一、手型与手指的支撑
学琴伊始，老师往往要先看看学生的手指，根据手的生理特点和钢琴键盘结构形态，教给他适应的手指触键的姿势，也就是我们通常所说的“手型”。
（一）正确的手型
应当说，正确的手型不是一个绝对概念。前苏联钢琴家伊贡诺夫指出，几乎任何一种手的姿势都可以说得通，只要是这种姿势合适，符合手的构造，符合弹奏高低起伏音符的需要，更主要的是不影响弹奏动作的流畅统一。事实上，钢琴演奏中并没有某种固定不变的手型。新的乐曲会对演奏者手的弹奏姿势产生影响，不同的钢琴家演奏同一首乐曲时，手的姿势也是各不相同的；而这些都可以认为是正确的。因此，所谓正确的手型，只是一种相对而言的手型模式，这意味着只要适应音乐表现需要，任何演奏手型都可以认为是正确的。应该说，这是关于正确手型的根本的和广义的概念。
但是，在学习钢琴演奏的基础阶段，我们还是要非常强调培养一种正确的基本手型；这是因为，为适应钢琴琴键的排列结构，根据钢琴发声原理的要求，需要人的手及其手指具有一种有利于弹奏动作和弹奏力的运用与传送的正确姿势。这种姿势要符合手的天然长势和手指的生理机能。我们把这样一种弹奏准备姿势叫作基本手型，亦即我们在狭义上使用的正确手型概念。正确手型的基本要求是：
1.手指自然弯曲，同手掌一起构成一个半圆形，呈空握球状；
2.掌指关节（通常称第三关节）及所有手指关节凸起呈弧状，避免和纠正最易出现的手指第一关节和第三关节（掌指关节）塌陷呈凹状；
3.手指自然分开，原则上刚好一个指头对准一个琴键；
4.整只手（从整个前臂到手）以水平位置正摆在琴键上，并使手指摆正，与琴键排列平行，大指放在琴键上面；
5.手指触键的基本位置取在白键与黑键距离的约二分之一处，当触按黑键时，整只手应向黑键位置前挪，使指尖弹在黑键前端位置。
法国著名钢琴家玛格丽特·朗说：“人的手特别理想地适合于弹奏钢琴。”反过来也可以说，这是由于钢琴的设计制作特别适应人手的自然条件。将一只完全放松的手放在琴键上，其所呈现的样子几乎就是我们上面所叙述的基本手型的样子，这说明，我们不必把弹钢琴的基本手型看成太严重的问题。
但是，这绝不意味着每个人放松的手摆上琴键就八九不离十地符合基本手型形状——正确手型并非仅指一种静止的外形。它包含了在弹奏过程中，要能够利用正确手型所创造的科学合理的条件来完成弹奏动作。它还要求弹奏钢琴的正确手型内部具有必须的手的张力、手指的支撑力和手指正确的挥动动作能力等。这样，运用正确基本手型进行弹奏当然就不会像摆一个手型那么容易了。常见弹奏手型的不良姿势和不良习惯动作有：四、五指因先天不足、弱小迟钝，缺乏支撑力，一旦触键，手指的第三关节极易出现凹陷，还会引起其他手指出现牵连动作，导致手指紧张，相互依靠；大指僵硬；手指蜷曲或伸直等等。概括起来，不良的手型主要表现在两个方面，一是指甲关节（通常称第一关节）和指掌关节塌陷呈凹状，它的主要危害是影响力的传导，不能获得正确的发音，并会在将来影响到手指快速跑动；二是由于弱指的软弱使它们在站立和弹奏时会产生某些手指的多余动作和多余紧张。它可能表现为某些手指相互依靠，或某些手指伸直、蜷曲等。它导致的多余动作和紧张会直接影响正常弹奏，造成能量的浪费，弹奏不均匀和僵直生硬。
（二）手指的支撑
