我们不可能从一种语言过渡到另一种语言，社会科学的实质就是在一个假设的基础上或一套为各门语言所专有的概念基础上重建各门语言。
——[法]雷蒙·阿隆《论治史》
在既有的传统书法史学编撰上，截止目前，我们还没有见到过一本避开单线文字进化，而以一种切入书法本体研究的方法，以分节的方式对书法本体进行论述之作。
书史编撰者不是以王朝变更分节，就是在书家背景材料的统摄下比附书家作品。由此“史”观之误导，大量书史著作其实已成为一些初涉书法研究之人可有可无的文献参考书，而真正对当下或将来书法发展能产生推动作用之作，直至现在，我们还未得一见。由此误导，广大书法接受者只能无穷无尽地接纳着被概念化且无研究方法、观点上的新意著作。这种书法研究所层累的积习，无疑使当下的书法创作与接受，乃至书法审美与批评，都不免游离出书法之外。
书法创作、书法接受、书法研究同属书法内在的组成结构，这些存在结构并以相互冲突、相互循环的方式不断进行转换。在当下的书法研究中，还没有解释清楚“从（写）文字（汉字）到书法”的内在转变成因，还有，作为艺术的书法是如何产生的，书法是一种什么样的艺术等实质性问题时，那么，他人完全有理由认为书法只是一种简单的毛笔书写，如此，这岂不和有些文化学者提出的“书法是中国文化核心的核心”成了悖论？当代的书法史编撰，只不过比前人所写在资料上更为详细了一些而已，其后果只能是：扩充了文字量，增加了读者的阅读负担。编撰艺术史的目的若仅以明晰过去史为要务，而不能从书法图像本身研究入手，所撰著作若要想对当代书法艺术发展进程产生推动作用，我想，那绝对将流于一种空话。
一、抽绎原理
抽绎，是笔者在历史存在论基础上提出的关于书法研究的方法论概念。提出这一研究方法的目的在于，既有书法史无一例外地都是在文字进化论中依朝代更迭所进行的表层陈述，由这种模式所带来的结果往往成为探求作者生平背景的“书法名人史”，而非直面作品的艺术风格史。尽管，近年来出现了不少关于书法史断代的著作，于古代书家生平研究确有入微之论，但是，它们无疑都割裂了这些书家风格在书法大历史中承传的连续性，或者说，就是在“以作品说话”的风格形成探索上莫能对既有研究模式进行否定性批判，亦即不能“按图索骥”。现代杰出的美术史论家藤固认为：“研究绘画史者，无论站在任何观点——实证论也好，观念论也好，其唯一条件，必须广泛地从各时代的作品里抽引结论，庶为正当。”①因而，对于治书法史者而言，由作品风格文本入手，抽绎出作者用笔特点、章法习惯、审美感觉等等，并结合其书传承风格流变，且联系同时代人物、事件之关系——这才算是一条更为贴近书法本体来治书法史的最好途径。
抽绎，既是对历史肯定性的陈述，也属否定性的批判。抽绎方法的应用，就是中间取值，从瀚漫的历史深处寻找合乎历史规范的类同关联价值。其实，作为抽绎方法，在书法史著作局部性的问题分析上是经常被人使用的，如张旭、怀素比较研究，颜真卿、何绍基比较研究等等。这里，笔者所陈述、运用于书法史结构方面的抽绎，非但有比较研究的目的，更为重要的是：直截了当地进入书法本体研究，简化人为增添的非书法构想，还原书法艺术本身的深度，使书法更显文化性和社会性。当我们习惯于某种思维定式之后，倘以逆向思维方式去检点我们所司空见惯的事态时，可能，整个事态的存在格式都将在我们新的视觉中发生出人意料的转换或变化。对于理想中抽绎意义的书法史，我不妨这么说：整全的书法史就如某一超市中一个庞大货架，你毋庸从头到尾地清查商品，只需用视线在五颜六色中抽出形制相同的商品其中各一个，你就了解了这个货架系统。对于书法史而言，无论是经典还是普通应制，只要抽绎出历代代表性的作品，通过分析，就能反映出书法本体史的总体风貌。其实，对传统书学史所进行的否定性批判本身就是对固有书法史研究的抽绎，比如，清代李文田、叶昌炽、阮元乃至近现代胡小石、郭沫若、熊秉明、徐邦达、启功等人，皆言王羲之没有真迹传世，甚至有人干脆就怀疑王书图式存世，而为何当代编撰书法史者，还要在没有图像作为例证的前提下依然评判王羲之伪图式为书法“第一”呢？
