解读《艺术》
英国艺术评论家克莱夫·贝尔在一个世纪前出版了他的《艺术》一书。在书中他把艺术作品与普通作品进行了严格的区别，并且明确阐述了艺术的本质属性。克莱夫·贝尔的《艺术》曾在很多国家出版发行，他的理论在各国产生过很大的影响，被誉为“最令人满意的现代艺术理论”。
在《艺术》一书中，他提出：
“艺术的本质属性乃是有意味的形式。”形式意味不是“肉眼可见的标志”。“如果过分注重精确再现和炫耀技巧，‘形式上的意味’就会消失。”认识形式意味就是“认识存在于一切事物中的神性”。艺术与宗教，“它们都是达到非世俗的心理状态的手段”，“两者的王国都不是此岸的世界”等等。
这些阐述都与传统的中国画，尤其是文人画的审美极其吻合，可以说如出一辙。
看来，艺术的觉悟与宗教的觉悟一样，所有的开悟者所感受到的其实是同一个东西。觉悟有先后，表述有不同，但是，那种对终极现实的感受却是相同的，否则，就不能称其为终极实在。
克莱夫·贝尔说，“用这种假说来进行观察，从旧石器时代一直到现在的艺术的历史就可以理解了；我们用这种假说还可以给普遍的、古老的信念提供理性的支持；每个人心里都相信艺术作品和所有其他的东西之间有着实实在在的区别，而我的假说证明这种看法是合理的。”也可以说，他的阐述其实是对历史积累的审美经验如实地进行了简要地概括与描述。他如实地表述了人们审美经验中的一些现象，但是，并没有进一步思考产生这些审美经验的原因。他说：“尽管我一再清楚地指出什么是艺术作品中的本质属性，但是，我却没有对这种属性加以充分的讨论，就像我讨论本质属性和非本质属性之间的关系那样。关于艺术家的心理以及艺术问题的性质，依然有许多东西有待说明……这要留待艺术家、心理学家和研究人类局限性的专家来告诉我们。”
我们将唤起某种情感的对象称为艺术品
在《艺术》一书中，克莱夫·贝尔首先指出：
一个人想要详尽阐述一种可信的美学理论，就必须具备两种素质——艺术的敏感性和清晰的思维能力。没有敏感性的人就无从获得审美体验，而不是以深广的审美体验为基础的美学理论显而易见是没有价值的……不巧的是，强健的智力和精细的敏感性往往不能兼备。经常有这样的情况：思考最勤奋的人却没有任何审美体验……他不具备区分一件艺术品和一把手锯的能力，所以，他很容易将一把手锯就是一件艺术品当作前提，提出许多振振有词的论点。这个缺陷使他明晰精微的论证失色许多，因为一句格言曾经说过：用完美的逻辑从文不对题的前提中推导出来的结论并不可信。（薛华译：《艺术》，江苏教育出版社2005年版，第1页。）
一个好的艺术评论家必须具备两种能力，一个是敏锐的感受能力，一个是清晰的思维能力。这是两种完全不同的能力。
人，具有感受能力的是心性，它是一个人最内在的部分，我们每时每刻都离不开它，但是我们却常常忽视了它、遗忘了它。它是生命的基础，但是却常常被意念、妄想、思考所遮蔽。所谓“终极关怀”其实离我们并不远，我们饿了想吃饭、渴了想喝水，这些都是终极处的关怀。它和感受艺术一样，是生命最实在的部分。
人，具有思维能力的是头脑，它的运作几乎与感受同时升起，因此我们往往将其等同于感受。其实，通常是先有感受，再有思考。感受是思考的基础。思想、言语是对感受的描述。感受是真义。言语、思想是假名、假说，是交流感受的工具。
但是，在现实中，人们常常将语言等同于真义，不知道语言、文字只是一种假设。语言本身与真义并没有必然的关联，并非所有的语言都以真义为依据。语言、名称、概念，既可以描述真义，也可以凭空产生。佛经中常以“龟毛”“兔角”比喻语言的虚假性。“龟毛”“兔角”这些根本不存在的东西，照样可以生成语言，甚至可以生成思想、理论。显然，在艺术评论中，脱离感受、无有真义的理论如同“龟毛”“兔角”，是没有意义的。如果离开了真义，单凭语言、逻辑无法证明事物是真实的还是虚假的，是正确的还是错误的。看来，作为一个艺术评论家，首先需要“具备区分一件艺术品和一把手锯的能力”然后才可能做出中肯的艺术评论。
所有美学体系的起点一定是个人对某种独特情感的体验。我们将唤起这种情感的对象称为艺术品。所有敏感的人都会同意：存在一种为艺术作品所唤起的独特情感。当然，我不是说所有的作品唤起的是一样的情感，恰恰相反，每件作品会唤起不同的情感，但是所有的这些情感在类别上可以视为一样的。到目前为止，最合理的观点可以支持我的看法。对于任何一个可以感知这种情感的人来说，我认为有一点无可置疑，即存在一种由视觉艺术作品唤起的独特情感，并且每一种视觉艺术（绘画、雕塑、建筑、陶瓷、雕刻、纺织品等等）都会唤起这种情感。这种情感我们称之为审美情感。如果我们找到唤起这种情感的所有对象的共同的或独特的属性，这就解决了我所认为的美学中心问题，也就发现了艺术作品的本质属性，即将艺术作品与其他对象区分开来的那种属性……毫无疑问，不管这种属性是什么，它总是与其他诸般属性相伴出现的，但是其他诸般属性都是偶然发生的，而唯有它是本质的。（《艺术》第3页）