钢琴演奏技巧的基础是手指技巧，而手指技巧的基础在于手指的独立支撑。《辞海》对“支撑”的解释是：“设置在某种主要承重结构之间的构件。”在钢琴演奏中，触键的手指在人体与钢琴之间，起着相当于上述概念中“构件”的作用。正是由于手指支撑传导击键的力压下琴键才产生了钢琴的发音，这就表明，手指在弹奏钢琴的同时，还作为传导重力的支撑在弹奏中发挥作用。没有手指的支撑传力，弹奏动作就变成了没有意义的事情，再精彩的弹奏技巧也没有了价值。这是手指支撑在弹奏基础意义方面的第一层含义。第二层含义是：手指的支撑还是钢琴弹奏技能发展的基础，也是手指发展技巧动作的前提——这如同人的一切竞技要以双腿的支撑为基础一样。这一点，在钢琴教学和入门基础训练时需特别强调。
手指在钢琴上学会简单的站立支撑并不十分困难；但要使每个手指按照弹奏钢琴需要的基本手型支撑站立，并使各指获得平衡的独立支撑能力也并非轻而易举之事。它需要有一个相当长的训练过程，而且要有恰当而正确的、有针对性的严格训练。严格地说，支撑站立还构不成一种弹奏动作，更算不上钢琴演奏的一项技巧；但忽略它却会给钢琴演奏技巧的发展带来阻碍，尤其是对那些手指较软的学生。
大家都知道，手指的结构是由多个活动关节组成的，而这同需要完成支撑作用的“承重构件”的坚性特质相矛盾。针对手指的这一结构特性，在弹奏时有两个方面需要特别注意：一是要以适当的肌肉紧张来组织手指的各活动关节，使其按照弹奏需要的基本手型构成各手指正确指型的支撑准备状态；二是要以各种恰当而有益的练习来训练各指，使其逐步具备独立承重的支撑能力，进而取得各指尖灵活平衡协调的支撑力。
对于弹奏钢琴的手指来说，最重要的支撑部位是指甲关节和掌指关节。手指的支撑能力即主要指第一关节和第三关节的坚固性与它的承重能力。人的十个手指头，天生长短和素质各不相同。大指在支撑方面最重要的特点，是它的基底关节为掌腕关节，这使得它的支撑点不能像其余各指那样放在指掌关节，而必须放在掌腕关节。这一点许多人不清楚或对此有所忽略，这样会导致大指在弹奏中存在不少疏漏。应注意让大指保持自然放松的姿势。记住触键部位在指的外侧肉垫处，不能用大指躺着或一关节处触键。二指是比较有力的手指，它的支撑能力在诸指中是较强的。三指比较粗壮，并处在五指的中间位置，力量比较均衡，支撑以及独立活动能力都较强；但由于三指最长，它的第一关节最易弯曲塌陷。因此，在支撑训练中要特别注意三指第一关节的牢固并防止凹陷。四指虽然不太短，但它的生理长势使其活动和力量都受到很大的限制，因而在钢琴弹奏中显得特别软弱无力。它的第一关节和第三关节的支撑能力都很弱，并且由于其生理特点，它的支撑和动作往往要牵动其他手指并得益于其他手指的帮助，这是需要特别加以克服的。因为若形成习惯，就会造成弹奏时的许多不必要的多余动作，影响其他手指的准确弹奏。五指短小而瘦弱，支撑能力最差，所以许多人总是让五指躺着弹琴。要五指支撑站立，困难和关键依然在使其第三关节和第一关节凸起，纤弱的小指有可能完全站不住，但可以通过训练加以改变。我们可以用另一只手的二指将小指第三关节顶出凸起，帮助它锻炼支撑站立能力。只要日积月累地坚持训练，肌肉能力就能够发展增长。在第三关节能够支撑站立后，我们再训练第一关节，办法是在小指触键的同时，向前推动，使第一关节凸起。这些训练需要“严格”，更需要“耐心和持久”。
二、手指训练和触键
（一）手指训练
手指是演奏钢琴直接触及琴键的部位。法国著名钢琴家玛格丽特·朗说：“要能够清晰明了、表情丰富地说出音乐要说的话，钢琴家应该有会说话的手指。”所谓手指“会说话”，是指手指在力量、灵敏度、速度以及基本的指触方式和控制能力等方面能够满足钢琴演奏的各种技能需要。若想拥有这样的手指必须要进行良好的手指基础训练。