波普尔认为，历史是没有意义的，只有人赋予它才有意义。历史——传统是不变的，但对我们却是空的，任何一个人都有给它赋予意义的价值认知。“承认历史是一种由历史学家所强加的解释方式，也有助于我们认识到它的多元性。有多少历史学家就有多少种历史研究方法，就有多少种历史理论或解释模式。同样，有多少艺术史家，也就有多少种艺术史。正因为如此，没有一种理论，没有一种方法有权宣称它是唯一有效的。”②在普遍通用也切实可行的考据学与阐释学这两种研究途径中，要治书法史，阐释学的综合功能更强大一些，它的研究方法是多样的，避免直线顺叙，始终如一地面对的是一个上下千余载的大传统。同样，它在一些琐碎的历史事件中可能会发现更大的，也许是不被时人察觉的特殊艺术现象。而在书法考据学（文献学、资料学）那里，从传统的这边取一些东西填充到那边，再把那边的东西取一些填在这边，双向互证。
考据学可以增加历史文献的透明度，但不能增加历史本文价值的厚度，它也不能丰富或减少传统的量，而是寻求一种敞明历史文献的次序和秩序。实际上，考据的学问不是一个传统内的1＋1=1，就是1-1=1。基于这种认识，历史传统在你没有赋予“抽绎”意义期间，它的学术的量和质没有丰厚意义上的本质变化，唯有“抽绎”的介入，才有增加传统艺术史价值分量的可能性。
为了构筑更加接近书法本体的理想书法史，我们就得抛开既有书法史。但大家需注意一点，面对传统，在存在论意义上，即使你持多大的否定性结论，其质核是永远不会变的。你能把张旭从传统中抽掉吗？你能把宋代从历史中抽掉吗？正因为抽绎原理对传统学术研究具有的批判性能丝毫无损于传统，我们才有在学术价值层面上对传统书史研究运用“抽绎”原理的必要性，而这种行为真正的目的正是为了再现更为伟大而丰厚的传统。
历史是人类社会、生活、艺术等活动迹象的记录史，它是由不同大小的如卡片一样的史迹串成的一个连续并绵延的系统。对历史的研究，都是对过去史迹局部或某一史迹演变特征，经过运用抽绎而进行的回顾性批判。总而言之，历史的价值观体现都是由一代一代批判者抽绎，再使之丰厚、复杂而更迭的，历史价值之优劣乃是以后代批判者在当下的现实映照（或者审美标准下）下对其考察定性并结论的。如根据历代大多数人的审美判断标准，颜真卿的字是美的，这只是一个世俗意义上的概念，你也可以认为它是丑的，这个问题的关键是你把颜书从书史中抽出来后，运用相对稳定的审美价值标准，与其他人的作品进行比较，酌参他人对其评价，这样，我们才能发现颜真卿书法笔法技巧、审美风格的原创性在什么地方，唯经这种复杂的分析过程，我们才能对其进行合乎情理的定性。一旦这种课题研究完成之后，就如拉开的抽屉，从中取出或添加东西后，再推进去，也就是抽屉里物品的多少依然作为一种现实存在，又还原于历史序列，而且，这种存在又将是以否定性的面貌显现的，最后的结局必将或轻或重地改变历史固有之秩序或次序。这种抽绎，它不能改变历史事件之质（文献），但能改变人们的意识形态，这就如有生命之体的人，他的顺利生长或夭亡，总是所有人数中曾经有过的一员，人们可以从其生存价值上去褒扬或者贬损，但其生命本体之存在是不以褒扬、贬损所能改变的。
二、方法的途径
毋庸置疑，我国传统的史学是极为发达的。但是，作为抽象艺术或视觉艺术的书画史却显得甚为孱弱，其本质根源在于，书画史学者从研究方法上混淆了作为人类活动历史的人类史与书画作为艺术的图像史之区别。也就是说，书画史家犯了方法论意义上的极大错误。
历史学对人物、事件的定位标准是以“正、反、大、小”四字来定位的，而书法学的标准则是主要以图像空间构成的谐调程度高低和笔法的原创程度来定位的，两者的编撰方法截然不同。对于治书法史者而言，必须要注重下列几个标准： （一）作为一种艺术门类最为重要的成熟性标志就是与艺术同时成熟的理论阐释，没有理论的时代能算作艺术自觉的时代吗？一门艺术理论的萌生，必然是伴随着此种艺术的成熟和独立而诞生的。对书史持“文字同期”说者，是没有“理论”依据的。
