一
宋代曾纮论及陶渊明的创作风格时指出：“余尝评陶公诗语造平淡而寓意深远，外若枯槁，中实敷腴，真诗人之冠冕也”。这段话虽然不能概括陶诗风格的全貌，但它确实指明陶诗创造了独特的艺术风格，并在中国诗史上享有极其重要的地位。
回顾古代评论家在诗歌风格问题上的探讨，和他们论述风格时所具有的特点，对深入理解陶诗的艺术风格，则是有益的。中国古代写文学批评论文，时间较早，成绩显著，要首推曹丕。他的《典论论文》虽然重点不是专门论述作家风格的，但他对此问题也有所涉及。曹丕认为不同的作家有不同的风格，不能强求一致，他说：“气之清浊有体，不可力强而致。”为此曹丕指出：“应玚和而不壮。刘桢壮而不密。”即是说，应玚的语言风格平和而不壮健；刘桢的语言风格壮健而不绵密。当然，一个作家的风格是多种因素形成的，不是仅就语言便可判定其风格的。但是，语言毕竟是体现作家创作风格的重要方面，在中古时代，曹丕能就此来分析作家的风格，还是可贵的。西晋时，陆机写了一篇《文赋》。在该文中，作者也论及文章的风格。他说：“故夫夸目者尚奢，惬心者贵当，言穷者无隘，论达者唯旷。”这是说文章的风格因人而异：好夸耀的人崇尚华艳，心情惬意的人着重恰当，爱说贫穷的人，像是无可再窘，喜欢通达的人一味开阔。陆机的人的性格不同，导致风格也不同的论点，比起曹丕又前进了一步。
对文学风格进行了深入的论述的是南朝的刘勰。他在《文心雕龙·体性》篇中，专门探讨了艺术风格问题。他认为形成作家风格的有才、气、学、习四个方面。由于作家间的这几个方面互有差异，他们的创作风格也不同。在刘勰看来作品的风格可归纳为八种：典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡。刘勰还认为作者性格与作品风格有密切关系，并举贾谊、司马相如等人为例。他说：“气以实志，志以定言；吐纳英华，莫非情性。是以贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢。”这就把人们认为玄妙的风格问题，作了较为精确的说明，而比曹丕和陆机又深入了一层。
与刘勰的时代大致相同的文学批评家还有钟嵘。他写了一部《诗品》，是专门品评诗歌的名著。尽管在《诗品》中，钟嵘对诗的风格从理论上阐述不多，但当他论述每个诗人的艺术风格时，努力探求每个人风格的源流派别，这一点他是高出于刘勰的。例如论及曹植的诗时，首先指出“其源出于国风”，然后才具体说明曹植的诗歌风格特点为“骨气奇高，词采华茂；情兼雅怨，体被文质”。钟嵘《诗品》，对后代诗歌评论产生了较为深远的影响。
由于初唐、中唐诗歌的高度繁荣，每个大作家均有其独特风格，到了晚唐便产生了司空图的专门探讨诗歌风格的《诗品》。他在《与李生论诗》中说：“愚以为辨于味，而后可以言诗也。”他的《二十四诗品》正是在辨别诗味的基础上写出来的。所谓《二十四诗品》，是指作者把诗的风格分成二十四种。例如雄浑、疏野、超诣、飘逸等，便是二十四种风格中的四种。在每一种风格之后，司空图均以十二句形象化的韵语来形容比喻其风格的面貌。如此论述诗歌的风格，在司空图之前还没有。尽管司空图的《诗品》在思想内容和表现形式方面存在着严重的缺点，对后代产生过不良影响，但是它对诗歌风格的论述，比前人进了一步，这一功绩是不容抹杀的。
唐代司空图之后，论述诗歌风格的文章、诗话层出不穷，但他们往往仅用“风格”、“体性”、“风骨”、“风貌”等词语来说明作家的创作特点。只有西方文艺理论输入中国之后，我国的文艺批评家才把“风格”一词，视为作家和作品创作特色的名词。
用我们今天的观点来看，中国古代诗歌评论，在探讨艺术风格问题时有几个显著特点：
（一）语言艰涩，含意隐曲，不易读懂。例如钟嵘在论及鲍照的诗特点时说：“善制形状写物之词，得景阳之诡，含茂先之靡嫚。”人们读此似乎了然，又不甚了然。尤其对“诡”、“靡嫚”等词语颇感费解。刘勰论述一些诗人风格特点时，就更为难懂。如在《文心雕龙·体性》论及阮籍、嵇康时说：“嗣宗俶傥，故响逸而调远；叔夜俊侠，故兴高而采烈。”一般读者看到“俶傥”、“俊侠”的词语，不禁要问，刘勰到底是指什么？它们的含义确切地说又是什么？总要在脑子中画几个问号。古代文学评论家除了运用艰涩词语外，还创造了一些评论风格的专有名词，已如前所述，仅唐代司空图的《诗品》，在继承前人基础上，加上他个人的创造便出现了二十四个形容风格的专有名词。在司空图之前和之后，还有一些这类名词。这些批评家，他们在发展文学评论，促进文学繁荣上，均有一定的积极作用。但不可讳言，由于他们用语隐晦、艰涩，对风格问题的探讨，不可能是科学的、清晰的。
