隶书本体自5世纪至18世纪的断档，给隶书以沉闷的打击。在隶书的原生态中，郑簠、金农、桂馥、邓石如等等都只在汉字情结中与书法艺术开了个玩笑；伊秉绶局促的小家子气，让观者难受。而赵官臣光对隶书无疑是先觉的；“徒隶书，挑剔波折故不可废，然但作带笔引锋，不可倚为结构作用，世俗不知，致力于此，便不是书。名家作字，挑剔波折有无一致；俗书则不然，去此便觉欠一肢者，然是即奴书也。”29“真书挑剔，多不如少，少不如无。”30但隶书本身的诸多限制，就不可能出现赵氏引颈期望的草隶的出现，而仅是一种理论上的设想和启蒙而已。隶书久经混融转渡而生成的新隶书，也许是隶书发展意义上的必然，使它仍然不能完成对隶书本体图式的彻底革命。
在现代书史上，宁斧成是值得一提的一位书家。在传统隶书中，任何一位书家之作，观者一眼就可以看出是出自《张迁碑》还是《曹全碑》，或者模仿某一家之作。宁斧成之显明，应该说是隶书史上（非转渡系）第一位开山书家。他独创的断隶，要说前无古人也绝非过分。这是他的成功之处，同样这也是他的失败之处。宁氏借鉴绘画中的浓淡墨法，突破了隶书一味浓墨的模式。他的成功也体现在“断”上，即“屋漏痕”的运用。在线与线的触点上，故意使墨浓重，线的中间或两端各三分之一处出现“断”笔，这是亲证“笔断而意连”谶语的刻板图式。他的创造智性在隶书的限制内游刃有余，而要突破限制，宁氏也无能为力。在后来时段上将不可能有启后者，20世纪80年代左右宁派的鼎盛及至现在的湮没，足以说明宁派图式发展的必然，这正应验了郑诵先先生之语。31
当代隶书中显现的刘炳森、王朝瑞、周俊杰、王宝贵、刘文华、吴颐人、陆家衡等等，在隶书本体或转渡情境中不同向度地走向了表现的极限。但刘炳森装饰性极强的美术隶字，完全可以输入电脑作为代码运用于大众；王朝瑞只是郑簠的翻版而已。其他人之作已摆脱了传统隶书的板滞图式，其意旨也不能用传统隶书的概念来统摄，而是与它体混融之后的新书体，称为隶书已不确切。从整全的书法发展来看，当代新隶书是在传统隶书、篆书、砖文、北碑、简牍、章草、印篆等图式下混融的产物，它传释的书法之美，已超越了隶书史，与业已继来的书法思潮同步。
此处的同步，只是共行意义上的，但绝不是同等价值上的弥合。前文对隶书非至上性和诸限定的表述，读者已明白文中之意。经混融而诞生的新隶书，依然承袭了诸多限制因素，无论是点画、结体、章法等都来不得大开合，大挪移。这是创作者对隶书固有概念（风格程式）的尊崇而致。打破它，创作者的风格即丧失，继之而来的是观者眼中“名”家风格的倾覆、声誉的衰退。这是风格特征（创作者心理定势）对书法艺术意义的阻挠。最近几年，每当书法大展之后，我们常常会看到浅见之人的呼吁，什么全国大展行草作品居多，隶、楷、篆作品极少，甚至是空白，这是不公正的，希望评委对各种书体都要兼顾。需要说明的是，办国展不是搞大杂烩，非得样样俱全。笔者不是评委，但评判过程可以想象得来，把两张同样书写水平的隶书和草书之作置在一起，假若只选一件，无疑草书以线条激荡的张力和章法的错落之美而中选。以此推之，我们对中国书史上没有出现一位一流的隶书大家（不是放在隶书史上，而是放在整个的书法大历史上）也就毫不足怪了。以绘画为例，陈之佛、于非门音、王叔晖、任率英等在工笔画上无疑为顶尖人物，但放在20世纪的绘画史上，他们也就是二三流的画家。何也？绘画形制所限耳？
四