（二）随着汉末魏晋楷体、草体成熟而同时诞生了一些理论著述，相应地，也就出现了相对浅显的书法审美标准；“四体”皆备乃是书法审美标准诞生之前提。上古实用写字之“美”，只反映出书写者的本能意识，对于书法而言，不属（也没有）在历时性和共时性审美价值标准下检视的自觉创造图式对象。
（三）作为一种艺术门类的独立，还得检查它是否在初创之时其艺术价值就体现出社会性，即拥有广大的接受者，这些创作者和接受者在社会心态的自觉状况下以书写的好坏、以及鉴赏行为成为一种普遍时尚。否则，将不能名之为独立，或者，它必然附属于其他门类；因而，我们可以这么说，书法艺术原初的附属体就是写字。设若没有群众性接受者产生，那么，就如怀素的字是不是书法（作为艺术品）都是颇令我们怀疑的，或者可以说，怀素的笔迹既非“书法”，更不属于艺术。
我们不能将一种借助前提——其他范畴派生、发展出来的另类艺术范畴统统命名为同一范畴（只在时间前后意义上区别），尽管这两种艺术范畴之间相同成因比较多，内在联系更直接。我们总不能因为宋词是改制唐诗格式就说唐诗也是宋词，同样，哈贝马斯美学理论就是马克思美学理论。前范畴与后范畴有传承，有抛弃，更有发展。
伟大的思想家韦伯认为，社会科学方法论的首要任务便是对区别于自然科学的社会科学的说明与规定，即文化科学和自然科学在方法论意义上的区分，而无存在论上的意义。他所构筑的“思想图像”在方法论上无疑具有深度意义：这种思想图像将历史活动的某些关系和事件联结到一个自身无矛盾的世界之上面，这个世界是由设想出来的各种联系组成的。这种构想在内容上包含着乌托邦的特征，这种乌托邦是通过在思想中强化实在中的某些因素而获得的。③ 在书史上，最为“实在”且可信之史料就是书法作品本身，只有抽绎作品，我们才能构造“理想图像”。在绘画上，李铸晋、万青力先生所著中国绘画史《晚清之部》《民国之部》就是很好的例证。我们这样设想，当我们把传统书法史上所有有关文字资料抽出，只留书法创作图像资料，注重时间因素，传统名人生平背景于我们而言可谓一无所知，那么，我们将如何构造书法史？我们有没有可能在这些数目庞大的图像中分析出图像构造作者出自什么样身份，什么样动机、心态而创作的呢？可能，这样撰写出的书法史将更接近书法本体，也将和目前我们所能读到的所有书法史大异其趣。
西方历史学发展的重大转折就是将视觉图像作为历史证据的充分应用。法国伊波利特·泰纳曾言：“我立志要以绘画文献为史料来撰写一部意大利历史”。图像资料从某种程度上能比文字资料更直接、更可靠地反映历史原貌。其实，在中国，宋代郑樵早就对历史学中的图谱提出极为重要的见解：见书不见图，闻其声不见其形；见图不见书，见其人不闻其语……后之学者，离图即书，尚辞务说，故人亦难为学，学亦难为功。④辞章虽富，如朝霞晚照，徒焜耀人耳目；义理虽深，如空谷寻声，靡所底止。二者殊途而同归，是皆从事于语言之末，而非为实学也。所以学术不及三代，又不及汉者，抑有由也。以图谱之学不传，则实学尽化这虚文矣。⑤他不但把图谱提到历史研究中最重要的位置，而且，他还对历史学中的“语言”之末“辞章”“义理”进行批判，并谴为“虚学”，由此可见图谱在一个杰出史学家心目中的重要性。而作为以图像呈现的书法艺术，自古至今谈书史者，为何一直在印象式批评的文字游戏中远离书法本体，本末倒置，说着喋喋不休的呓语呢？
依以上思路，我们在编撰书法史时又将如何分析图谱呢？例如，怀素个人资料很少，其实，对于构造书法史中的怀素，我们未必就非得凭借庞大史料来说明、比附书法问题，让我们不妨读一读怀素的《自叙帖》：
时间：公元777年10月28日
地点：上国（唐都长安）
工具材料：纸本；兔毫笔；天灶墨
形式：长卷，28.3CM×755CM（由15纸拼接而成）
作品真伪：自北宋至清末，历来鉴定家皆认为《自叙帖》为真本无疑。自近代马衡先生呈见疑窦之后，当代启功、徐邦达先生一致论定为伪迹，然所论证据不足，断言轻率。笔者浅见，《自叙帖》绝非摹本。从装裱上，当代穆棣先生考证苏舜钦补书为真，言之有理，着实可信。