（二）古代批评家在评论诗歌风格时，往往用形象语言来描绘风格现象，而不是对诗歌风格进行全面的科学的分析。在这方面表现最突出的是司空图。他不仅把诗歌风格分为二十四品，而且在分析、阐明每种风格特点时，完全用形象化的诗句来描述。例如他在说明“清奇”这一诗歌风格特点时，用下面十二句话：娟娟群松，下有漪流，晴雪满汀，隔溪渔舟。可人如玉，步屟寻幽，载行载止，空碧悠悠。神出古异，淡不可收，如月之曙，如气之秋。这完全是采用形象化的艺术语言描绘，来说明“清奇”这一风格特点的。此种方法，从钟嵘的《诗品》中便开始有了。如他用“譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙”这两句形象化的语言，说明在谢灵运诗中精妙的词语和平板的句子杂出一诗的情况。又如他在评论梁代的范云和丘迟的诗歌风格时指出：“范诗清便宛转，如流风回雪。丘诗点缀映媚，似花落依草。”这也是运用形象化的语言。古代评论家在评论陶渊明诗歌风格的特点时，正是存在着这样的情况。宋代苏东坡说：“渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴。”敖陶孙说：“陶彭泽如绛云在霄，舒卷自如。”敖陶孙的论述陶诗风格，显然是用形象比喻来说明诗的特点。苏东坡说的“质而实绮”，“质”是质朴，它跟华丽是相反的。“绮”是有花纹的丝织品，即美丽之意。“质”与“绮”，“癯而腴”，都是诉诸视觉的形象。“癯”，指瘦而言，“腴”，指胖而言。像苏东坡这种评论陶诗风格的方法，其他评论陶诗的人也不例外。在这里，我们拟就古代评论家对陶渊明艺术风格所使用的艰涩和形象化的词语，进行具体探讨，以便明确陶渊明的艺术风格是什么，这些特点又是怎样形成的。有比较才能鉴别。为了寻找出陶渊明诗歌风格特点，这里试图把同陶诗艺术风格完全相反，或与陶的风格有相似处的著名诗人的作品拿来一并进行分析。
二
一曲乐章，尽管有时高昂，有时低沉，但它总有一个基调（主旋律）。一个诗人作品的艺术风格也是如此，虽然有时豪放，有时隐曲，可是它也总会有个基调。陶渊明诗歌风格的基调是什么呢？答曰：自然、朴素。宋代惠洪论及陶诗风格时指出：“……大率才高意远，则所寓得其妙，造语精到之至，遂能如此，似大匠运斤，不见斧凿之痕。”这是说渊明诗功力极高，看不到雕琢之痕，写得极为自然。敖陶孙说陶诗“如绛云在霄，舒卷自如”，也是指其风格的自然。宋代严羽在论及陶渊明和谢灵运二人诗歌风格时指出：“汉、魏古诗，气象混沌，难以句摘，晋以还方有佳句，如渊明‘采菊东篱下，悠然见南山’、谢灵运‘池塘生春草’之类。谢所以不及陶者，康乐之诗精工，渊明之诗质而自然耳。”所谓“质而自然”，就是朴素、自然。对陶诗自然、朴素的艺术风格，下面试着从四个方面进行探讨。
一、具有独特风格的抒情方式。诗歌的生命是情感。古人说“诗言志”，即是指诗歌是抒发思想感情的。没有炽烈的感情，也就不可能产生感人的诗篇。凡是伟大的诗人，他们有一个共同点，就是都有着充沛的感情。但是我们也应该同时认识到，作家的思想感情各有其个性，这便决定着作家作品风格的不同。在中国文学史上，屈原、李白这样的诗人，他们对自己所处的黑暗时代，表现出强烈的不满。他们政治理想不能实现，个人才能不得发挥。尤其是屈原，生活在内忧外患的时代，具有强烈的爱国热忱，但此种感情受着严重的压抑。他直接呼喊自己的不满与抗议，从而表达出激昂、悲愤的感情。内心如焚的爱国诗人屈原，他的感情有如七八月之间暴雨之后，山洪突然暴发，浩浩荡荡，一泻无余。这爆发式的感情是屈原所具有的。《离骚》中所表现出的内容和结构的特点，则是波澜起伏，百转千回；而此种特点形成的根本原因在于诗人的爆发式感情的表达方式。这种感情的表达方式，使诗人忽而上天，忽而下地。屈原感情的灼炽而奔放，才形成他独有的奇丽的、豪放的、浪漫主义的诗歌艺术风格。
