赋予〕决心。
我所创造的戏剧对于遭受痛苦的人，苦于劳累的人，苦于忧伤的人，〔各种〕受苦的人，及时给予安宁。
这戏剧将〔导向〕正法，〔导向〕荣誉，〔导致〕长寿，有益〔于人〕，增长智慧，教训世人。
不可止遏的铺陈排比显示了《舞论》作者对于戏剧的社会功用的深深赞美。这样充满信心的宣言，这样热情洋溢的戏剧颂，只能出现于戏剧事业已经相当繁荣、戏剧作品已经出现很多、戏剧的社会影响已经很大的时代。
《舞论》所说的模仿，并不完全是以客观的现实生活为对象的，尽管列为模仿范围的三界中也包括人间，甚至也明白地说过“模仿人间的生活”，但在很大程度上是指大梵天、天神、阿修罗们的那个世界：
应当知道，戏剧就是显现天神们的、阿修罗们的、王者们的、居家人们的、梵仙们的事情。
从古代印度的戏剧实践来看，《吠陀》经典、史诗、《往世书》中的传说，不仅也与现实社会生活一样成为戏剧表现的内容，而且在量上还远远超过后者。至于《舞论》所铺排的那么多美好的作用，当然也出于社会和时代的特定需要，《舞论》在一处曾说，戏剧要“依据上、中、下〔三等〕人的行为，赋予有益的教训，产生坚决、游戏、幸福等等”，既然上、中、下三等人的划分是前提，那么，接下去所谓的“有益”、“幸福”之类也只能是这种划分的产物，即只能是以上等人的标准为标准了。
至此，《舞论》对戏剧性质的论述还只是停留在与一般文艺相一致的阶段，尚未显现戏剧的特殊性。于是就有了如下进一步的阐述：
这种有乐有苦的人间本性，有了形体等表演，就称为戏剧。
戏剧将编排吠陀经典和历史传说的故事，在世间产生娱乐。
这两行不可忽视。第一行强调了“形体等表演”，第二行强调了“编排”“故事”，不管表演和编排的内容是什么，这两点确实明快透辟地揭示了戏剧的特性。
吠陀经典和历史传说，有的没有故事或故事性不强，有的有生动的故事而失之于漫衍冗长，因此戏剧必须进行编排故事的工作。印度古典戏剧家们就是一直以编排这类故事作为自己的重要职责之一而创作出大量精彩剧作来的。在这里，《舞论》实际上是指出了戏剧与吠陀经典、历史传说在文学范畴内的特殊区别。
更进一步的区别就是必须“有了形体等表演”。据后文，《舞论》此处所谓的“等”，主要包含语言和内心表演，它习惯于把“语言和形体和内心的表演”作为戏剧的表现手段，十分鲜明地揭示了戏剧的一项重要基本特征。《舞论》全书之所以把最大的篇幅让给舞台表演，也正是充分地体现了这一认识。
即使以现代的思维能力来进行研究，我们也不难发现《舞论》把“编排故事”和“表演”两端作为戏剧的特征特别列出，很有眼光。直到今天，在探索戏剧最基本的组成要素的时候，人们甚至还无法在这两项之外作更重要的补充。这一方面固然说明了古代印度戏剧学家们的清醒明晰，同时也说明了只有置身于演剧实践的戏剧活动家才能更全面地把握戏剧。
古代希腊的亚里士多德的戏剧理论，在深度上和逻辑结构上有《舞论》远不能企及的光辉之处，但对表演却忽视了。这是一个不是戏剧活动家的戏剧学家所难于避免的忽视。与他相对照，《舞论》的作者能侃侃而谈地缕析舞台上下的种种细尾末节，表明他决非一个亚里士多德式的理论家，甚至也决非一个贺拉斯式的只是有过其他样式的文学创作实践的理论家。亚里士多德也说到过“行动的模仿”，但他所说的“行动”，既包括表演，又有更深入的美学追求，结果就淡化了表演。
二、“味”和“情”
《舞论》在论述戏剧内容的体现过程时，十分突出地提出了“味”和“情”这两个特殊的美学概念。这是它的理论结构借以撑立的两个支点，以后不仅对印度的戏剧学，而且对印度的整个文化理论都发生过巨大影响。然而，这是两个极为玄虚费解的概念。
“味”，本义是指食物之味，又指代各种滋味的果汁，《舞论》想借食物之味来比喻戏剧的风味，所以也就借用了这个词。它在论述“戏剧之味”时总喜欢说“正如味产生于一些不同的作料、蔬菜和其他物品的结合，正如由于糖、物品、作料、蔬菜而出现六味”之类，看来是很爱好这一比喻的。