书史上前人为我们积累的庞杂的技法说教与中国书法本质论旨“书之为言，散也，舒也，意也，如也……书者，心也。字虽有象，妙出无力；心虽无形，用从有主。初学条理，必有所事，因象而求意，终及通会，行所无事，得意而忘象”。32“书家无篆圣、隶圣而有草圣，盖草之道千变万化，执持寻逐，失之愈远，非神明自得者，孰能止于至善耶”？33“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。以斯言之，岂易多得”？34是相去甚远的，甚至作为显而易见的矛盾存在着，困扰着书法艺术的发展和书法学科的建构。
神采之于书法，犹如灵魂之于人，不可须臾缺少。书法与神采也是同位意义上的共存。在对神采的诠释中，我们自然会想到承载它的形质因素，而形质种种规定之内的不可变性和不可僭越性，当其最大限度变量符号与神采传释过程在一刹那间达不到一定的适度时，形质将会成为神采提升的最大阻力。隶书按步就班，亦步亦趋，结构上因字立形的模式与书法因情定势构成明显的矛盾，因而使它很难在书法艺术文本内找到归宿。隶书史单线进化式的史料罗列和对其质性的误读，是历代文人沉湎于汉字情结而忽视书法纯粹性的一种非艺术史观的显现。只有当隶书文字的抽象变量混融而转渡于另一艺术逻辑序列时，即达到审美思想的自觉时，隶书才能拥有书法艺术的意味，才能进入艺术。中外艺术史表明，艺术愈走向科学，将愈远离艺术，而愈走近死亡。因之，隶书走向成熟的森严规范，是科学美意识之下的关于艺术美学价值的颠覆，它是以牺牲本体图式的艺术使命为惨重代价的。
对于从隶书到书法的连续性的厘定与清理，并非是论者偏激的否弃，我们无意于漠视和割裂二者的联系，正如把一枚硬币的两面截然分开一样。论者意在探求书法艺术的纯粹性的存在。梁启超先生曾言：“以严格论，史迹本为不可分的，不可断的，但有时非断之分之，则研究无所得施。”35因而我们完全有理由对中国书史进行重读，并打开由漫长时间所凝固的早已属于历史的学术黑洞。
隶书的非至上性及其诸限制，只能使它在实用艺术的狭小空间里，占据着不可取代的显赫位置。历来对隶书的误读，如浏览卡夫卡式的小说一样，只能把观者引入一种魔幻一境，守望在与艺术精神距离相隔离的空间境地上，在目光与视线所不及的物象上，必然对阐释对象进行扭曲，甚至变形。
何况与中国书画契合达两千余年的老庄哲学、玄学、禅学都在得意而忘象的最高审美维向（中国式的美学）上终极性地关怀着书画精神的指归。真正的艺术是没有森严定则的，艺术的泛规则是创造者审美经验所接纳和比附的对符号弹性张力的显现。
草书没有法，草字法从某种意义上来说是骗人术（王羲之可以把“羲”字草写几十种，其他人为何不能？郑板桥可以造字，而且没有人说郑氏写的是别字。是属书矣？还是属圣人矣？36楷书系统的什么永字“八法”、隶书结字八十四法、欧阳询结字三十六法等等，都是缺乏创造智性的对艺术的禁锢和对艺术精神价值的颠覆，同样也是一种惑人之术而已。
没有一个艺术作者希望艺术的毁灭与解构的来临；同样，也没有一个人想在苍白的隶书图式上无谓地牺牲自己的生命价值。由隶书实用性孕育生成的刻板、僵化的汉字图式及诸限制而导致的非至上性，在时间的流向上，必将被书法艺术的多相混融和转渡所淘汰。它可以启蒙书法，但完不成构建书法艺术图像的使命。隶书是手艺人之精典，艺术之外物。在隶书本体或转渡后艰难探求的宁斧成、王朝瑞、周俊杰、王宝贵、刘文华、吴颐人、陆家衡等等，既是新隶书艺术的开创者，同时又是隶书史的延续者。37相形之下，他们远没有沙孟海、林散之、费新我、王蘧常、王镛、陈振濂、刘云泉等人行草、北碑派书法所传导的美来得迅猛与巨大。
注释：
[1]马丁·海德格尔·林中路·页7·上海：上海译文出版社，1997
[2]周易·文言传·阮元校刻·十三经注疏·北京：中华书局，1996
[3]周易·系辞传·同上.