1.手指基础训练的主要内容
由于人的十个指头天生不一，各具优点和弱点，用做演奏钢琴既有天生有利的一面又有先天不足的一面。我们讲手指的基础训练，归根到底就是要通过训练发展人手适应弹奏钢琴的长处，克服人手不适应钢琴演奏的短外，为获得钢琴演奏技巧的发展奠定扎实的基础。为此，了解我们人的五个手指的特性，各自的长处与不足十分必要，这将使我们的训练更有意识和更有自觉性，使每一训练过程有的放矢，具有鲜明的针对性。
大指，结实有力，其先天具有横向动势，能帮助手指顺利完成长音列所需要的连续圆滑而无间断演奏的键盘转移。真不敢想象，若没有大指的横向长势还会不会有钢琴演奏的存在。这或许就是著名钢琴家玛格丽特·朗说的“人的手特别理想地适合于演奏钢琴”所指的一面。但是，大指也起码有以下三方面的明显不足：其一，大指不具备如其他手指那样能在琴键上垂直做上下挥动动作的天然动势，而钢琴演奏需要大指也具有这种挥动能力，这是它在弹奏钢琴上的先天缺陷。大指的另一先天不足是缺乏灵活性，有些笨拙。大指的第三点不足是它只有两个关节，它的力量支撑点不可能像其他指那样放在掌指关节，而必须延伸到掌腕关节，弹奏者如果对这一独特之点有所忽略，那么不仅会使得大指的弹奏缺乏真正的力量支撑，而且会阻碍大指奏出理想的声音，还会造成许多技术障碍。
二指，天生有较好的独立性与灵活性，它在力量支撑和独立动作方面都得益于本身的长势和在五指中所占据的位置。但是，二指的这一优势却往往带来另一种相反的后果。由于训练侧重在强调弱指，注意力较少关注于二指；故二指常常出现一种不自觉的惰性，这几乎成了一种通病。在某种阶段，当我们检查某些快速经过句的毛病和技巧障碍时，症结往往出现在二指上。这表明，基础训练中虽然侧重点不在二指，但忽略二指必会产生不利的后果。
三指，粗壮结实，排列居中，位置非常有利，天生有较强的支撑力，独立性好，挥动爆发力较强。但因其最长而略显迟钝。它的第一关节较软，容易凹陷，影响力量的传送。
四指，根据解剖学的论述，它和三指及五指是以所谓腱结合相连的。如果三指、五指不动，那么腱结合组织就会大大地限制着四指的动作。因此，四指独立性最差，而且支撑软弱，灵活性不好，指弱无力，是五个手指中最弱的。要使之具有与其他手指等同的均匀力度和速度，需要特殊的加强训练和坚持不懈的刻苦练习。
五指，短小细弱，承受力差，欠灵敏，缺乏挥动爆发力。然而，它在钢琴弹奏中有着举足轻重的关键作用。它常常要担任外声部的演奏任务，需要它去完成居音列中最高点音的演奏重任。对它的力量和灵敏度的训练因此而有其特殊的艰巨性，它也是诸指中要重点训练的手指。
手的这些自然素质和倾向确定了我们初期手指技术基础的训练方向：
各手指的独立。让手指各自都具有互不依靠、互不粘连而独立动作的能力，使之能对付多种的弹奏困难。
各手指力量的均匀。使强指和弱指能有控制地奏出均匀统一的声音。
各手指的指力。使掌指关节获得爆发性的挥动能力，让手指具有快捷下键的速度、力度以及适应弹奏需要的各种指力。
各手指的灵活。使手指动作灵巧、敏捷、富于弹性，打好快速弹奏的基础。
各手指的快速跑动。使手指在具备一定训练基础之后，通过恰当的用力方式的转换而获得快速跑动能力。
2.手指的独立
法国钢琴家玛格丽特·朗指出：训练手指独立性的目的是“统一强指和弱指的力量和弹性，使他们能够对付同样的困难”。
