内篇
读了近期《书法导报》几篇批评文章，笔者意外发现几位批评者在指责对方观点时不引原文的毛病没有了，这确属批评者的进步。然而，几位批评者由于学术视野的窄狭和对所批评文章有意歪曲，导致了自己书法理念的苍白和文本的混乱。有鉴于几位作者所指涉的问题，笔者大多已在前文中都表述过，因而，现就前文未及问题，备述如下：
其一，数文都责难笔者对丛文俊“人身攻击”。这里，笔者很坦然地奉劝你们，在对丛氏质疑的《理》文中绝对没有出现对丛先生人身攻击的语言，笔者所用比较严厉的词语都是对涉及到某种现象时才出现的；若要有，那就是有个姓恒的出来滋事以后的事；在《批评何为》一文中，如果你们认为笔者对丛文俊先生进行了人身攻击，那么，你可以以“普通读者”的身份写信求教丛博导“假乞丐”（先作“假乞丐”，后擅“君子剑”）
作何解，我想丛博导会给你很满意考释的。诚此，则此等恶语如溽暑之冰，顷刻即化。
几文将“人身攻击”一词屡屡施于笔者，这叫小题大作。
其二，几篇高文都指责笔者在计较书法批评上的“细枝末叶”。以笔者浅近的识见来看，恰恰中国传统学术考据的切入方法正是从排比研究“细枝末叶”开始的，古贤所谓“屋不扫何以扫天下”，想来这种道理丛先生是比较知道的。几位不知“批评为何”的后学能在其汉字游戏中藐视学术中的“细枝末叶”，足见不配做丛教授的弟子，因为丛先生本身就是在“细枝末叶”上发达并成为当代书界名人的。此诚大题小作也！至如“强势话语”“楷书包含在正书之中”“三千年书法史是取其成数，非确指”等等误用行迹，完全可以说明，一个人连书法研究的基础知识和方法，乃至切入点都不懂的人，岂不成摸象的瞎子，竟还敢涉及什么学术“原则”“规范”等更大的语义批评系统。当然，这也反映出当代书法批评中并不鲜见的一些“群众运动”式的见义勇为策略。
其三，彭文标题有“话语权利”一词。“话语”原为西方语言学概念，而当代学者所用“话语”一词是后结构主义者福柯理解意义上的，即被福柯所界定的构成各种文化现象的“人类重要活动”。笔者规劝彭先生在引用西语一系词语时，一定要慎重，就如时人多把“终结”理解为结束的错误一样。同样，丛文以“正体”概念来诠释作为艺术的书法，很让早已约定俗成且很规范的“真草隶篆”术语很尴尬，原因是丛先生把原本很清晰的书法学术术语概念拉入了模糊的泥潭。这种现象可谓正题歪作。
在学术上，标新立异——大多时候是能形成研究上突破的，但同时也存在着将本体研究中拉入倒“流”的现象。彭文所虚设的这种“权利”，无若真正的权力对当代书法研究的打击面更宽。在影响甚大且备受全国书法理论研究者关注的五届书学讨论会中，有名教授用活了权利，将自己的弟子和朋友拔助了不少，五届书学讨论会的花絮因之而大生其色。可能，这就是你所讲到的“话语权利”所能产生的积极意义。
其四，陆文指陈笔者“宗白华先生是最坚持将先秦文字视为书写艺术的人”，并举出了几则实例。其实，这几则实例笔者在前些年也读过，笔者甚至对宗先生推崇罗丹的“一条线”在《从书法到墨式》一文注释部分进行过批判。这里，笔者也出引宗先生论书之语让你一读：
中国独有的美术书法——这书法也是中国绘画艺术的灵魂——是从晋人的风韵中产生的。魏晋的玄学使晋人得到空前绝后的精神解放，晋人的书法是这自由的精神人格最具体最适当的艺术表现。
——《全集》2卷271
晋人风神潇洒，不滞于物，这优美的自由的心灵找到一种最适宜于表现他自己的艺术，这就是书法中的行草。
——同上