[4]荀子·礼论·诸子集成·上海：上海书店，1996
[5]方士庶·天慵庵笔记·中国书画全书.卷八，页875.上海：上海书画出版社，1994
[6]历代书法论文选·页877·上海：上海书画出版社，1996
[7]参看《汉溪书法通解》，天津：天津古籍书店，1986
[8]历代书法论文选.页22
[9]康定斯基·点·线·面——抽象艺术的基础·页18～页19·上海：上海人民出版社，1997
[10]同上，页16
[11]波普尔语·[英]贡布里希·理想与偶像·页357·范景中译·上海：上海人民美术出版社，1997
[12]蔡邕·笔论·历代书法论文选·页5.上海：上海书画出版社，1979
[13]张怀现灌·书断·同上，页157.
[14]翁方纲·中国书论辑要·页18·南京：江苏美术出版社，1990
[15]荷迦斯·美的分析·页56·北京：人民美术出版社，1984
[16]李世民·笔法诀·历代书法论文选·页118～页119·上海：上海书画出版社，1979
[17]郑诵先·书法艺术的创造性·现代书法论文选·页173·上海：上海书画出版社，1980
[18]雅克.马利坦·艺术与诗中的创造性直觉·页59（略有调整）·北京：三联书店，1992
[19]释亚栖·论书·历代书法论文选·页297.
[20]汤用彤·魏晋玄学论稿·页39·北京：人民出版社，1957
[21]阮籍语·转引同上，页39
[22]邓以蛰语·中国书论辑要·页86.
[23]记白云先生书诀·历代书法论文选·页37
[24]参看叶维廉·中国诗学·页67（略有调整）.北京：三联书店，1994
[25]康有为·广艺舟双楫·历代书法论文选·页759
[26]朱和·临池心解·同上·页732
[27]参看柳曾符，张森·隶书基础知识；刘铁平·隶书概论·两书作为隶书的系统著作，对隶书的断代时段处理得很干瘪.这是他们没有看到隶书的混融与转渡所致
[28]约翰·伯杰语·引自丁宁·绵延之维·页156.北京：三联书店，1997
[29]30赵官臣光·寒山帚谈·明清书法论文选·页266.上海：上海书店，1994
[31]参看17
[32]项穆·书法雅言·历代书法论文选.页529
[33]刘熙载集·页161·华东师范大学出版社，1993
[34]王僧虔·笔意赞·历代书法论文选·页62
[35]中国历史研究法·页140·上海：东方出版社，1996
[36]关于草法的论述可以参看拙作·论怀素自叙帖·书法研究·页74·1997（3）
[37]“终结”（END）一词原本是西方词语，在英文里有尽头、目的、目标的含义。作为哲学、美学用语，其内涵要复杂得多，并不是常人所理解的“结束”（死亡）涵义。“终结”是美国实用主义哲学美学家杜威美学范畴术语，他在使用“终结”一词时指目的论哲学所讲的终极目的，也就是独立于主体的一种恒久的绝对实体。杜威认为，“终结”是经验过程的顺利完成，是真善美的和谐统一，从某种意义上讲，它相似于柏拉图的理念和黑格尔的绝对理念，指人生的极致。“终结”不是普遍意义上的停顿或时间上的终点，它是一个一，一个形式，一个尽善尽美的整体，一切赞美绝对理念的词语都可以用在这里。“终结”是一个活动过程而言的，它是经验的产物，是关乎复杂性、变异性、片面性以及诸种感觉和欲望的话语。当新的经验开始后，此时此地的整一就成了彼时彼地的部分。无论在艺术创作中还是在生活中，人所期望的是创造和享受无限多的圆满终结，不是一劳永逸地进入作为终极目的的永恒世界。我们再看看与杜威对“终结”运用不尽相同的法国著名哲学家艾玛纽埃尔.勒维纳斯在其名著《上帝的死亡和时间》一书中的表述：“死亡之终结不可以被理解为圆满完成，也不可以被理解为消逝，它既不像已停之雨的停止，也不像是已完成作品之结束，也不像是一笔已还了的债务。对于此在，终结并不是一种存在符号，而是在它存在本身中一种承受终结的方式。”勒维纳斯阐述的意旨在于向死而生，即“终结”在存在意义上的结构。“死亡并不是由白天和黑夜构成的一段持续的结束，而是一种永远开放的可能性。”因而，“终结”一词并不是目前中国学术界所滥用、误用的“死亡”“结束”之意。笔者此处的意义在于：“终结”显现了艺术史不同阶段中风格、流派等的不同度值的高点。艺术创作者即是在某一时段上、某一风格、某一流派上的代表。