陶渊明表达感情的特点与屈原的奔放、爆发式特点迥然不同。陶渊明也是多情而才高的杰出诗人。但他在表达感情时，极其自然，有如泉水从发源处缓缓流出；也好像一位老人从容地、声调不高不低地给人们讲故事，让人感到是那样自然而亲切。例如：陶渊明极端厌恶东晋的黑暗社会和污浊官场。经过几次出仕均使他失望，最后他终于归田了。此时此刻，他思绪起伏，感慨万千。在感情激动之际，他写了《归园田居》一组诗。“少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去十三年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归田园……久在樊笼里，复得返自然。”诗人的内心是多么愉快啊！但诗人在表达上述的感受时却不紧不慢，让内心的感受从胸中自然流出，显得极其自然，而无半点矫揉造作。
陶渊明的诗之所以朴素自然，是因为他不肯说假话，不装腔作势，而是自自然然地端出自己最真实的情感。如：游好非少长，一遇尽殷勤，信宿酬清话，益复知为亲。去岁家南里，薄作少时邻；负杖肆游从，淹留忘宵晨。语默自殊势，亦知当乖分；未谓事已及，兴言在兹春。飘飘西来风，悠悠东去云，山川千里外，言笑难为因。良才不隐世，江湖多贱贫，脱有经过便，念来存故人。
——与殷晋安别旧时代的文人，多喜欢说假话。尤其是碰到送别酬答一类场合，更是逢场作戏，阿谀奉承。陶渊明则与上述文人不同。他即便在送别之际所作的诗，也不说假话。他与殷景仁仅有一时交往，并非少年时挚友。为此诗中说“游好非少长”。殷景仁是个不择手段想向上爬的文人。陶渊明在诗中公开写出“语默自殊势，亦知当乖分”的话，即是说本来话不投机，已无言可对，但是现在要分别了，仍有依依之情。因为除了所异之外，毕竟会有某些所同，更何况有过一段往还与友情。为此在诗的最后说：“脱有经过便，念来存故人”，殷切希望别的友人往后有机会来看望他。这首诗中，表现陶渊明的感情是很真实的。元代陈绎曾在评论陶诗的风格时说：“陶渊明，心存忠义，心处闲逸，情真景真，事真意真，几于《十九首》矣；但气差缓耳。至其工夫精密，天然无斧凿痕迹，又有出于《十九首》之表者，盛唐诸家风韵皆出此。”陶渊明是否“心存忠义”，和唐代诸家风韵是否均出自渊明诗，我们置且不论，但有两点陈绎曾是讲对了的：一、陶所写的事物（包括友谊）均出自他真情实感；二、他的诗“天然无斧凿痕迹”，即在抒发感情时，极为自然，无矫揉造作之感。而这两点中，“真”是基础，有了此基础，才会产生“直写胸中天”自然的艺术风格。
在表达感情的独特方式上，陶渊明善于把自我思想感情自然地融合于客观事物之中；这一点，他与李白所表现出的艺术风格又迥然不同。李白在抒情诗中，他把自我放到极显著的地位上。当他进京求官时写道：“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人！”当他在政治上不满意翰林供奉的职位，对唐玄宗表示出强烈不满时，他又写道：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！”李白在现实生活中找不到出路，他要在梦境中寻求精神的安慰：“……我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月。湖月照我影，送我至剡西。”他感到世界的不公平，要用诗篇来控诉，便写道：“我欲攀龙见明主，雷公砰訇震天鼓。”李白一生喜欢漫游，当他登上太白峰时，就发号施令：“太白与我语，为我开天关。”即便是写友情的诗歌，李白也要把“我”突出出来：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”仅在这首绝句中，李白自我便出现了两次。像李白这样在抒发感情时，大量地强调“我”，不仅增强了感染力，而且使李白这位浪漫主义诗人的诗歌显示出特殊的风格色彩。
陶渊明诗中的“我”，却与李白大不相同。陶渊明在抒发感情时，把自我思想感情非常自然地融合在客观事物之中。例如大家都熟知的《饮酒》诗第五首：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”诗人在这首诗中，并没有突出自我，他在抒发感情时，只是极为自然地去描写真实客观景物，这些客观景物，构成一个特定的典型环境，恰能表现出闲适、恬静的自我心境。诗句中也讲了“心远地自偏”的道理，但它是与自然景色的刻画紧密地融合在一起的。又如《饮酒》诗第八首：“青松在东园，众草没其姿，凝霜殄异类，卓然见高枝。连林人不觉，独树众乃奇。提壶挂寒柯，远望时复为。吾生梦幻间，何事绁尘羁。”作者在诗中以青松自况，众草在寒冬均被冻死之际，青松的高枝却表现出格外挺拔。作者的思想感情同青松一样高洁。诗人在写青松和众草之时，便自然地把感情渗透在其中了。由于前面用比兴手法寄托情思，最后两句在表示自己不愿束缚于尘网中的心情时，便极为自然了。陶诗中，有大量作品是把诗人的情感，自然地融合在他所叙述和描写的客观事物中，而且显得十分自如，无可挑剔。