克莱夫·贝尔在这里提出了“独特情感”，我认为应该称为“独特感受”更为合适。因为“情感”是由“感受”所激发后从内心表达出来的东西，它已经由内在转向外在。“感受”则是一种内心的觉受，它是六根接触六尘所激发的内在体验。视觉艺术就是由视觉所激发的内在感受。
所谓“独特感受”究竟是一种什么样的感受呢？克莱夫·贝尔没有更进一步地说明，这种感受也确实很难用语言来说明。这种感受或许是和谐？是美妙？是趣味？是圆满？是浑然天成？……真是不可说，不可说。但是，有一点是肯定的，能够唤起这种“独特感受”的东西在所有的艺术作品中是共同的，它就是区别艺术与非艺术的本质属性。
当然，所谓“本质属性”并非艺术的唯一属性，而是与其他诸多属性相伴出现的，比如某种情节、某种思想、某种观念等等。但是，这里所要阐述的只是本质属性。因为本质属性是艺术作品所必备的，而其他属性则是可有可无的。也就是说，我们虽然不能说出本质属性到底是什么，但是，我们可以很容易说出它不是什么。在艺术作品的诸多属性中，凡是偶然出现的、可有可无的、可此可彼的都不是艺术的本质属性。
克莱夫·贝尔说，“不是说所有的作品唤起的是一样的情感，恰恰相反，每件作品会唤起不同的情感，但是所有的这些情感在类别上可以视为一样的”。这就是说，在唤起内心感受这一点上，所有的艺术都是一样的，但是就具体的感受内涵而言，每件作品又是不一样的。这种感受，在有些作品中表现为形体、形象，在有些作品中表现为意境、印象，在有些作品中表现为生机、张力。艺术作品所唤起的不同类别的感受内涵，既显示着作品的审美境界，也说明着作者的心理境界。
唤起我们审美情感的本质属性是有意味的形式
一件艺术作品要想存在，就必须具备某种属性，而具备了这种属性的作品起码可以说不是毫无价值的。这种属性是什么呢？唤起我们审美情感的所有对象的共同属性是什么呢？……可能的回答只有一个——有意味的形式。在每件作品中，以某种独特的方式组合起来的线条和色彩、特定的形式和形式关系激发了我们的审美情感。我把线条和颜色的这些组合和关系，以及这些在审美上打动人的形式称作“有意味的形式”，它就是所有视觉艺术作品所具有的那种共性。（《艺术》第4页）
这里，克莱夫·贝尔将艺术的共同属性命名为“有意味的形式”。所谓“有意味的形式”就是以某种独特方式组合的、可以打动人的形式。这仍然是一种非常含糊的说明。何谓“有意味”？何谓“打动人”？这很像中国画所谓“象外之意”“形外之意”。其实，在中国的画论中也很少论及究竟何为“意”。它存在于画家和欣赏者的经验中，却很难用言词去表述。不管是“有意味的形式”，还是“形外之意”，有一点是确定的：意味不离形式，形式又不是意味。意味在形式之外，意味由形式所激发和调动。另外，又并非所有的形式都能激发意味。
这种所谓意味感受，既然不是思考、不是联想，而是一种实实在在的内心感受，那么，激发此种感受的东西必定确实存在于艺术作品中，存在于画面中，但是，它又不是形式本身。正如中国画所说“意在象外”。在此后的阐述中，克莱夫·贝尔也特别提醒大家：“不要以为情感的表达是艺术作品外在的、肉眼可见的标志。”
在一幅绘画中，能够既存在于画面之中，又存在于形式之外的东西，它就是由形式所架构起的空间与空白。如此看来，“有意味的形式”所架构的空间、空白与“无意味的形式”所架构的空间、空白是完全不同的，这种不同也正是艺术与非艺术的本质区别所在。显然，真正打动人心的东西，是“有意味的形式”所调动的，它实实在在存在于“有意味的形式”所架构的空间、空白中。也可以说，艺术与非艺术区别就在：绘画作品的空间、空白处是否具有意义。这正是中国画论所谓“有处恰是无，无处恰是有”。中国画所欣赏的“形外之意”“无处之有”，也正是空间、空白处所具有的意义。
另外，既然“有意味的形式”是艺术作品的本质属性，那么，它就不只适用于视觉艺术，而且也适用于听觉以及视觉、听觉综合艺术。如果把声音、形体以及形体动作都视为可以产生意味的形式。那么声音的意味可谓弦外之音，形体与形体动作的意味可谓戏外之戏。其实，在音乐、戏剧甚至更多的艺术创作与欣赏中，同样存在着一种外行人看不到的、由行内人共同默认的欣赏标准，那就是“味儿”。如同视觉艺术一样，在音乐、戏剧等各种类型的作品中，声音、形体等各种形式要素的无意味堆积同样不能成其为艺术。
我们都很清楚，有些画让我们感兴趣，让我们爱慕不已，但是却不能像艺术作品那样打动我们。我所说的那种“描述性的绘画”即属此类。在“描述性的绘画”中，形式不是用作表达情感的对象，而是用作暗示情感或传达信息的手段。心理和历史取向的人物画像、地形学作品、讲述故事和暗示情境的画以及各种各样的插图都属于“描述性的绘画”。很清楚，我们都能认识到其中的区别——谁未曾说过某幅这样的画作为插图是很好的，但是作为艺术品却一文不值？当然许多描述性的绘画不仅具有其他的属性，同时也具备形式上的意味，因此它们也是艺术作品。但是更多的描述性的作品并不具备形式上的意味，它们让我们感兴趣，它们可能以一百种不同的方式打动我们，但是它们却不能在审美上打动我们。根据我的假说，它们不是艺术作品。它们触及不到我们的审美情感，因为它们用以打动我们的不是它们的形式，而是它们的形式所暗示、所传达的观念或信息。（《艺术》第9页）
