黄庭坚书法艺术的成就也体现在经营意识上，他在作品的空间分割上体现出更多的理性。他有意以攲侧取势，横画倾侧很大，竖画虬曲，结体中宫敛结，长画外展，自然而奔放，这种体势深受《瘗鹤铭》影响。尤其在字与字、行与行大幅度夸张性的穿插、避让上，委实占尽了风光。唐代草书若属中性之作，那么黄庭坚草书则趋于怪癖。至于他独出心机的经营意识，我们可以在他的作品中找到种种迹象。
《李白忆旧游诗》为黄庭坚草书的最高水平之作。通篇气息高迈，迭宕多姿。从帖之外观上乍看是狂草，但仔细审视，黄氏此书用柔笔，行笔极慢，如打太极拳，无迅疾速度，故不能名为狂草，草书即是。黄庭坚在此书的创作中进行了极为精心的安排。前面12行就显示了黄庭坚善于调转笔锋、谋篇布局的非凡功底，从侧面也体现出他“随人作计终后人，自成一家始逼真”的艺术创新气魄与胆略，起首“迢”字之“辶”因情造势，其意识动作的漫不经心和悠然心绪，注定了这幅作品的基调必然在仪态从容与大气开张之间；“访仙城”与上“迢迢”的错落，就已将全篇的律动引入了高潮，第二行“一”字依前行“城”字，依常人思路，“一”可能就写小，甚至加粗变成一点，才能与右之“城”兼配，但这样就必然把第一行由错落带来的节奏幅度减弱。只看前两行，“一”字在整体上已经很扎眼，但黄庭坚为书之高明就是以第三行首两字“初入”压住了前行“一”的抢位，使“一”的空间位置减弱，达到了通篇的协调与平衡。这三行字的着意经营就足以凸显出书法大家的艺术美学修养和知行风范。可以说，他所得道的这种高明，恰恰是在汲取了张旭、怀素、杨凝式草书精义之后的一种背离情境下所作的创新实践。
在用笔上，黄书特注重每处独立笔画的一波三折，即使在一点的处理上也不直露，以“折”蓄味，以“折”见线质之质，这一点，我们可以在他所书《诸上座帖》的“一”字中去体味。黄庭坚以侧取势的表现活力，的确是对唐代草书中锋为主的革命性成果，自黄氏而后的行草书创作，渐渐转为中侧锋并用，以字之结体，章法的跳荡而体现作者创作意图的非陈规性书写文本，这种技术局面的开创无疑使书法的表现力更为丰富。在《忆李白旧游诗卷》中，第21行“桥君家严君勇”完全以侧、卧锋为主，非但强化了线条、块面骨力，也加重了书作整体空间分割所带来的对抗感。李世民曰：“夫点要作棱角，忌于圆平，贵于通变。”我们用自己的视线循黄庭坚此行用笔的顺序秩序，就能觉察到一支普通毛笔在他手中所做的顿、挫、提、按、折、转、拖等连续跳跃性书写动作，有如高手演奏器乐一般。对于学习书法的人来说，我们应强调一点，学习书法具体临摹、练习是一方面，它在大多时候实践的只是一种局部空间，但由读帖得来的则是全方位的技法素养和知识。因此，读比练在某种程度上更重要一些。欧阳修有言：“学书不必惫精疲神于笔砚，多阅古人遗迹，求其用意，所得宜多。”临摹练习的只是腕力功夫，而读来的则是更高一层的驾驭腕力功夫的眼界和心力。当然，没有基本的驭笔功夫和能力，只有眼界，也不能成为一名书法家。
米芾
米芾是继“二王”之后又一位在尺牍书法上卓有建树的书法家。他自谓“集古字”，且不无自豪地说：“善书者只有一笔，我独有四面。”米芾因属集古字取道，故其书法的技术性表现是多姿多彩的，其书也相当合乎古法，当然，米芾的书法成就也正体现在以用笔为主的对古法的破坏性实践上。