李白和陶渊明对自己的主观世界和所描写的客观世界二者之间统一的方式不同，就形成了他们诗歌风格的差别。作为浪漫主义诗人的李白，在抒发感情和描写客观世界时，强烈地强调“我”，因而便形成不受任何拘束的豪放风格；而陶渊明却把自己的感情寓于客观事物之中，物我交融，因而表现出和谐自然的风格。
二、想象方式的不同，使陶诗别具风格。古今杰出诗人的创作表明，诗人只凭强烈的感情是不够的，还必须同时付诸于丰富的想象，使感情长上翅膀，使感情形象化，这样才能有效地发挥诗歌的感染力。晋代陆机说：“笼天地于形内，挫万物于笔端”，就是强调想象在创作中的作用。李白和李贺这两个杰出诗人属于前者，不仅想象力丰富，而且想象得奇特。李白的名篇《蜀道难》就是有着奇丽幻想的杰作。从他的传记和有关资料的记载看，李白一生中并未到过剑阁，而《蜀道难》中许多离奇险特的气势，完全靠诗人丰富的想象。诗中从蚕丛鱼凫，说到五丁开山，是凭神话传说；而高标插天，可以使“六龙回日”，也是凭神话使诗人想象力的翅膀得以翱翔。这些想象力加上夸张，其目的是为了强调“蜀道之难难于上青天”。与李白的时代大体相同的殷璠读了《蜀道难》一诗后说：“可谓奇之又奇，自骚人以还，鲜有此体。”这“奇之又奇”，主要是指想象的奇特。
在诗歌方面表现出想象奇特的作家还有李贺。他的《梦天》一诗创造出的境界是：“老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。玉轮轧露湿团光，鸾珮相逢桂香陌。黄尘清水三山下，更变千年如走马。遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。”此诗完全凭想象写出来的。在上述奇特的想象中，我们可看到诗人在现实生活中的苦闷。李贺的想象能离奇到用“羲和敲日玻璃声”来描写太阳；他的想象经常驰骋于天上，并把各种神话罗织入他的诗篇，从而创造出瑰丽、奇峭的诗歌风格。
陶渊明的想象特点与李白、李贺迥然不同。如果说李白、李贺的想象主要是出入于梦幻中的世界，那么陶渊明诗所表现出的想象除了少数几篇外，大多在现实的土地上驰骋。陶渊明归田后，便参加了劳动。最初，由于他的房子被大火烧成一片瓦砾，他暂栖宿在船上，生活极端困苦，使他想象返回传说中的古代：“仰想东户时，余粮宿中田，鼓腹无所思，朝起暮归眠。”一个人在衣、食、住得不到满足时，很容易思慕古代传说中的东户时的路不拾遗，耕者余粮都放在田亩的旁边的时代，这是极为自然的。
随着陶渊明的劳动生活和对农村了解的增多，他逐渐形成了一个按照农民理想模式构成的幻想——桃花源。诗人想象中的“桃花源”，是大家都劳动，取消了人剥削人的现象：“相命肆农耕，日入从所憩。桑竹垂余荫，菽稷随时艺；春蚕收长丝，秋熟靡王税。”应当说，诗人尽管想象出一个无有的境界，但这个境界依然是从现实的土壤上构筑起来的。诗人看到农民的痛苦在于有王税，人们活不下去，便逃往山中。在这样现实生活基础上，于是诗人“浮想联翩”，终于想象出“桃花源”这个理想境界。同时，诗人想象中的“桃花源”也不完全是天堂的世界，请看：“桃花源”里的人们，是因为“先世避秦时乱，率妻子邑人来此绝境。”这“绝境”中的具体情况是：“土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属；阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣著，悉如外人；黄发垂髫，并怡然自乐。”想象中的境界像在天上，实际上是在人间。即使是想象丰富的佳作《闲情赋》中，诗人为了表达对情人的深沉的爱，连着用十次奇特的想象：想象自己能做美女的衣领、腰带、头发的膏脂、画眉用的粉黛、铺的席子、穿的鞋子、白天的影子、夜晚的蜡烛、夏天的扇子、弹奏的鸣琴等。这些从大胆、热烈中产生的极为丰富的想象，仍是十分自然而现实的。作者所想象和比拟的事物，仍是生活中所常见的。很明显，陶渊明诗歌中的想象，与李白、李贺是迥然不同的。二李诗中有些想象，似乎在人间，但往往在天上；陶诗中的想象似乎在天上，实际上仍在人间。由于想象飞往的归向不同，所以陶渊明诗歌的艺术风格与李白、李贺相比较，就显示出极大的不同。陶渊明的诗歌使人感到自然而可即；李白、李贺的诗歌，有许多是令人感到超凡而不可及的。