在戏剧学中，这个“味”已从“风味”进一步转义为“情绪”、“情调”的意思，所以梵文的英语译者索性把它译成了“情绪”。
《舞论》论戏剧之“味”，重心不在于有味，而在于有几种味。它固然也说戏剧需要有情绪和情调灌注其间，但更强调人世间情绪和情调的种类，更热衷于归类划分。它把食物分为六味，即辛、酸、甜、咸、苦、涩，按照同样的规格，也就把戏剧分为八味，即艳情、滑稽、悲悯、暴戾、英勇、恐怖、厌恶、奇异。
人世间的种种情绪，体现在戏剧中的种种情调，之所以可以归类划分，是因为它们具有稳定性。《舞论》一再强调，“味”是一个固定性的概念，既然已划出八种戏剧之味，那么，一切情绪、情调莫不归属于这八项之下，至少也能或近或远，或直或曲地追索出与这八项的联系。
从这个意义上来看，单单把“味”诠释为“情绪”、“情调”还是不够的，而应该称之为规格化了的基本情绪、基本情调。那么，我们姑且把《舞论》中所谓的“戏剧之味”，简释为戏剧的基本情调吧。
“味”既然是一种规格化了的归类划分，那么，是凭借着什么来归类划分的呢？借以划分的材料是什么呢？《舞论》认为是“情”。
这个“情”，汉译比较着重于“感情”的意思，英译者却取“情况”之义（此处及上文所谓英译，指一九五〇年加尔各答刊行的曼·高斯的译本），两者兼取，更合原意。
世间存在的情状和感情，一类比较固定，一类则流逸不定，带有较大的偶发性。对于前者，《舞论》称之为“常情”，即“固定的情”；对于后者，称之为“不定的情”。
固定不固定的标准何在？在于是否规格化。规格化了的“情”也就是基本情绪和基本情调，因此，“常情”，实际上已上升到“味”。《舞论》第七章说，“只有常情（固定的情）才得到味的性质”，把这个关系说得很清楚。
显然，“情”既然包括“常情”和“不定的情”两部分，而“常情”这一部分有可能等同于“味”。那么，从总体来说，“情”应比“味”更复杂、更丰富，而“味”则应比“情”更规范、更合条理。
“味”是凭借着什么体现在戏剧之中的呢？这对《舞论》来说是一个更为重要的理论问题。在这里，它又引出了“别情”和“随情”这两个概念。
从前后文所阐述的实际意义来看，所谓“别情”，近于我们现代哲学中所言的特殊性、各别性。它是具体的，与业经概括提炼的“味”不同。它又是能体现共同性的，与偶发性的“不定的情”也不同。如果说，“味”以概括的、集中的、共通的面目出现，那么，“别情”就使“味”的具体呈现成为可能。《舞论》第六章说：“所谓味有什么词义？答曰：具有被尝的性质。”在释介“别情”时，则反复强调其“被分别表明”的意蕴。这就是说，“味”仅仅处于一种“可被尝”而未能被尝的状态，而“别情”则可将“味”“分别表明”。“味”因“别情”而赋形，“味”产生于“别情”之中。
以“戏剧之味”举例，“滑稽”这一“味”，“产生于不正常的衣服和妆饰、莽撞、贪婪、欺骗、不正确的谈话、显示身体的缺陷、指说错话等等别情”；“暴戾”这一“味”，“产生于愤怒、抢劫、责骂、侮辱、诬蔑、攻击的言语、残暴、迫害、猜忌等等别情”。
由此我们可以断言，在戏剧中论及“味”和“别情”的关系，指的乃是：戏剧的各种基本情调，产生于一系列纷繁复杂的具体情态之中。
“别情”讲究的是“分别表明”，但是，是否能真正被表明，还得赖仗于一定的手段。这种手段须与“别情”具有同一性，即能按照“别情”的需要取得预期的效果。如果说，“味”的基本情调只有在“别情”中才“被表明”，那么，进一步说，仅仅“表明”还未见得被欣赏者感受到。因此就需要讲究这种“表明”的感受效果了，这就是“随情”这个概念的应运而生。
“随情”注重于手段和效果，是整个体现过程的最后一步。在戏剧中，它主要落实在表演上，因此《舞论》常常用“随情表演”这一复合词汇。如上面所举的“滑稽”一“味”，随情表演为“用唇鼻颊的抖颤、眼睛睁大或挤小、流汗、脸色、掐腰等等”。