从已经分析过的人手各指的长势和特性来看，手指独立性训练的重点是四、五指及大指。
加强手指独立性基础训练的第一个步骤是加强手指的支撑力。手指的独立支撑是手指独立动作的前提；因此，提高手指独立性的训练必须以加强手指独立支撑能力为基础，从加强独立支撑能力的训练入手。
提高手指独立性的第二个步骤是增强手指各指的独立活动能力。从弹奏钢琴的角度讲，主要是训练从掌指关节出发的手指挥动能力。它包括手指挥动的幅度，挥动动作的速度、力度和频率（实际上，钢琴演奏中手指第一关节的运用也有关键的意义，但那是另一方面的训练任务，可先不归纳在基础训练范畴中来）。
对手指独立性训练比较有效的方法是：保留音练习和五指的非连音练习。
保留音练习的方法是：将五个手指在一定的键盘位置上无声按下，然后，依次做独立的抬起和落键动作。其要点是：
（1）抬起、落键的手指动作尽力保持独立，手腕放松。在正常地保留住已经按下的琴键的同时，不允许其他指头因某个指头的动作被牵连而抬起。
（2）起、落动作必须鲜明。训练允许稍有夸张，如允许手指抬高到比通常弹奏运用的高度更高一些来锻炼它的运动幅度。对抬起最困难的四指、大指、五指等尤其要多加关注，严格训练。
（3）注意放松。这种练习因为手指要保持按住琴键就有了一定程度的紧张度，另一方面抬指、击键也更易形成紧张；所以，要特别注意放松。慢速练习击键落指后要有意识尽快松掉，一定要在做到放松后再抬起做第二次，如此重复。最初的训练目的仅仅是鲜明而独立的挥动动作。
（4）在鲜明、独立的动作养成习惯并得以放松协调的基础上，逐步提高抬起手指击键的速度。要求各指在不需要其他部位帮助的条件下，依靠掌指关节积蓄力量，爆发性地发力击键。这对四指而言极其困难，五指也不易，但通过训练可以改善。
（5）逐步加快速度，提高起、落动作的频率。
（6）熟练之后，可换用另一种方法练习：即训练独立挥动的手指击键后迅速抬起，不保留在琴键上。这种方法宜用于提高动作频率训练。
五指的非连音练习是训练五指适应弹奏钢琴的一种基本练习。许许多多钢琴家、钢琴教育家编写了各种练习曲，在教学中根据学生的实际情况和需要在不同阶段为学生安排恰当的练习。这里强调一下练习的原则和宗旨。
要有针对性与目的性。钢琴演奏技巧的训练包括对人体肌肉能力的训练，从这个意义上说，作为基础和基本功的某个动作或某种技巧训练，更多地带着“机械”性质，这种机械性的基础练习要少而精，关键是有的放矢，要针对练习者各自不同的薄弱点进行有针对性和目的性的练习。目的性越强，有针对性的练习选择得越恰当，练习效果越佳。
要集中精力。由于这类机械性练习主要针对手指运动系统的肌肉能力训练，属于运动技巧训练性质，因而很少带有音乐特性和艺术气氛。加之肌肉的发展和肌肉习惯的养成有一个相当长期的过程，练习方式几乎接近于某种简单音型的无数次机械性重复，这就使得这种练习相当枯燥乏味，极易使人丧失兴趣、精力分散。因此必须强调集中精力，否则不能取得成效。
3.注意训练方法
好的练习方法应当做到：
（1）找薄弱点训练。一个阶段围绕一两个最薄弱点训练，重点突出、要求明确。
（2）务求实效。任何训练总是一个从量的积累到质的变化的过程，不能急躁，更不能对训练成效漠不关心。每练一项，务求达到训练要求，没有突破性进展不轻易罢手。
（3）科学的安排。对训练项目、训练时间以及训练的量要做到心中有数，避免盲目乱弹。