三、塑造形象方面的别具风格。诗用形象思维。优美的诗篇，总是以形象来再现复杂的内容。诗人总要把他描写的一切，栩栩如生地呈现在读者面前。这样的诗，可以启发人们想象，把人们引导到诗境中去，让读者以自己的生活感受来领会诗人用形象所描绘出的意境，从而认识到意境中所包含的内容。诗的艺术风格，除了通过感情的抒发和想象方式的不同特点表达外，还要通过诗人在诗中所塑造的形象来体现。诗人创作，必须有意境，这样才会有诗的形象。为此，我们在分析诗的形象时，总要与诗人所创造的意境联系起来。
诗人在创作过程中所塑造的形象与其抒情特点、想象的方式是紧密联系着的。有的诗人感情豪放，想象奇特，塑造形象时注意雕镂，并多取材于奇特的事物；有的诗人抒发感情自然，想象也自然，塑造形象时，不是着意刻画，而是用适当点染的手法，而且他所塑造的形象多取材于现实生活中常见的事物。在这个问题上李贺属于前一种类型，陶渊明便属于后一种类型。
让我们先看看李贺塑造形象的特点吧！由于李贺作诗时，想象奇特，在他的诗中所创造的形象也多为奇特的。请看看他的著名诗篇《金铜仙人辞汉歌》一诗：“茂陵刘郎秋风客，夜闻马嘶晓无迹。画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧。魏官牵车走千里，东关酸风射眸子。空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。携盘独出月荒凉，渭城已远波声小。”诗中铜人的流泪，衰兰的惆怅，形象极为鲜明；铜人和衰兰，都像人一样有人情。此诗不仅想象奇特，而且雕镂工细。李贺还善于塑造神仙鬼怪的形象。例如《苏小小墓》便是极为典型的例子：“幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪剪。草如茵，松如盖，风为裳，水为珮。油壁车，夕相待。冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨。”诗人所创造的形象使人感到阴森可怖，在塑造形象时又极尽雕琢之能事。“草如茵，松为盖，风为裳，水为珮”，这是用细工雕镂出来的诗的意象，它使整个诗的风格显得奇谲而凄清。
陶渊明塑造形象的手法与李贺相反。他的想象既然多取材于现实生活中常见的事物，而他对艺术形象的刻画也不过是在真实事物的基础上适当点染，不求华丽和怪诞。例如他归田后所写的一些田园诗，大都有这个特点：“暧暧远人村，依依墟里烟；狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。”诗中的“暧暧”，形容昏暗，是说村庄从远处望去，虽依稀可见，但却看不清楚。“依依”，形容轻柔，当傍晚时农家晚炊的青烟，轻柔地飘在村落上空。此处诗人并未肆意雕琢，仅信笔用“暧暧”“依依”四个字稍加点染，便使封建时代的农村面貌，栩栩如生地呈现在读者面前了。再看看下面一例：“野外罕人事，穷巷寡轮鞅；白日掩荆扉，虚室绝尘想。时复墟曲中，披草共来往；相见无杂言，但道桑麻长。”这里刻画了一个不与封建统治者合作而决心归田的知识分子形象：他回到农村去，很少有世俗的交往。有时白天关起院门，独处室中，摒绝一切世俗的念头。有时他去找农民聊聊天，谈话的主题，大都是庄稼长得好坏。这一个归田后的生活画面，也是用朴实自然的笔触白描出来的。陶诗中所塑造的形象，像上面的例子，多处可见，此处不再赘述。
在有唐一代的诗人中，王维与陶渊明风格相近。但由于陶、王二人生活道路不同，思想感情不同，就是写同样的题材，其艺术风格也会表现出差异的。请看下面两首诗：斜阳照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖候荆扉。雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。田父荷锄至，相见语依依。即此羡闲逸，怅然吟式微。
——王维：《渭川田家》种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣；衣沾不足惜，但使愿无违。