在克莱夫·贝尔看来，“描述性的绘画”也可以是好的绘画，也可以打动人，但是，它不一定是艺术，它不是在审美上打动人。同时他也承认，“描述性的绘画”也可以同时具有形式上的意味，也可以是艺术。显然，艺术与非艺术的区别就在：一个是由形式直接拨动心灵，一个是由形式所暗示、传达给头脑的思考与联想；一个是感受，一个是思考。被感受者是肉眼看不见的意味，被思想者是肉眼可见的标志与符号。人在对艺术欣赏中，感受意味者是心性，辨别符号者是头脑。就其功用而言，如果说触动头脑的是思想、知识的教化，那么触动心灵的则是对心性、灵魂的启迪。正如康定斯基所说，艺术作品之“色彩和形式的和谐，从严格意义上说必须以触及人类灵魂的原则为唯一基础。”
艺术作品的三个共同的特点
在原始艺术当中，你找不到精确的再现，而只能找到有意味的形式。直至今日，依然没有什么艺术能够像原始艺术那样深刻地打动我们……在我们所考察的每种艺术中，都可以观察到三个共同的特点——没有再现，没有技巧上的装腔作势，唯有给人留下深刻印象的形式。这三个特点之间的联系并不难发现，那就是如果过分注重精确再现和炫耀技巧，“形式上的意味”就会消失。……不要认为再现本身是不好的。现实主义的形式如果在创作中运用得当，也可以和抽象的形式一样富有意味。但是如果一个再现的形式有其艺术价值，它是作为一种形式，而不是作为再现而具有价值的。（《艺术》第13页）
克莱夫·贝尔认为艺术的三个特点是：“没有再现，没有技巧上的装腔作势，唯有给人留下深刻印象的形式。”其中最重要的是“没有技巧上的装腔作势”，不炫耀技法，不显示制作。这就是中国画所谓“无法而法”、所谓“忘法”、所谓“无行地”。中国的戏剧艺术家将戏剧演唱分为三个阶段，第一为“喊”，第二为“唱”，第三为“说”。这三个阶段显然都与技巧的运用密切相关。喊者，无法；唱者，有法；说者，忘法。这也很像中国画对技法的认识：有法者，尚不得法；得法者，则“无法而法”。
所谓“没有再现”其实不是绝对的，他也承认现实主义的形式也可以是富有意味的。也就是说，再现性的作品如果同时富有形式意味，它就是艺术；如果只是具备再现性而毫无形式意味，它就不能算艺术。
所谓“唯有给人留下深刻印象的形式”是说明在艺术作品中真正产生审美意味的是形式，而不是形式所暗示的信息。
所谓“如果过分注重精确再现和炫耀技巧，‘形式上的意味’就会消失”。这说明欣赏造型和技巧与欣赏纯粹的形式美是两种不同的欣赏习惯。绘画者如果过分注重造型和技巧，那么对形式美的表现就会受到损害；欣赏者如果过分注重造型和技巧，那么对形式美感的欣赏就会被减弱甚至错失。其实，西方绘画的变形、中国绘画的忘形，其作用就是要改变欣赏者的审美习惯，使欣赏者由关注造型和技巧转而关注形式意味。康定斯基为什么会在自己倒置的绘画面前偶然发现艺术精神呢？因为在倒置的画面中，山已经不是山，树也不是树，人也不是人，当原来习惯的思路被猛然截断时，思考会突然终止无法继续，这就像禅宗的“棒喝”“截断众流”。在这种情况下，画面中情、形以外的内涵才会被看到，事物的“非物质性”才能被发现。
你会发现，那些不能感受纯粹审美情感的人总是按照绘画的主题来记住它们，而那些能够感受纯粹审美情感的人则常常会对一件作品的主题感到茫然。他们从未注意过作品的再现性的成分，因此，他们在讨论绘画作品的时候，谈的是形式和形状以及色彩的浓淡和关系。他们常常会根据一根线条的质量来判断某人是否好的艺术家。他们只关注线条和色彩，关注它们的关系、用量和质量，但是他们从这些东西之中获得的情感，比从对事实和观念的描述中获得的情感要深刻得多，更要崇高得多。（《艺术》第16页）
理解主题内容与欣赏形式意味是两种完全不同的欣赏要求。当然，由于欣赏习惯或欣赏需求的不同，有时只理解主题内容，有时只欣赏形式意味，更多的时候则是既理解主题又欣赏意味。注重内容者，将内容作为主体，将意味作为载体；注重意味者，将意味作为主体，将内容作为载体。一个是形式服务于内容，一个是内容服务于形式；一个滋养的是头脑，一个滋养的是灵魂；一个关注的是表面，一个关注的是深层。难怪克莱夫·贝尔说：“只要还有一点纯粹的审美情感，那么，我敢肯定，即便是一种混杂的、些微的艺术欣赏也是这个世界上最珍贵的东西之一。这种东西如此珍贵，真的，所以在一些眼花缭乱的时刻我不禁相信：艺术可能证明着世界的救赎。”（《艺术》第18页）
正因为对形式意味的欣赏，可以滋养我们的灵魂，所以，欣赏一件真正的艺术作品就是一次心灵的慰藉，它所填补的是人内心最深处的缺失，它所满足的是生命最内在的关怀与需求。
艺术的王国不是此时此地的世界