《舞论》对于“别情”和“随情”有过这样一句归结性的话：
意义由别情而取得，由随情及语言和形体和内心的表演而被送达，名为情。
由“别情”而取得意义，由“随情”而送达意义，这个说明表达了《舞论》的一个重要思想，即：任何规范化的戏剧内容，都应该通过个别、具体的事情和感情状态来体现，并由特定的表演手段引起观众的感应而取得效果。
从这个意义上说，《舞论》第六章第三十三节那句曾引起过许多人不同解释的话“味产生于别情、随情和不定的情的结合”，还是能够理解的。
以上所述，是“味”与“情”的关系的一个方面：“味”依赖于“情”。这个问题的另一个方面，是“情”归附于“味”。
《舞论》指出：“由别情、随情表现出来的，四十九种情，与共同性的品质相结合，由此出现了八味。”这就是说，“别情”和“随情”必须提高，以求与共性相扭结，从而进入“味”的规范。
“别情”、“随情”就功用来说是不可或缺的，舍之则无以表达“味”；就形态来说是丰富、生动、各别的，有血有肉的，舍之则无以使“味”赋形。但是，如不归拢于“味”的麾下，则会处于一种流散状态。因此就要以几种人所共知、特别稳定的“情”来统制、驾驭它们，就像打上几个大桩子。
这样，问题又回到“固定的情”即“常情”之上来，需要由“常情”来充当统制、驾驭那些不甚稳定的“情”的角色，而“常情”也即是“味”。
联系具体的戏剧实践就是，“滑稽”这样的味固然要由“不正常的衣服”、“不正确的谈话”这类“别情”，以及“唇鼻颊的抖颤、眼睛睁大或挤小”这类“随情”来体现，但是反过来，如果离开了“滑稽”这一规范化了的基本情调，那么，衣服、谈话、唇鼻颊眼的动作就失去了归依，就未必有什么意义，至少未必有特定的意义。
戏剧没有具体情景和具体动作就无法体现，而具体情景和具体动作本身也构不成戏剧。基本情调在一系列情景和动作中存活，而这些情景和动作又必须以基本情调为灵魂。这就是“情”与“味”的辩证关系。
衡其地位，基本情调即“味”处于中心，“别情”、“随情”为它服务。所以《舞论》中有一个形象的比喻，说正如王者有许多臣仆围绕，“味”被“别情”、“随情”、“不定的情”围绕着。“别情”、“随情”如也相对地有一些共性的禀赋，那么，它们除了围绕“味”之外也会被别的东西所围绕，被那些更其散逸的“不定的情”围绕，即它们还要去统制和驾驭偶发性更强的那些因素。具体说来，在“滑稽”这一基本情调的王国里，散漫、贪睡属于“不定的情”，它们可以为表现“滑稽”之“味”服务，也可以为表现别的“味”服务，与“滑稽”的“别情”“不正常的衣服”之类相比，更缺乏固定性，这就需要由比它们稳定一些、较能直捷地体现“滑稽”一些的“别情”来统制它们，最终目的还是归附于“滑稽”。
《舞论》非常生动地阐述这种现象：“另一些成为地方官的情，别情与随情，由于有优越品质，不定的情就依附于它们，成为随从。”地方官是为王者服务的，这一来，就成就了一个以基本情调——“味”为中心的戏剧艺术天地。
这里终于冒出来一个颇有争论的问题：在《舞论》作者看来，究竟是“味出于情”，还是“情出于味”？
《舞论》文本中颇有一些矛盾。例如第六章第三十五节说：“只见味出于情而不见情出于味”，同章第三十九节却说：“味是根，一切情由它们而建立”，第七章第七节又有“情由味而生”的说法。
据本书英译者说，早有人批驳过《舞论》的“味出于情”的说法。事实上，我们从上面的分析介绍可以看出，《舞论》对于“味”、“情”关系的实际看法是比较辩证的，想用“谁出于谁”这样一个问题去归纳十分困难。“味”得之于对“情”的归纳分类，又只能在“别情”、“随情”中体现出来，此可谓“味出于情”；但同时，“别情”、“随情”又听命于“味”，为了“味”而现身行事的，此可谓“情出于味”。
在现代戏剧中，戏剧的基本情调和一系列具体的情景、动作，究竟谁出之于谁？为前者出后者，从后者出前者——就是这样互出互存的关系，不存在第一性、第二性的序列。面对着一个复杂的关系企图寻求一个十分简捷的答案是不明智的。