在用笔上，他以“八面出锋”的健爽、枝剞侧、潇洒姿态为造线、字势、章法平添了刚健流丽的爽快感，他为人的诡异和机智正好在书写状态中得到完足的反映。依笔者看来，米芾书法中所蓄涵的知识性技法因素又远远比苏轼书法多得多，但在自然性抒写意义上他比苏轼则生硬了一些，雕饰了一些。米芾书法源流是由唐溯晋，得唐之骨、晋之韵。但是，由于他本人的自负，在大多作品的创作上也存在着一些身不由己的草率、放任习惯，从整体书风及单件作品之内也有着水平极度不均衡的反映，这可能不能归咎于他的“集古字”学习方法，而是创作态度问题。他不如蔡襄、苏轼、黄庭坚有严谨的经营意识。因此，后人学米还是取法他的严谨之作为上，如《蜀素帖》《苕溪诗卷》《李太师帖》《盛制帖》等。他的大多即兴尺牍，只宜于欣赏，后之学者可在其作个别单字上汲取些许营养实为之幸矣。
从米芾《砂步帖》来看，米芾的书风形成，其笔法主要承传于褚遂良，他早年倾心的欧字在其晚年已荡然无存，“集古字”的主心骨悉得益于“二王”。在宋代书坛，米芾可谓学习“二王”而蜕出的典型书家。
《淡墨秋山诗帖》为米书精心之作。据曹宝麟考证，此帖当为1095年作。书作极尽恬适简淡之美。其笔法、字法悠然心会于晋代前贤之迹，大量侧锋从不同位置的使用使此书没有丝毫甜味，墨、画、暮、重等字，上中下结构的字法灵活机变，几从横画中营求转变基点，辅以点的姿势作协调。在此件中，不管米芾怎样“锋”变，却依然合乎理法，没有丝毫愈短感、草率感。“故人好”的草法牵丝，更使整篇章法透出了灵性和动感，这也正如笔者在前面分析苏轼《黄州寒食诗》中空白布局之妙理一样。在左右结构字法处理上，如淡、照、烟、添等字。晋唐笔法、字法相杂出现，但又相当协调，不见“集古字”的迹痕，可谓殊态奇姿。这说明，作为一名优秀书家必须具备机智与巧变能力是何等的重要。
从米芾《张季明帖》《李太师帖》《盛制帖》《向乱帖》等可以看出，米氏在行草书写中，为了营求书作整体美感和丰富的书写层次，开启了草体与繁体交互使用之****，至此，清之王铎、傅山乃至当代一些书家，草繁体在同一作品中的出现已成为一种在接受者视野中合法性书写。也就是，颜真卿《裴将军帖》是典型但未普及，至米芾的大量操用，简繁杂出为其后的书法创作图式欣赏又增加了多维的层次和变式。
在北宋其他书家中，蔡京书法学蔡襄，并追配徐浩、欧阳询，远至“二王”，积学亦深，自成一家。他用笔爽快，线条劲健有力，但无若蔡襄灵动。薛绍彭纯取法“二王”，影响较大，但他的书作用笔变化较少。宋徽宗大字承唐法，真行学黄山谷，后参薛稷之妙，创变“瘦金体”。他的大草结体疏松，线条浮滑、流畅，飞动有余而浑厚不足。“瘦金体”用笔特别注重笔画端点、折笔、折点的强调，这样更能突出字体的坚挺骨力，其作笔画虽瘦但不纤弱，诚所谓“瘦处力量足以当肥”。宋徽宗所创“瘦金体”真乃铁画银钩，俊迈而富有弹性，其装饰性极强的体格，为宋代书坛增添了耀眼的光芒。
南宋书法以陆游、范成大、朱熹、张孝祥影响为大。他们书法笔法因袭前人，法书保守而缺少开拓的底力和胆量，权为北宋书风之末流。书法对于他们而言，只是在书斋中誊文抄诗，以及聊勃小兴的雅具，不属于一种超越自身生命行为的艺术探索与历险，即便有对书法体认的片言只语，也只能归于感慨之言罢了。相反，书法名望不及他们的吴琚、张即之、赵孟坚、文天祥等人却时有精彩之作出世，只是由于精品数量太少，尚不足能成为建立自己书写体系的大家。取法乎上，仅得其中。故对于南宋书家技法的探讨，似无多大必要。
总而言之，宋代书法在技术上的通变是全方位的，从代表书家个人的审美取舍习惯到整个社会对书法接受的权衡标准，都足以说明宋代是中国艺术史上美学观念的一次巨大转变。也就是说，宋代书法由一种崇尚开放的文人自然心性取代了唐前谨守法度的肃穆庄严，这种转变，也许正和这批改变书法史内在发展理路的砥柱中流式人物的命运相关，他们走近自然的书写文本，正是他们审美心情抗击礼法并合流于人类自由生存状态的直观写照，这种艺术实践的结果，在历史发展的过程中，其产生的震荡性必然要猛烈一些，也会更具破坏性一些。