伟大艺术的标记就在于它的魅力是普遍的、永恒的。对于能够感受到审美情感的人来说，“有意味的形式”总是能够唤起他们的审美感受。人类的观念总是嘈杂不堪，然后就像小虫子一样销声匿迹；人类改变他们的机构和风俗，就像换件衣服一般容易；在一个时代胜利的某种理性往往是另一个时代的敌人，只有伟大的艺术依然经久不变，从来不曾黯淡过。伟大的艺术之所以永葆光辉，是因为它所唤起的情感超越了时空，因为它的王国不是此时此地的世界。（《艺术》第20页）
艺术的本质属性是超越观念的，是超越时代的，是超越地域的。它来源于人类，归属于人类。它所唤起的感受在每个人最清净、最纯洁、最真实、最神奇的地方，它在嘈杂世界的彼岸。
艺术的本质属性是永恒的，因此，后印象主义并不意味着与过去决然割裂，它只是对现代艺术成长过程中的某些妨碍艺术发展的传统加以扬弃。（《艺术》第23页）
中国画家在寻求发展与创新的时候，同样应该继承传统审美中永恒的本质属性，只是扬弃那些阻碍艺术发展的部分。然而，大部分画家的做法正好相反，捡来了那些表面的、暂时的，却丢失了那些本质的与永恒的。
“有意味的形式”便是我们在其背后可以获得某种终极现实感的形式……可以肯定，这种情感只能通过纯粹的形式表达出来；同样可以肯定，我们中的多数人只能通过纯粹的形式才能获得这种情感……至于为什么有些东西能够在审美上打动我们，而有些东西却不能，我认为令人满意的答案就是：有些东西很纯净，所以我们能够在审美上来感受它们；而有些东西中充塞着非审美的东西（比如说各种各样的联系），所以只有艺术家的敏感性才能够理解它们所具有的纯粹的形式上的意义。（《艺术》第31页）
所谓“能够在审美上打动我们”的东西，其在画面中的表现极其微妙。它隐藏在各种表象的背后，它不像思想、观念、内容那样粗糙不堪。人与外界的联系需要两个系统，一个是感知系统，一个是分辨系统。感知系统是与生俱来的，分辨系统则是人为添加的。大脑只能接受、分辨那些人为添加的概念、符号，它没有识别真实精微东西的能力；心性只能感觉那些真实精微的东西，它没有分辨思考的能力，比如婴儿天生就能感受一切外在的色、声、香、味、触，但是它不会分辨思考，分辨思考的东西需要后天不断去添加。因此，绘画中那些真实精微的东西，绘画者如果没有纯净的心态不可能表现它，欣赏者如果没有纯净的心态不可能品味它。它就如同宗教的修行一样，需要极其细微地呵护与观照——它需要用心去感受。
艺术意味不是肉眼可见的标志
在此有必要提醒一下：大家不要以为情感的表达是艺术作品外在的、肉眼可见的标志。艺术作品的特点在于，它有力量唤起人们的审美情感，而情感的表达可能就是给它赋予这种力量的东西……当你为形式所打动，你就会去思考是什么使形式能够打动人的。如果我的理论是对的，那么恰当的形式一定是缘于恰当的情感。我认为，恰当的形式是为某种特定的情感所支配和制约的，但是，无论我的理论正确与否恰当的形式总是恰当的。（《艺术》第35页）
这一点非常重要，中国画所谓“得意忘形”，在欣赏艺术时如果不能“忘形”就会错过意味。这也是很多人看不懂艺术的原因所在，因为他太着意于形象而错过了意味。很多人在看到一件作品时，首先想到的是像什么、像还是不像，然后想到是什么、是张三还是李四，然后想到做什么等等，一直在向外面追寻，很少有人能转过身来看看自己的内心深处有什么感受。因为在人们的欣赏习惯中，一般所关注的都是肉眼看到的东西，而所谓“意味”是肉眼看不到的。就如同品茶，肉眼可以看到茶叶的形状与颜色，却看不到茶的味道，味道的品尝需要用心去感受。其实，味道就是茶叶产生的，但是肉眼却看不到它。
克莱夫·贝尔真是一个天才的艺术评论家，他对艺术的了解如此透彻。他不但提出审美情感不是“肉眼可见的”，而且进一步指出，“恰当的形式一定是缘于恰当的情感”，“恰当的形式是为某种特定的情感所支配和制约的”。这就是说，所谓“有意味的形式”所蕴含的“审美情感”，是由创作者以“特定的情感”所支配和把握的结果。这就是说，读者的审美感受来源于创作者审美情感的表达，读者以心灵感受到的，正是创作者以心灵所赋予的。正如韩纯全所说“夫画者笔也，斯乃心运也”，石涛也说“夫画者，从于心者也”。
每一位艺术家都必须选择自己的问题。他可以从自己喜欢的任何地方来选取，只要他能够使这个问题成为他要表达的那些审美情感的集聚点，并且使之能够激发他表达情感所需要的精力即可……在任何特定的情形下，一个问题作为表达方式可能会比另一个好一些，就像某块画布或某个牌子的色彩会比其他画布或色彩好一些一样，这一点有赖于艺术家的脾性，因此我们可以把它留给艺术家自己来解决。对于我们来说，这个问题没有价值；而对于艺术家来说，它则是对绝对“恰当性”的测试，它是测量蒸汽压力的计量表。艺术家点火，使得小小的手柄转动，他知道除非使指针达到必要的刻度，否则机器将不会转动，于是他努力使指针达到那个刻度，并超过了它，但是发动机还是没有启动。[1]（《艺术》第38页）