（4）多分手训练。分手训练能更集中地注意到对每个手指、每个动作的要求，同时又能兼顾手的轮换休息，效果要比双手同时练更好。
4.手指的“均匀”
手指的“均匀”是保证在钢琴上能奏出均匀、协调、统一声音的基础。有两层含义：
一是指手指按音乐节奏规定的时值准确演奏，这是指节奏时值长短上的均匀。即不能因为手指的长势不同和控制力的差别而造成节奏时值上的不精确。
二是指手指按音乐强弱的需要奏出协调统一的音响，这是指音乐力度关系上的均匀。即不可因手的自然长势不同或长短粗细不同、力量大小的不同而造成声音力度强弱上的不统一。
手指的“均匀”以手指的独立为前提。下列训练对均匀弹奏很有益：
（1）利用节奏重音训练；
（2）切实加强弱指训练；
（3）手指的准备与主动敏捷训练；
（4）多种触键形式的训练。
不同的触键方式所需要的指尖感、指触感、承重感、用力感都不一样，要通过那些不同的触键形式悉心体会那些不同感觉所创造出的不同声音效果，从而培养和提高对声音效果的听觉灵敏度，帮助自己建立要求弹奏均匀的心理定式。
在训练中要特别注意运用高抬指快下键的非连奏，贴键的低指触快下键，贴键的圆滑连奏、半连奏以及各种部位的跳音断奏等等不同触键方式。这样不仅可以减少练习的枯燥性，而且通过内在想象力和听觉敏感性的训练，更有益于技术动作和力量运用上的适应性和调节能力的提高，从根本上帮助练习者解决弹奏均匀的技术困难。
5.指力
指力即钢琴演奏所要求手指具有的弹奏准备态势和弹奏动作所需要的力。它不仅包括手指的支撑力和爆发力，还包括弹奏各种音型样式所依赖的手的准备、伸展、组织的张力、集合力以及不同触键方式所要求的内控力等。
手指的支撑我们已经有所论述，这里主要论述手指的爆发力以及手的张力、集合力和内控力等。
（1）爆发力。爆发力是非连奏奏法所要求的一种最基本的用力形式。手指跑动技巧依赖于手指敏捷的触键，而手指敏捷的基础是三关节瞬间挥动的爆发性速度与力量。因此，爆发性的用力形式在手指基础训练中占有特殊重要的位置，手指爆发力训练是指力训练的关键环节。
可以利用所有的五指练习和快速练习曲的慢练来坚持做爆发性用力的快速击键练习。
（2）张力。张相对于弛而言，张是用力，弛是放松。张在钢琴演奏中也是一种用力形式。当我们的手在做弹奏准备时，或需要手指指尖、手指某关节有一种准备态势，或需要手指保持某种触键承重的牢度，或需要手根据音型样式运用肌肉的张力来塑造某种手型架子（如和弦、双音、八度），尽管这些仅仅是弹奏前的准备而非弹奏动作本身，但手已经开始用力，这种力就是运用了手的张力。张力的运用和适度性也需要训练。张力本身是一种紧张，运用如果过分了，手会僵硬、劳累；如果完全不用，手会松松垮垮。没有弹奏状态的准备，会造成技巧失误或者声音松散。
（3）集合力。钢琴需要两只手及其多个手指同时演奏，弹奏声音的整齐要依靠弹奏时用力、时间的一致，通常音乐节奏起到集合用力的作用。因此，应当强调有意识地集合用力的意义。
（4）内控力。连奏的触键是内控力表现的最好场所。连奏从声音效果到触键方式与非连奏恰好是一个反向，它不是爆发性的快击挥动，而是训练有素的缓慢触摸。这种缓慢的触键方式就是依靠手指的内控力。内控力的掌握必定要同一定的触键形式相联系。如同唱一首柔美的歌，声音不通过内控力的使用，就很难得以悠扬婉转隽永绵长。
6.手指灵巧
手指的灵巧与灵活是获得手指快速跑动技巧的前提，或者说手指快速跑动技巧是手指技巧中最艰难又最重要的技巧。将手指的独立、均匀、指力等基础再集合融汇入手指的灵巧与灵活，就能顺利地打开手指跑动技巧之门。