总之，《舞论》通过对特殊的美学概念“味”和“情”的论述，展示了古代印度戏剧学家心目中戏剧表现内容的过程。
首先，在他们看来，追求各种基本情调，是戏剧创作的重要任务，基本情调明确了，戏剧才能对症下药地发挥社会作用（如上引给什么样的情况“赋予”或“施予”什么）。
其次，基本情调不应架空虚设，而必须让它们有具体的、各别的体现，而这种体现又以送达到观众、产生感应效果方为圆满。
再次，一切具体的、各别的戏剧情景和戏剧动作，必须围绕着基本情调，配合和表现包含着共同性的基本情调。
三、舞台表演程式
在《舞论》所阐述的戏剧创作过程中，“味”是标帜，而体现，特别是“随情表演”，是作者最为关注的所在。《舞论》既然要求以“味”统制全局，于是，对“味”的规范化划分也就流泽通盘，在表演上则衍化为程式化。
了解一下古代印度的戏剧家从戏剧基本情调到表演的一系列刻板而又琳琅满目的规定是很有意思的。
这是一个叠床架屋式的庞大结构。不妨尝鼎一脔。
戏剧共有八种基本情调，而其中最根本的是四种：艳情、暴戾、英勇、厌恶。但是，艳情之中可以产生滑稽，暴戾之中可以产生悲悯，英勇之中可以产生奇异，恐怖之中可以产生厌恶，于是一共有八种。如果要用色彩来表现这些情调，那么：
艳情是绿色，滑稽是白色，悲悯是灰色，暴戾是红色，英勇是橙色，恐怖是黑色，厌恶是蓝色，奇异是黄色。
先分解“艳情”这一基本戏剧情调。“艳情”产生于常情欢乐，以男女为因，以青春为本。
“艳情”的定义：富有幸福，与所爱相依，享受季节与花环，与男女有关。
“艳情”的组成：欢爱、相思。
“艳情”的具体体现：在特定的季节、妆饰中，与所爱的人在优美的住宅中享受欢乐；在花园中与情人一同游戏等等。
“艳情”的有感应效果的表演：眼的灵活，眉的挑动，行动，戏弄，甜蜜的姿态等等。其中相思部分的表演应是：忧郁、困乏、疑惧、嫉妒、疲劳、忧虑、焦灼、睡意、梦、嗔怪、疾病、疯狂、痴呆、死亡等等。
“艳情”中所不应有的表演：恐怖、懒散、凶猛、厌恶。
“艳情”表演中最容易与其他基本情调混淆之处，是在“相思”部分，因为“艳情”中的“相思”表演不容易与“悲悯”这一基本情调区别开来。区别是：相思中的悲苦有“相对性质”，而悲悯中的悲苦则有“绝对性质”；相思起于焦灼与忧虑，悲悯起于受诅咒的困苦、灾难、与所爱的人分离、丧失财富、杀戮、监禁等。
再来看第二个基本情调——“滑稽”。《舞论》对这一基本情调的阐述最为详细，可见喜剧因素在古代印度戏剧中曾处于何等的地位、受到怎样的重视。
“滑稽”的灵魂：笑。
“滑稽”的定义有二。其一：由于颠倒的妆饰，不正常的行为、谈话和服装，不正常的形体动作而发笑；其二：因为以不正常的行为、言语、形体动作以及不正常的服装使人发笑。
“滑稽”可分两类：角色自己笑，角色使他人笑。
“滑稽”的具体体现：不正常的衣服和妆饰、莽撞、贪婪、欺骗、不正确的谈话、显示身体的缺陷、指说错误等等。
“滑稽”的有感应效果的表演：唇鼻颊的抖颤、眼睛睁大或挤小、流汗、掐腰等等。
“滑稽”的偶发性表演：伪装、懒惰、散漫、贪睡、梦、失眠、嫉妒等等。
对“滑稽”的灵魂——笑的解析：笑有六种，即微笑、喜笑、欢笑、冷笑、大笑、狂笑。上等、中等、下等人各占二种。
上等人的笑：
微笑——端庄的笑，两颊微微开展，带有优美的眼角传情，不露牙齿；
喜笑——颜面和眼睛都开放，两颊也开展，稍微露出牙齿。
中等人的笑：
欢笑——紧缩眼睛和两颊，带有声音，甜蜜，合乎时机，有欢乐的脸色；
冷笑——鼻孔放开，眼睛斜视，两肩紧缩，头部低垂。
下等人的笑：
大笑——笑得不合时机，而且眼中含泪，两肩和头部抖动起来；
狂笑——眼睛激动又含泪，高声叫喊，两手掩着腰。
……