这里他说明了，艺术家为了表达某种意味，不但需要选择适合自己的表现对象，还要选择适合自己的纸张、颜料。这些东西对欣赏者来说是没有价值的，但是对画家来说却是非常必要的。因为艺术家必须选择最适合的内容，寻找最适合的材料，采用最适合的方法，运用最合适的力度，才能“使指针达到必要的刻度，否则机器将不会转动。”也就是说，如果没有最合适的材料，没有最合适的把握，形式将不会产生意味。而且，如果这种把握不能恰如其分，超过了“刻度”，意味也同样不会产生。
那么，所以这一切的结论是什么呢？我想不过是以下的这些罢了：对纯粹形式的专注引发了一种非同寻常的快感，并使人完全超脱生活的利害之外——就我自己来说，我可以确定这一点。艺术家是通过使我们专注于其中的那些形式传达出某些引发快感的情感的，这样的看法颇具诱惑力。如果此言不谬，无论传达出来的情感是什么，它一定可以通过任何一种形式来表达，比如绘画、雕塑、建筑、陶瓷、纺织品等等。艺术家这样告诉我们，他们中的一些人是通过对物质对象的形式意味的理解来获得他们所表达的那种情感的，而任何物质对象的形式意味就是那种材料本身被视作目的时所具有的意味。但是，如果一个对象在本身被视作目的的时候，比起它被视作达到实用目的的一种手段，或是与人类利害相关的某种东西的时候，要能更深刻地打动我们——事实无疑就是如此——那么，我们只能认为，当我们将任何东西本身视作目的的时候，我们就认识到其意义更为重大的属性，它要比这种东西与人类利害相关联的任何性质的意义都要重大。我们不是在认识它的偶然的、有限的价值，而是在认识其本质性的现实，认识存在于一切事物中的神性，认识个体中的一般性，认识无所不在的韵律。不管你怎么称呼它，我所谈论的东西是存在于一切事物表象之后的东西——那种赋予一切事物以个体意味、物自体和终极现实的东西。设若对物质对象的这一潜在现实的或多或少的、不自觉的理解，便是那种奇特情感和想要表达的激情（这乃是许多艺术家的灵感所在）的缘起的话，那么，下面的看法似乎也是合情合理的：那些不通过物质对象而体验到同样的情感的人乃是殊途而同归的。（《艺术》第39页）
克莱夫·贝尔发现了纯粹形式审美的崇高意义。这种意义不但是超越艺术类别的，还是超越世俗的，是超越功利的。他甚至由纯粹的形式审美认识到：所有事物当将其本身视作目的时，隐藏在表层背后的意义才是高于一切的终极现实。他所说的“终极现实”，应该为终极真实，这很像中国之所谓“道”。他是通过认识绘画中形式的意味，认识到一切事物的韵律，认识到一切事物的共同性，认识到一切事物的神性，认识到一切事物的本性，认识到一切事物的终极实在。因为这样的审美体验，关系到艺术的本体，关系到人的本体，关系到一切事物的本体，因此画家在绘画中的追求必然缘起于他对现实事物的体验与认识，而且画家可以将现实中的感受表现在自己的绘画中，并通过绘画传递给读者，使读者产生殊途同归的体验。
这就是形而上学的假设。我们是全盘接受呢，还是部分接受呢，抑或是全盘拒斥呢？每个人必须做出自己的决定，而我只是坚持我的审美假说的正确性。无论那些获得快感的人是艺术家还是艺术爱好者，是神秘主义者还是数学家，他们肯定已经将自己从人性的傲慢之中解放了出来。想要感受艺术意味的人必须在它的面前保持谦恭的态度。那些认为艺术（或哲学）的首要问题存在于它与人类的关系之中，或者存在于它的实用性之中的人，那些无法将事物本身当作目的，或者当作感受情感的直接手段来进行评价的人，将永远不能从任何东西中感受到其最完美的意义。无论审美观照的世界是什么样子的，它绝不会是人类利益与情感的世界，在审美观照的世界中，物质存在的嘈杂与骚动消失了，或者只有在作为更为根本性的和谐的回声时才能听到。（《艺术》第40页）
每个人可以自由选择自己的审美方法，我们不必要求所有的人都能欣赏形式意味。但是，选择纯粹形式审美的人，选择感受艺术意味的人，必须在它的面前保持谦恭的心态。否则，将永远无法感受事物最完美的意义。利欲熏心的人，追求物欲的人，向外驰求的人，妄想躁动的人，不可能感受到如此纯净的审美意味。如此的审美观照，只有在表层的嘈杂消失时，深层的律动才能显现。
把事物作为获得利益手段的人生活在欲望中，把事物本身作为意义的人生活在欣赏中；把事物作为获得利益手段的人生活在渴求与紧张中，把事物本身作为意义的人生活在满足与安安详中。
艺术和宗教从属于同一个世界
我是这样理解的：宗教是个体对世界的情感意味感的一种表达，我很自然地发现艺术也是对这种情感意味的表达。无论怎么看，这两种东西所表达的情感似乎都与生活中的情感不同，并且都超越了生活中的情感。当然，两者都能够使人们获得超人的快感，它们都是达到非世俗的心理状态的手段。艺术和宗教从属于同一个世界，它们都是某种实体，人们试图在其中捕捉他们最审慎、最轻灵的观念，并保持这些观念的鲜活。两者的王国都不是此岸的世界，因此，我们说艺术和宗教是精神的两个孪生兄弟般的表现形式，这是恰如其分的；而要说艺术是宗教的一种表现形式，这就不恰当了。（《艺术》第44页）