手指灵巧训练是一个独立但又并不孤立的阶段，它既渗透在前面讲到的基础之中，又需要进入一个升华的阶段。事实上，从学习手指独立挥动开始，手指的敏捷灵活训练也开始了。手指灵巧的第一要素是手指触键和起键这一组挥动动作的敏捷与迅速。我们在这里强调快捷下键的同时，特别要要求迅速的离键动作。第二要素是把每一个单个手指敏捷迅速的触键连接起来。从对最短小的两个音的连接开始，逐步扩展连接至三音四音一组，乃至七音或更长，培养富有弹性灵敏反应的手指。
7.手指的快速跑动
手指快速跑动技巧是手指基础训练的集合点，手指基础训练的好坏将在这集合点处受到检验。基础越好，跑动技巧的训练越顺利；反之，就会漏洞百出，影响整个学习的进程和进步。手指基础训练是否扎实是十分关键的。欠下债就需要付出更多的代价来补偿。因此，对手指基础训练的路程一定要一步一个脚印地切切实实地走，在各训练环节上对手指不适应弹奏需要的弱点要切切实实地加以解决，千万不可图应付、赶进度。手指的跑动训练要解决的一个根本性问题是快速跑动的用力问题。换句话说，学会正确用力是让手指学会连续快速跑动的关键。玛格丽特·朗曾经说过：“强拍是手指跑动的支点和起点。”假如我们把一拍四个十六分音符化为一组，就可以采用“重轻轻轻”的公式来练习。首音用臂力放下结合指力弹下去（构成强拍重音），并以此为支撑（朗所称“支点”）和动力（朗称“起点”），紧接着带动其余三个音用手指轻轻奏出，利用重音的惯性力明确、清晰地弹出来。弹重音时手指应相对抬高一些，下键结合三关节爆发性用力弹出明显重音。声音应圆润、结实有力。而弹轻音要注意指尖牢，动作保持快起快落的明确性，用力少，仅仅使用重音赋予的惯性力。
提高手指快速跑动技巧，需要长期艰苦的训练，尤其需要解决以下几方面的问题：
（1）跑动能力
包括持久力和跑动速度和耐力。从训练程序上讲，开始是“短跑”，跑动的音数不多，持续时间不长。随着训练进程的推进，跑动距离加长，篇幅增多，跑动会随之增加难度。手会出现劳累，减慢速度，弹奏得不清楚、不均匀，甚至无力坚持完成弹奏等现象。其原因一是缺乏耐力，二是在用力方面还存在问题，两者往往同时并存。在手指跑动训练中不断改善用力方式，学会调节放松，是保持连续跑动的关键所在。跑动篇幅越大，持续时间越长，越要找到用力的巧妙处和用力的支点。巧妙处在于用力的恰到好处，不多不少，没有力的浪费和多余耗损。
增强手指持续跑动能力的训练应当注意加大运动量和加大力度。可用普遍的强奏来增加肌肉的承受能力，提高肌肉活动量水准；同时也应当注意用轻柔的连奏方法来练习，通过圆滑的力量转移克服用力中的卡、梗、阻，使上下通畅，并克服不正常的力量耗损。此外还要注意遵照乐谱的力度标记和音乐的内容倾向而做出恰当的力度变化处理。
手指的跑动速度是提高跑动能力的重要内容。提高手指跑动速度也要在基础训练上下功夫：
坚持和加强手指独立性训练。力求减少不独立手指的粘连、依靠，关节松软、塌陷和多余动作对力量的耗损以及时间上的延误、滞顿。
提高单个动作的敏捷性。手指连续跑动是各个手指迅速灵巧动作的一气呵成。因此，在较长时期中坚持每个手指独立动作的敏捷训练仍然是有根本性意义的。
提高各指重复挥动动作的频率。手指连续重复挥动动作频率越高，表明手指敏捷灵巧度越高，越具有提高总体速度的潜质。训练动作频率的有效方法是颤音练习。