我们不再引述《舞论》对戏剧的其他基本情调的分析了，从上面这些内容我们已经可以窥视它所制定的舞台表演程式是怎么一回事了。十分清晰，却不免刻板；十分具体，却不免琐碎；十分实用，却不免武断。邃密的观察、机智的剖视、丰富的生活经验和舞台经验，一切的一切，都凝固在一个框架之中。令人赞许的准确和引人发笑的偏狭，各参其半。
《舞论》要求让“别情”、“随情”紧紧地围绕着规范化的基本情调，这种“围绕”，包括根据基本情调来塑造自身的意思。上举种种表演，不仅在内容上表现了特定的基本情调，而且在方式上也受了刻板划分的浸染，基本情调的规范化终于落实为表演技巧的程式化。这种程式犹如一种符号，值得肯定之处在于它们毕竟是或一情调的直接反映，表演方式和所表演内容的连接线比较明晰。怵目的缺点是规定得太死、太具体，把活生生的表演艺术创造看成了一堆表情、动作的符号堆砌。
《舞论》强调戏剧效果的“送达”，而送达的工具则是各种表情符号。罗马的贺拉斯也十分强调戏剧作品对观众的感应，但他的“送达”工具则是：
你要我哭，首先你自己得感觉悲痛，这样……你的不幸才使我伤心……（《诗艺》）
贺拉斯没有、也不会给演员规定一系列的表情规范，而《舞论》则对演员没有太多的内心要求，两方面的对比非常鲜明。
此处很难简单化地判别孰高孰低：依着贺拉斯，活是活了，但也可能使许多中下水准的演员无所适从；依着《舞论》，表情也有了，情调也有了，但很可能看不到在演员身上活起来的角色的灵魂。
然而无论如何，作为戏剧活动家，《舞论》作者对于表情动作的研究是贺拉斯他们所不及的。贺拉斯分析人生各个阶段的特征，实际上是一种可供剧作参考的早期的社会心理学的分析，而《舞论》把这一切完全落实在表情上，而且落实在提供给舞台再现的表情细部透视上，那就是一种地地道道的戏剧学的分析。从这一点而论，《舞论》比《诗艺》更戏剧化。
《舞论》中提出来的一系列程式，实际上是一种要求戏剧家们遵守的经典性规格。支撑着它们的理论规范“情”、“味”等等，也是以天神颁发的经典概念的形态出现的。在阐述这些规格和内容的时候，固然也有逻辑联结，但却用不着逻辑论证以表明它们自身的合理性，这就与以亚里士多德为代表的希腊理论家们不太一样了。
印度最重要的立法者摩奴说：
吠陀叫做经典，律书叫做法典，两者在每一方面都超越弥曼差（理智的应用）的视界……再生者（即属于高级种姓的人）若依靠逻辑（因明论）的力量违背这两者，将被逐出上等社会，因为诋毁吠陀者是异教徒。（《摩奴法典》）
逻辑和理智得服从成规。印度的思想家、理论家们就在这样的缝隙中思考着，著述着。由此，我们也就很难责难《舞论》摊出一大堆要演员服从的规格而不作太多论证的生硬态度了。按照经典的格局进行著述，一旦著述成功也就不大容易被别人修正、发展了。这也正与印度停滞的社会状态相呼应。正如印度哲学长期在固定的思想结构中打转一样，《舞论》之后的戏剧学，大体上也没有超越《舞论》的规范，更不要说替代它了。
直到公元十世纪，戏剧学家财胜才又写出一部有影响的著作《十色》。
《十色》中的“色”，与上述“味”、“情”之类一样，是一个由基本义转化来的戏剧术语。“色”的本义是“形象”的意思，转化后指戏剧种类。《十色》一书分为四个部分，目次如下：
第一部分，戏剧的题材结构，论“味”；
第二部分，角色、台词；
第三部分，戏剧种类，即各“色”；
第四部分，集中论“味”。
《十色》基本上承袭了《舞论》的理论核心——“味”，其第二部分，可视为《舞论》提要。区别在于：《舞论》是一部戏剧论，《十色》是一部编剧论；在《十色》中，《舞论》对戏剧的通盘把握已不复存在，《舞论》作者所注重、所擅长的对表演和实际演出事务的阐述已不复存在，而对剧本创作的剖析，倒是更细密、更系统了。
由于《十色》仍然主张以“味”为编剧主体，因此它超越《舞论》之处并不具有根本性。何况，又失却了《舞论》对戏剧各门类融会贯通的气概，所以它的出现仍然不能取代八九百年前的《舞论》。
按照印度的习惯，《十色》后来又被奉为经典。有着悠久戏剧传统的印度，在戏剧学上终究让人感到寂寞。