真不敢相信，西方还有如此宗教化的审美观念。因为我们平时看到的很多西方艺术是疯狂的、神经质的、病态的，很难与神圣的宗教相联系。克莱夫·贝尔竟然认识到艺术和宗教一样，都是超越世俗的手段，都是通向彼岸的渡船。
艺术与宗教之间有着一种联盟关系，它们是达到相似的精神状态的两种手段。假如我们可以把美学这门科学放在一边，在我们的情感和对象的背后来考虑一下艺术家的心理有些什么东西，那么，我们完全可以说，艺术是人的宗教感的一种表现形式。如果艺术是一种情感表达，那么，它所表达的情感乃是任何宗教都有的重要动力，或者说，它无论如何都表达了某种在一切事物的本质之中感受到的情感。如果我们所说的“人的宗教感”指的是他的终极现实感，那么，我们就可以说，艺术和宗教都是人的宗教感的表现形式……只要一幅画可以称得上是艺术作品，它与日常生活中的利益与情感就没有多少关系，与各种各样的信条与教义、事实与理论同样也没有多少关系。（《艺术》第50页）
可以称为艺术的作品和宗教一样，是人类获得终极真实感的手段，是人类认识自我本质的手段。
所谓“终极现实感”，并不是多么神秘的东西。我们通过眼、耳、鼻、舌、身、意六根所感受到的东西，都是终极现实感。遗憾的是，我们太执着于感受本身以及对感受的判断，而恰恰遗失了那个能够感受者。其实，如果没有最内在的感受者，我们不可能感受到任何东西。
有一个禅宗的故事，禅师让弟子闭上眼睛，问他看到了什么？弟子说：“看到眼前一片黑暗。”禅师问：“除此之外还有什么？”弟子说：“没有其他。”禅师说：“没有其他，是谁看到了黑暗呢？”显然，此时除去黑暗之外，还有一个看到黑暗的东西存在，它又肯定不是眼睛，那就是我们的终极感受者——心性。
芸芸众生长期以来执着于种种虚假、变幻的感受，以及对这些感受的界定、判断、执取，却从来也不知还有一个实实在在的感受者。那个隐藏在最深处的感受者才是我们的本性，才是最真实的我，才是最终极的实在。禅宗所谓“一真一切真”，如果找到了那个终极实在者，那么所有的感受都是终极的、实在的；如果遗失了那个终极实在者，那么所有的感受都是肤浅的、虚假的。
克莱夫·贝尔如此推崇艺术的作用，就是因为艺术欣赏和宗教体验一样，可以帮助我们找回终极感受者、找回本真、找回本性。其实，在西方有不少艺术家和理论家“都相当重视通过人的感性审美生成去解救人们被遮蔽的心性，使人在‘合道德’中又‘超越道德’”。（王岳川：《人类性：艺术的道德底线》，载于《美术观察》2008年第8期）
为什么我们可以通过欣赏艺术找到终极现实感，并从而找到那个终极感受者呢？正如禅师让弟子闭起眼睛用心性去感受黑暗一样，艺术欣赏也必须超越眼根，用本心去感受意味。因为肉眼没有看到意味的能力。在《绝观论》中，弟子问达摩：“凡夫有身，亦见闻觉知。圣人有身，亦见闻觉知。中有何异？”达摩回答：“凡夫眼见、耳闻、身觉、意知。圣人即不尔，见非眼见，乃至知非意知。何以故？过根量故也。”超越根量——不但是宗教的体验，也是艺术的体验。无论宗教还是艺术，超越根量，乃是找回本真、找回本性的关键所在。眼见色、耳闻声，一切世俗的嘈杂的意念、名相、概念、观念都存留于六根之外，只有超越六根之门才能进入清净永恒的精神王国、彼岸世界。
我的审美假说——一件艺术作品的本质属性乃是“有意味的形式”是建立在我的审美体验的基础之上的。我可以确信我的审美体验，但是，我对第二个假说——“有意味的形式”是对在现实中感受到的一种独特情感的表达却远不够自信。然而，我假定这个假说是对的，并且进一步表示：这种现实感使人更为重视世界的精神意义而不是其物质意义，它让人把事物视作目的而不是仅仅把它看成是手段；现实感乃是健康的精神的精髓所在。假如情况是这样的，那么我们应该会发现，在那些“有意味的形式”创作受到阻碍的时代里，人们的现实感也是模糊暗淡的，这样的时代也是精神贫乏的时代；我们应该会发现，艺术的曲线和精神的曲线一道上升，一道下降。（《艺术》第54页）
在这里，克莱夫·贝尔好像对艺术感受是否可以来源于现实感受，或者说艺术感受是否可以成为现实生活中的感受尚不够自信。其实，人本来应该像欣赏艺术一样欣赏生活，欣赏生活中每一件事物，不要太计较结果，结果会自然到来。我们本来无法主导未来的结果，但是我们可以主导当下的自己。我们不应该让头脑做主，生活在妄想与欲望中，生活在对未来幻想的焦虑中；而应该让觉性做主，生活在对当下现实的体验中。对过去的留恋与对未来的期待都是梦，只有连续不断的当下片刻才是真实的生活。古今中外很多人，尤其是中国的文人、画家都向往这种健康的精神生活。当然，如果没有相当的定力，没有相当的理解，也很难进入这样的生活状态。尤其是在物欲横流的时代，人的精神生活必然贫乏。人们越是关注名利，必然越是漠视自己的本性；相反，如果关注自己的本性，必然就漠视名利。这样的两种心态，一个向内，一个向外，是两条完全相反的人生之路。