——陶渊明：《归园田居》这两首诗在取材、语言等方面都有一定相似之处，即都是通过农村傍晚的景象来即兴抒情。但是由于王维是以士大夫“怅然吟式微”的心情来歌唱的，而陶潜则是以亲自参加劳动的身份来歌唱的，因此两首诗的风格显出了差异。在王维诗里，作者在形象之外，与田父、野老是相隔开一层的；而陶潜的诗里，作者在画面之中，仿佛他自己就是一个田父、野老。可以看出来，王维是为了写诗而作诗，而陶潜则是从胸中自然流出了诗。之所以如此，是因为陶渊明亲自实践农业劳动，为此他有农村劳动生活的实际感受，读起来便亲切而自然；王维无此感受，写这方面的诗时，却显得有点生硬。记得艾思奇在其《大众哲学》一书中，谈到过在旧时代的城市姑娘，打扮成乡村姑娘，任你如何在衣着上设计，但总不大像。乡下姑娘的朴实，决不是城市姑娘所能装扮得完全像的。正如王维诗的风格，无论他如何煞费苦心，也不会有陶诗那样朴实自然的风格，是一样的道理。
四、运用语言的不同，使陶诗风格又与其他诗人不同。文学是语言的艺术。作为文学的体裁之一的诗歌，更需要高度的驾驭语言的能力。诗人的情感、想象和所塑造的形象，均需通过语言来表达。作家运用的语言不同，致使作品的艺术风格也不同。
进入诗国，你会发现有的诗人，善于在语言上推敲，为了把诗写得更美，常常是“语不惊人死不休”。也有的诗人，把大众语入诗，读起来明白如话，却有很强的感染力。在语言上讲究华丽的诗人，其诗歌风格便往往有绮丽的特色，而把大众语加以提炼后写出来的诗，就常常具有朴素的风格。
唐代著名诗人李商隐的诗歌，便具有华丽风格的特色。最耐人寻味的是他的《无题》诗，我们试举两首看看在语言上具有怎样的特点：“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。”此诗对仗工整，遣词用字都极为谨严，因而显得音调和谐婉转，读起来朗朗上口。我们再以“相见时难别亦难”一诗为例，这是李商隐最有名的一首爱情诗。作者运用华丽的辞藻，塑造了生动优美的形象。特别是运用“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”这样富于创造性的艺术形象，来表达执著不渝的爱情，于是使这一联诗成为千古名句。李商隐的诗，由于作者善于锤炼语言，使他所选用的语言能更好地抒发情感，启发想象，塑造形象，因而创立了晚唐的深情绵邈、绮丽精工的诗歌风格。但由于他过于雕镂辞藻，运用典故和僻字较多，使他某些诗显示出隐晦的风格，不好理解。
翻开陶渊明集，你便会发现，这儿又是另一个天地。农村俗事，田园风光以及他在此环境中所表现出来的恬静心情，都是通过朴素的语言抒写出来。如《读山海经》第一首：孟夏草木长，绕屋树扶疏。众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。既耕亦已种，时还读我书。穷巷隔深辙，颇回故人车。欢言酌春酒，摘我国中蔬。微雨从东来，好风与之俱。泛览《周王传》，流观《山海图》。俯仰终宇宙，不乐复何如。诗的语言能做到如此平淡、通俗而又十分朴素，确实是用“田家语”写诗了。此诗的白描手法也较突出，把诗人半耕半读的文人的隐居生活，逼真地抒写出来，使人感到确实“从胸中自然流出”，没有一点雕琢痕迹。清代沈祥龙在论及语言时说道：“词以自然为尚。自然者，不雕琢，不假借，不著色相，不落言诠也。古人名句如：‘梅子黄雨时’，‘云破月来花弄影’，不外自然而已。”。填词需要自然朴实的语言，作诗又何尝不是如此？！陶诗的语言正因为朴实、自然，所以它能影响后代许多诗人。
陶渊明运用通俗质朴的语言写诗，并非始于他归田以后。早在归田之前，直到他晚年临终时所写的诗，其语言大都是通俗朴素的。从他现存的诗文集中，我们能找到写得比较早的五言诗有《庚子岁五月中从都还阻风于规林》二首，其主题为慨叹行役之苦，希望归田隐居：“自古叹行役，我今始知之！山川一何旷，巽坎难与期。崩浪聒天响，长风无息时。久游恋所生，如何淹在兹。静念园林好，人间良可辞；当年讵有几，纵心复何疑！”在这首诗中，除了“巽坎”，用的是《周易》里的词语外，其余均为通俗语言，不仅写得朴素，而且在表达其内心的真实感情时，也极为自然。他归田前，像这类诗还有几首，此处不再多引。