在宗白华先生的美学视野里，魏晋时期是“初发芙蓉”的自然清新代替了之前“错彩镂金”的华丽浓艳。当我们再回味刘熙载“书家无篆圣、隶圣而有草圣，盖草之道千变万化，执持寻逐，失之愈远”“他书法多于意，草书意多于法”这些洞见，并在书法艺术的抒情性、时间性、音乐性等等体现书法艺术特质的动态情境中多次回眸书法史的时候，书法的动态风格（行草）就是能震撼你灵魂的终极视像。就是在国画界，20世纪的十多位国画大师都是以大写意立名的。你肯定要问，为何没有工笔画家？是工笔画家的画不好吗？不，工笔画家的画也的确不错，其内在的原因就是出在绘画的“形制”上。对此，笔者在美术论文《怀念大写意》里就有比较深刻的阐述（参见《荣宝斋》杂志总第9期）。因而，笔者从初始用浅近的文字表述自己书学观念至今，甚至在书法学习中，从来都没有被“真、隶、篆”感化过，笔者确实不知这是否是自己情性所带来的积习呢？
其五，几位作者再三指出，笔者没有研究丛先生。最近，笔者一直在关注丛先生。
大家不知注意到没有，丛文俊先生的学术观点变化也是比较快的，并不具有持久性。
他是20世纪80年代之后被“流行书风”培养出来的人物，也就是，他是随着当代观念书法的发展不断延誉自己声望的知名教授。丛先生曾参加了多次书学研讨会和“中青展”的评选工作。然而随着“中青展”的落幕，他在天津讲话中就大加批判“流行书风”，而在去年底刘炳森先生以宽容的学术胸怀讲到“流行书风也是百花园中的一朵花”之后，丛先生又在最近的采访中比较含蓄地讲道：“写拙写丑能带出情绪化、个性化的东西，我曾下了不少功夫，后来自觉与时人靠近，所以近年往外拿的作品都是工美的一路，在平实中求气象、求个性。”你们不是都在高谈“原则”“学风”“学术道德规范”吗？一个学术道德很高尚的人，是不会贬损书法界置身游离式生存状态下的作者的；同样，又因博学养“品”，他也一般不会对自己学术研究出于虚伪进行“明码标价”。而丛教授又属一个例外，读者请看5月17日《美术报》刊登丛先生接受采访时的摘要：1“可惜当代的书法研究与创作严重脱节，书法爱好者很少看学术文章”。一名书法爱好者不看学术文章能成为教授或者博导吗？那么，谁一生下就能成为导师？难道当代种类繁多的学术刊物都只是流入“学院”由名教授、博导博览吗？
2“我的学术成就早有公认，尚且不免，何况书法创作。”中国有句俗语叫王婆卖瓜，自卖自夸，自己的学术研究到了哪一种地步，这属于接受者要评估的问题。启功先生年事那么高，成就那么大，依然说自己还是个学生。当我们打开近现代以来学术大师们的学术总结类文章的时候，“自吹”决然是没有的，除非他们在考证类的“铁证”面前才下结论。对于比较笼统的学术探究，能说自己的成果学术界“早已公认”，确属妄自尊大。
3.在采访者询及“您的篆书、楷书、隶书、行草书无一不精，请您谈谈更钟情于哪一种书体”（这位采访者为何不问及“正体”，还要分什么类？）时，对曰：“先纠正一个提法：‘无一不精’还不敢说，把‘精’字改成‘通’还差不多……如果说最钟情于哪一种书体，我没想过，似乎写行、草书最多，时间也最长，并且小大皆能。”笔者不知丛先生所用的“精”“通”“能”几字，属中国传统书学品评中的哪一类提法？“我们不能体会到艺术家在观看自己的造诣时内心的解放感和胜利感，也就不能体会理解一件艺术作品。