我们应该会发现，无论什么时候，只要艺术家为其他的、不相关的功利目的所诱使，从而脱离了他们分内的事——创作形式，社会在精神上就开始衰落了。在某些时代里，对表面的东西的关注完全淹没了形式意味感，这样的时代乃是精神上闹饥荒的时代。因此，当我循着艺术命运的轨迹跨越一千四百年的漫长时期的时候，我将尽力留意人类的最终现实感——艺术可能就是它的一种表现形式。（《艺术》第54页）
为了功利而创作，会带来精神上的空虚；为了最终现实感而创作，则会带来精神上的充实。精神空虚的时代以追求物欲为时尚，精神充实的时代以追求赏识为时尚。
创作艺术作品是人们所能采取的最直接的达到善的手段。艺术巨大的重要作用就在于此——世上再没有比艺术更为直接的达到善的手段了。（《艺术》第62页）
任何形式的艺术，有“真”才会有“善”，有“善”才会有“美”。正因为艺术创作是达到“真”的手段，所以它也是达到“善”和“美”的手段。
塞尚是完美的艺术家，他是职业画师、写诗者和音乐制作人的完美对照。他之所以要创造形式，是因为只有这样他才能实现自己的生存目标——表达自己的形式意味感……在他看来，没有灵感的艺术观念，以及找到绘画公式的观念是荒谬的。他生命中真正要做的事不是画出画来，而是实现自我拯救。（《艺术》第122页）
如果说艺术可以拯救社会，它首先需要拯救的当然是艺术家自己。
没有简洁，艺术就无法存在
没有简洁，艺术就无法存在，因为艺术就是创造“有意味的形式”，而只有简化才能把“有意味的形式”从无意味的形式之中解放出来。（《艺术》第126页）在艺术作品中，只有那些有助于创造形式意味的细节才是与艺术有关的，因此，所有与信息有关的内容都是无关的枝节，都应该去除掉。（《艺术》第128页）
看来，西方艺术和中国的文人画一样，把简洁作为寻求“意味”的一种手段。肉体只有摆脱世俗的重负，才能解救心灵；形式只有摆脱世俗的重负，才能将无意味升华为有意味。
暗示性的再现通过秘密的途径进入到构图之中——我并不反对它的出现，只是这种再现性的因素不能破坏艺术作品，艺术家必须将它融入到构图之中。这种成分必须承担两种功能，既要提供信息，又必须能够激发审美情感。艺术家必须把它简化成“有意味的形式”。（《艺术》第129页）
其实，艺术并不反对再现性的功能，意味功能与再现功能并不矛盾。意味不仅可以承载于再现性的功能，同时还可以提高再现功能的品质。再现性的作品只有具备形式意味，才能将普通的作品提升为永恒的艺术。
艺术作品中的认知或再现性成分可以用作感知形式关系的一种方式，仅此而已。对于观众来说，它是有价值的；而对于艺术作品来说，它却是没有价值的。或者也可以说，它对艺术作品也是有价值的，就像助听器对于想和聋子说话的人来说是有价值的一样——说话的人可以不用，而听的人却不能没有它。再现性的成分可以帮助观众，它对绘画作品没有好处，而且可能带来坏处。（《艺术》第129页）
现实中很多艺术作品同时具备着再现与意味两种功能。艺术家创作着两种功能，欣赏者也欣赏着两种功能。再现性的部分，可以表现不同的审美思想与内容；意味性的部分，可以表现不同的审美意味与层次。在同一件作品中，再现性的功能愈多，意味内含的层次则愈低。就欣赏者而言，见到浅层的东西愈多，则见到深层的东西愈少；见到深层的东西愈多，则见到浅层的东西愈少。赏识表层者见之以眼，赏识深层者见之以心。
在画家的艺术创作中，如果要照顾大众读者的欣赏习惯，必然要以损伤作品的艺术性为代价，此二者往往不可兼得。
正如我们所知，一个构图可以由写实的形式构成，也可以由创造出来的形式构成，但是，一个由写实形式构成的构图在审美上很可能会遭到低估。我们会迅即被再现性的成分打动，以至于和形式上的意味失之交臂……后印象主义者所采用的形式变形得很厉害，扰乱和阻碍了人的功利心和好奇心，然而，这些形式再现的程度也很大，使人们立即注意到构图的特性。他们找到了达到我们审美情感的捷径……为了保证构图成功，艺术家们把简化当作他们首先要关注的东西。但是，仅仅是简化，仅仅是把细节去除掉，这还是不够的，保留下来的信息形式必须是有意味的。再现性的成分要想不损害构图，就必须成为构图的一部分，它在提供信息的同时必须唤起审美情感。（《艺术》第130页）
绘画作品中的抽象与变形，是为了减少读者对再现功能的关注，是为了截断读者的形象思维途径，它是突出艺术感受的一种手段。因为关注形象、情节与关注形式意味是两个完全相反的方向，过分地倾注思维，可能会忽视了感受，过分地关注形象、情节往往会错失了意味。
好的绘画必须具有灵感
糟糕的构图缺乏内聚力，而好的构图就有这种内聚力……当我们说一个构图好的时候，我们的意思是说它作为一个整体唤起了审美情感，而一个不好的构图则是线条和色彩的堆积。这些线条和色彩单个来看或许是令人满意的，但是作为一个整体却不能打动人。（《艺术》第132页）
这里所说的内聚力，就是所谓“张力”，就是中国所谓“生机”“灵动”。画面中内聚力的产生，不但与形式的布局有关，更为重要的是把握形式与空白之间的关系。
创作“有意味的形式”的能力不依赖于猎鹰般锐利的眼光，而是依赖于奇特的精神和情感力量。（《艺术》第34页）