作诗运用雕琢的语言较易，运用平淡、质朴的语言，且具有感染力，是很难的。宋代梅尧臣说：“作诗无古今，惟造平淡难。”是的，陶诗语言之妙就在于把精奇与平淡很好地结合起来。他的语言看来像是没有加工过，实际上是有加工的。正如清代诗人况周颐所说：“词过经意，其蔽也斧琢。过不经意，其蔽也褦襶。过不经意，陶诗语言技巧的真谛，就在“经意而不经意”之间，做到了使绮丽寓于朴素之中。
我们粗浅地分析了陶渊明在创作中的抒发感情、想象方式、塑造形象和语言运用等四个方面所表现出的朴素、自然的诗歌风格。然而，我们应当指出上述四个方面绝不是彼此孤立的，而是相互联系的。尤其是质朴的语言，贯穿在整个创作过程中。这是因为感情的抒发，想象的表达，形象的塑造，都离不开语言，都是用语言来表达的。还必须指出：体现作家风格的因素是多方面的。除上面已论述的四个方面外，还包括作家的思想、个性等方面。中国古代大多数诗论家，在论述诗人作品的风格时，往往偏重于语言这一个方面，这是有片面性的。对古代诗论家这个缺点，我们在分析诗人作品的风格时，当引以为戒。
三
著名诗人的创作风格又是发展的，而且在一个作家的作品中或不同时期，往往体现出几种不同的艺术风格。这几种不同的艺术风格中，有一种是占主导地位的；占主导地位的艺术风格，贯穿于这个作家一生的作品中；占次要地位的艺术风格，往往是出现于某个作家特定的历史时期。陶渊明诗歌中占主导地位的艺术风格，是自然和朴素；占次要地位的艺术风格，则为隐曲与豪放。
陶渊明诗歌的隐曲风格，出现在他五十岁之后的作品中。当时的政治形势特点是，刘裕已握有实权，正在积极筹划代晋而称帝。封建统治者为了篡夺政权，总要实行高压手段。原来在诗中那样畅所欲言的陶渊明，面对这种险恶的局势，行文措句也变得吞吞吐吐，欲言而不能尽了。《饮酒》二十首、《述酒》、《咏贫士》七首和《拟古》九首等诗中，大多数表现出隐曲的特点。如《饮酒》第四首：“栖栖失群鸟，日暮犹独飞。徘徊无定止，夜夜声转悲。厉响思清远，去来何依依，因值孤生松，敛翮遥来归。劲风无荣木，此荫独不衰；托身已得所，千载不相违。”关于这首诗的主题，陶诗研究者做过多种猜测。赵泉山认为：“此诗讥切殷景仁、颜延之辈附丽于宋。”方东树的意见与前面均不同，他说：“此首分两半看。前六句未归，后言即得归，即今是昨非之意。‘劲风’句，言天下皆乱无乐土，即《采薇歌》意。收句要之以固守，永不更违，几于右军《誓墓》，所谓致虚极守静笃。”。总之，当晋宋易代前后，陶所作诗中，有相当多的数量其风格表现出隐曲的风格特点，使读者感到同他早年的自然、朴素的诗歌对比，真是判若两人。
陶渊明诗歌的豪放风格，大多数产生于晋亡之后的一段时期中。例如读《山海经十三首》、《咏二疏》、《咏三良》，尤其是《咏荆轲》，更能代表陶诗豪放有力的风格特点。其诗曰：燕丹善养士，志在报强嬴。招集百夫良，岁暮得荆卿。君子死知己，提剑出燕京；索骥鸣广陌，慷慨送我行。雄发指危冠，猛气冲长缨。饮饯易水上，四座列群英；渐离击悲筑，宋意唱高声。萧萧哀风逝，澹澹寒波生，商音更流涕，羽奏壮士惊。心知去不归，且有后世名。登车何时顾，飞盖入秦庭。凌厉越万里，逶迤过千城。图穷事自至，豪主正怔营。惜哉剑术疏，奇功遂不成！其人虽已殁，千载有余情。此诗作者采用托古喻今的方式，通过对古人的赞颂和对其不幸遭遇的同情，来控诉当时社会的黑暗，同时也抒发了积压在胸中的悲愤。陶渊明《咏荆轲》一诗，所表现出来的豪放的风格，是他全集中难得的佳作。此外如《读山海经》中的第九、第十均表现出豪放的风格：夸父诞宏志，乃与日竞走；俱至虞渊下，似若无胜负。神力既殊妙，倾河焉足有！余迹寄邓林，功竟在身后。
——《读山海经》第九首在古代神话中，夸父同太阳竞走以失败而告终，在此处作者把它改造与日竞走，最后未分胜负，这一改变增强了诗的战斗性，也体现出豪放有力的风格。至于陶渊明赞美精卫填海的诗篇，更是人们所熟知的。“刑天舞干戚，猛志固常在”，表现了诗人处于乱世之中，年岁虽已花甲，猛志却有增无减。这些诗，都是陶诗具有战斗、豪放风格的一面。
由上可见，在一个作家的作品当中，虽然可以有一个主导的艺术风格，同时也可以存在着其他几种不同的风格。这是同作家的世界观和创作方法的复杂性有关的。陶渊明在中年以前，诗歌风格以朴素、自然为主，但晚年时，有一部分诗歌突然变得时而隐曲，时而豪放，这是很值得进一步探讨的。
陶渊明诗歌艺术风格的形成，其原因是多方面的。