但是我们必须认识到，在一个方面有什么所得或进步，都必然要在另一个方面有所失，而且这种主观的进步概念无论有多么重要，也不等同于客观的艺术价值的提高。”（贡布里希《艺术发展史》前言，天津人民美术出版社出版）在与笔者交往并有过多次言谈的当代优秀书家中，如张旭光、姜澄清、孙伯翔、刘云泉、陈振濂、周俊杰、刘恒、马世晓、刘文华等先生，笔者还从来没有听见过一句他们自我标榜的话，也没有流露出自己“无一不精（通）”，或者“小大皆能”，而且在丛先生自语的这段旁白左边，还配有丛先生一幅“力作”。作品的水准自不待言，里面的错字却不止一处。笔者依然相信，眼睛最亮的还是很普通的书法爱好者。
外篇
笔者质疑丛先生的《理》文自去年11月刊出后，笔者当时就想，这可能是对前辈的不尊重，笔者也决计不再去写这类“破”文。然而，有一姓恒的以教师爷身份很有恶意地训斥笔者，并且这篇劣文（还有其他）是丛先生过了目的。“视钱切豆腐”，这是笔者必然要做的对等权利下的回应。也未曾想到，针对笔者拙论，又“策划”一般地带出了“刘、关、张”，这无疑给这次书法批评增添了些许的幽默感。和不讲道理的人对坐本身就没有笔者开口的必要。你们自己用脑瓜想一想，笔者《理》文是去年11月15日刊出（10月撰写），其时，你们所提到的丛先生的《中国书法史？先秦卷》笔者能不能读到？因为，一个连时间观念都没有的人，还充斥期间妄谈“史”学，笔者应对的无疑是一群呆子。
透过这次批评，笔者感触颇深。在当代学人对中国传统书法史的解构与认知上，如熊秉明、姜澄清、陈振濂、周俊杰、曹宝麟、朱关田、马钦忠、沈语冰等等，都在自己个性陈述构造的元点上，从不同维度为当代书法研究领域拓展了我们的思维空间，这种对中国传统书法认知与价值观的提示，又从某种意义上重构了中国书法艺术的独立性，同时也彰显了文化中国意义上的书法语义资源。任何一种传统都是坚固而强大的，但当我们把现代性的视角伸入到传统书法语境里的时候，我们所借鉴的必然是强大而优秀的一面，而所解构的必然属于积弱的一面。在对历史性负面的拆解阐释中（请您不必迁就——“庸人自扰”这是历史经验），在中国，我想每一位抱道于书法艺术的坚执信徒，甚至书法爱好者，以学术的名义，都希望中国书法在自我视像上理直气壮地还原并阐释一种现代审美情境下的自由心性与绝妙的抒情效果，而这种人心所向的理想图式的构造，在不期而然之间，每每遭遇到无端混入书法界的所谓“学者”的打击，也因如此，中国一些其他艺术界人士（除美学界）都有对中国书法大放厥词的表现，诋毁书法为简单化、平面化。在国内书画拍卖场合，最优秀的书法拍品其经济价值无如最优秀画作的十分之一，经济价值从某种角度来说，就承载了某种艺术在历史社会价值意义上的群众性体认。以笔者拙见，临习金、甲、篆、隶、楷诸体，只要具备一定的基础技能，针对某帖，要临像最多花一月工夫，当然，有人提到的“神似”只是一种口实。而要对其进行转渡式的第二次重造，才能赋予真正的艺术意义，在这种转渡图式上，周俊杰、王友谊、刘文华等人不是都成功了吗？而要临“像”行草，如《兰亭序》《古诗四帖》《自叙帖》及张瑞图《醉翁亭记》等等，很多先贤都做不到，更何况我辈凡夫俗子。
这本身就说明了书法之所以能够成为艺术的难度与高度。
艺术的传统与传统的艺术确属两个系统，而后者早已被时人切割成不属艺术（当代还是）的传统。这可能就是历史文明的碎片，文化的碎片，但这绝不属大艺术概念上具有整合意义的承传性艺术，而是被“学术”权力所分割、所拆解的无意识的意图模式。这种寄生于当代书法界的“学术研究”现象，我们似乎已经见得很多了。