只有具备最敏锐的感知能力的艺术家，才能“赋予形式以意味的东西”。
我相信，艺术家的手一定是被一种必然的要求引导着，这种要求就是要表达艺术家强烈而明确地感受到的某种东西。艺术家一定要明白，他从事的工作是什么。如果我所言不谬，艺术家所进行的工作，必定是用物质形式来表达他在阵阵快感中所感受到的某种东西。因此，那种只是填充空白的形式是画得非常糟糕的……好的绘画必须有灵感，它必须自然地表现出那种相伴着对形式的充满激情的理解而来的兴奋。（《艺术》第133页）不管是调整形式与形式的关系，还是调整形式与空白的关系，都需要艺术家根据自己的感受进行极其微妙的艺术把握。当形式架构与空间、空白的关系最自然，最协调，混融一体的时候，便能产生所谓的“内聚力”“张力”“生机”，而这种把握尺度只存在于艺术家的内心。就像“一位优秀的音乐家会准确地知道一件乐器什么时候走音了，但是他判断的标准只存在于他自己的敏感性之中，正如这样，好的视觉艺术评论家也能够发现没有生气的线条和形式”。（《艺术》第134页）
这种画面的“内聚力”才是所谓“形式意味”的本质。它很像是老子所谓“道”，佛陀所谓“性”。它在画面中无所不在，并将一切形式要素关联为有机的整体，关联为充满生机的存在，关联为活生生的生命。我们虽然看不见、摸不到，却能感受到，它像能量一样洋溢、充盈在画面中。只要艺术家把握恰当，表现形象时它就是形，表现意境时它就是意，表现心性时它就是性。
对于某些人来说，视觉艺术（对于许多人来说，它是一面镜子，他们从中可以看到自己的理想得到实现）已经成为一种新的宗教，这并不令人感到吃惊。这些人并不满足于视觉艺术的审美意味，他们在艺术之中为整个生活寻找灵感……他们觉得艺术表达了他们最亲近、最神秘的感受。（《艺术》第140页）艺术和宗教非常相似。在东方，人们理解这些东西，大家经常有这样的观念，即宗教应该是业余的活动……艺术家和圣人做着他们不得不做的事，他们不去谋生，而是遵从某种神秘的需要。他们并不是为了生活而创作，他们是为了创作而活着。（《艺术》第146页）
古今中外确实存在着一些这样的艺术家。
艺术可以给社会施加潜移默化的影响
艺术能够为社会做点什么呢？它可以给它施加潜移默化的影响，甚至是拯救它，因为社会是需要拯救的。（《艺术》第155页）
因为艺术可以潜移默化地改变人的心灵，所以艺术可以潜移默化地改变社会。整体社会的拯救，必须要从每个个体的内心做起。
从一开始，艺术就是与其他宗教并存的，它与其他宗教之间显然没有本质的对立。真正的艺术，和真正的宗教一样，是同一种精神的不同表现形式。虚假的艺术和虚假的宗教也一样。数千年来，人们已经在艺术当中表达了超人类的情感，并在这种情感之中发现了精神赖以生存的食粮。（《艺术》第156页）
艺术从一开始就是相伴宗教而产生的，它也可以相伴宗教而存在。艺术和宗教一样，从其产生之初就承担着拯救社会的功能。在克莱夫·贝尔看来，“艺术是一种没有传教士的宗教，新的精神也不应该托付到传教士的手中。新的精神掌握在艺术家的手中，这一点很好。”（《艺术》第156页）他或许是希望，在宗教变得虚假时，艺术能够仍然保持纯真，并实现对社会的救赎。
人们已经模糊地认识到，一幅能够在审美上打动人的画不可能是错误的，那种将它指为异端的理论实际上自己指责了自己。艺术依然是一种非教条的宗教，它邀请你去感受情感，而不是去苟同一种理论。（《艺术》第158页）在大多数孩子身上都可以发现一种形式感。那么发生什么了呢？还是那句老话：人之初，性最真。（《艺术》第160页）让每个人自己成为业余艺术家吧，让他们抛弃这样的观念：艺术是存在于展览馆中的某种东西，只有那些有学问的人才能理解它。人们通过练习来创作艺术，就可能会获得艺术敏感性。如果他们获得了欣赏艺术的敏感性，他们将会发现，伟大的艺术便是他们一直在寻找的宗教。（《艺术》第163页）
克莱夫·贝尔如此看重艺术，甚至企图用艺术替代宗教，因为艺术与宗教相比更为亲近、更为单纯。艺术不用灌输任何观念，它纯粹以形式美感打动人。这种美感像水晶一般纯净无杂，像孩子一般天真无邪。
对于那些能够感受到形式的意味的人来说，艺术从来都不比宗教差。我并不怀疑，这些人在艺术当中找到了其他信奉宗教的人在充满激情的祈祷和崇拜当中找到过的以及还会找到的东西。他们找到了那种情感上的信心，那种绝对的善的信念——他们使生活成为一个意义重大的和谐的整体。（《艺术》第163页）
他认为，通过感受形式意味，可以找回通常由宗教才能找回的终极真实感，从而减少人的物欲，清除人的邪念，净化人的心灵，实现社会的和谐。
克莱夫·贝尔看到了艺术与宗教的相通之处——明心见性。然而，此处虽然是艺术的最高处，却是宗教的最低处。艺术与宗教虽然在此处相互衔接，但是，此处只是禅佛实修的起点。
2010年
注释
[1]此处可能翻译有误，应该是：当艺术家努力使指针达到准确的刻度时，发动机就会转动，但是如果不慎超过了刻度，那么发动机同样也不会启动。