我们首先要从诗人所处的时代的政治、经济特点去探求原因。陶渊明生活在中古时代的乱世，当时的社会矛盾、民族矛盾相当尖锐。尤其是统治阶层因权力之争，连年混战，造成国破民穷的黑暗局面。中古时代的经济特点，主要是封建的自给自足经济。封建贵族们，依靠对农民的残酷剥削，过着花天酒地的生活，而农民们辛苦终年，却未得温饱，他们的大部分劳动成果都要献给剥削者。农民们被束缚在土地上，而且被分割在偏僻的农村，他们知识贫乏，视野狭窄；他们所能达到的最高的社会理想，就是封建的空想社会主义。陶渊明归田后接触了这种农民的思想，这就孕育出他那“桃花源”式的社会主义空想，同时也培养成诗歌的朴素、自然的风格。
为什么陶渊明能从农民阶层那里接受了一些思想影响呢？这又要从陶渊明的社会地位和生活道路去探求原因。陶渊明本属于庶族阶层，在政治地位上要比士族门阀集团低下。在他青年时，虽想在政治上干一番事业，但由于士族阶层掌权，门阀制度森严，他的理想破灭了。几次碰壁之后，他决心归田隐居，过着较贫困的躬耕生活。正是这种独特的生活道路，使他接触了农业劳动，并同农民有较多的来往，这才对农民生活困苦与农民的要求有一定的了解。此外，还不能忽视陶渊明的文化教养。他虽然已没落为庶族阶层。但他的祖父和父亲均做过晋朝的中等官吏，家中藏诗书较丰。陶渊明从小就曾博览儒家和道家的著作，以及其他史书、神话传说等。在当时的知识分子当中他的文化教养是很高的。可以看出，古代儒家的大同思想和老庄的遁世思想，对陶渊明的影响是很深的。陶渊明的大多数诗文，如《桃花源记》、《归去来兮辞》、《饮酒》……都可以证明这一点。
正是由于以上几方面的原因，使陶渊明形成一个既具有时代性，又具有独特个性的诗人。陶渊明诗歌的艺术风格，乃是他思想政治上的独特个性在艺术上的反映。同时随着他生活道路和思想发展的变化，他的艺术风格也产生一定的变化。当他年轻时，他曾想有所作为，时断时续做了几任小官吏。这时他的艺术风格正在形成过程中；后来他归田回到乡里耕作，由于从劳动、生活中同农民和大自然的接近，这就使他的诗形成了自然、朴素的风格。我们要特别强调这种风格的形成，是同他熟悉中古的农村，并参加了一定的劳动密切相关的。古今许多陶渊明研究者对这一点均认识不足。人们都爱谈论陶诗的自然，岂不知这是大自然和农村赐予的。可以说，陶诗的自然，是农村大自然的产物；陶诗的质朴，是农民质朴的返光。而陶诗中隐曲和豪放的风格，都与当时政治形势的转变从而导致他思想的变化有关。前面说过，陶诗隐曲的风格，主要产生在他五十岁之后。那正是晋、宋易代的时候，刘裕这个新军阀，对与他不合作的文人，均采取杀戮政策。此时文人言论极不自由，动辄得咎；为此陶渊明不得不隐瞒自己的观点，吞吞吐吐地写诗。于是这段时间的有一部分诗歌，便呈现出隐晦、含蓄的艺术风格。当陶渊明接近六十岁时，刘裕早已代晋当了皇帝。政权初步巩固了，高压政策也略有改变。加上陶渊明已近花甲之年，对自己的生死安危似乎也能泰然处之了。因此写了《咏荆轲》、《读山海经》等具有豪放战斗风格的诗篇。但这只是他抒发胸中的愤懑而已，他是不可能像荆轲那样去进行政治斗争的。由上述情况看来，陶渊明的诗歌风格的形成，有着许多方面的原因。过去有些评论家从唯心主义观点出发来谈论陶诗风格的形成。清代赵文哲把陶诗看做来自“天机”，说什么“陶公之诗，元气淋漓，天机潇洒”朱氏的见解未必完全正确，但他认为陶诗的朴素、自然的风格，正是经历了一番心血锤炼出来的，这是有道理的。宋代陈模虽然比朱庭玢早生了数百年，但他对陶诗风格形成的见解，却更为稳妥。他说：“盖渊明人品素高，胸次洒落，信笔而成，不过写胸中之妙耳，未尝以为诗，亦未尝求人称其好，故其好者皆出于自然，此其所以不可及。”这是说，陶诗自然风格的形成，主要在于同他的“人品”有关，同时也与他不想把诗作为沽名传代的手段有关，因此写出来的诗才自然，使后代拟陶者均赶不上他。这种把风格与为人联系起来，在古人的观点中，算是较为进步的了。
总之，我们从陶渊明诗歌风格的探索中，可以看出：一个作者的艺术风格可以有一定的变化，但必然有其基本的、主要的风格。这种风格的形成及其变化，原因是多方面的；它与作者所处的时代、社会、民族的条件是分不开的，同时也与作者自己的具体生活道路、文化教养分不开。复杂的时代、社会、生活、文化诸因素，往往萃于作者一身，构成他自己的独特的创作个性。这种独特的创作个性，就构成了他的创作中的艺术风格。从这个意义上来说，个性决定风格，风格就是个性。“风格就是人”，我们从对陶渊明诗歌的探讨上，再一次证实了这是个真理。