积极主动的进取精神。懒散的精神状态练不出积极的快速度。要敢于逼自己苦练，不怕失败，反复试验和练习，直至获得比较理想的速度。
（2）清晰度
快速跑动必须清楚。快而清楚是跑动的质量，否则快就丧失了意义。在快速中，手指清晰发音的关键在于触键有一个清晰的点。德国钢琴教育家齐格勒称为具有“核”的声音，通常的说法叫作“颗粒性”。它如同珠落玉盘，叮叮当当，颗颗晶莹剔透、清脆明亮。要想提高快速跑动声音的颗粒性，一是要提高手指对非连奏触键的指触感，保持指尖有坚强牢靠的准备态势；二是提高击键清晰明确的点，使声音具有集中的音核。练习快速的时候，速度和清晰度往往不易平衡发展而呈现出此起彼伏的情势：突破某个速度界定时可能清晰度会出现问题，而照顾到清晰度时也许速度又会受到一定的限制。这当属正常的现象，没有必要为此着急，必须冷静地一个个地解决手下出现的问题，才能最终得到全面提高。清晰是快速的质量，无论如何不能牺牲清晰来实现速度目标，提高速度必须以清晰为前提。
（3）熟悉和适应不同的音符排列组合
音乐中音符的排列组合是无穷尽的。有多少钢琴作品就有多少不同的音符的排列组合，有多少不同的音符组合就有多少技术问题。因此，除了跑动耐力、速度、清晰度之外，音符关系的变化会造成弹奏的准确性的困难、均匀性的困难、流畅性的困难、速度统一性的困难以及某些艰难排列造成的手指肌肉难以适应的困难等。可以说，任何作品都将给手带来不同形式和不同内容的训练任务，这就是“有多少音乐就有多少技术问题”和学习手指跑动技巧艰巨困难的原因。提高手指适应音符排列的能力没有捷径，唯一的路就是通过每一个作品去训练、感受、积累。科学的学习方法是，在不断的练习中凝炼出规律性的东西，在复杂多样的问题中琢磨出一些共同的东西，从而把无限丰富的钢琴陈述方式归纳为一些要素，把一些基本音型样式储存起来作为半成品以备使用。
（4）加强弱指训练
弱指主要在灵敏性、弹性、力度、速度、动作频率等方面表现出弱势。弱指的训练内容也要随着演奏难度的提高而提高——高难度作品不断地给弱指提出新的训练任务。因此，在提高手指快速跑动技巧的时候，在音符排列组合带来的困难中，实质上有许多问题仍然是由于弱指的不适应造成的。弱指的灵敏性、弹性、力度、速度、动作频率随时会遇到新的作品的挑战，因而这也是一项永无止境的艰巨训练任务。
另外，指法的好坏，也会直接影响着音乐的表现力。合理的指法往往能表达出理想的音乐效果；反之，变形的，甚至是不合理的指法，对音乐的准确性和表现力将起到极大的阻碍作用。例如贝多芬《G大调第四钢琴协奏曲》（作品第58号）第一乐章中的第一小节，从创作的角度来看，声部写法都很准确、很合理，右手弹六连音的旋律，左手弹单音的跳音，各不干扰，条理清楚。但是在实际演奏中，速度要求为116，力度是渐强，如果光靠右手来弹快速的六连音，手指无论如何也翻不过来，难以胜任这样的任务。那么解决的方法就是重新安排合理的指法。把第二、三、四拍右手六连音的第一个音（G、G和F）交给左手来弹，右手仅弹六连音组的后五个音，这样，每组六连音的第一个音，就能够弹出应有的重音，而右手的线条也就能够弹得清晰、流畅。由于音乐创作在音与音之间的关系、乐句与乐句之间的发展和安排上经常采用有规律的创作手法；因此指法的选择要尽量适应这种创作的规律。
（二）基本触键法
基本触键法有连音（Legato）、非连音（Non Legato）和跳音（Staceato）三种方法。
1.连音的触键法
连音触键又称连奏。弹奏连音，要求手指触键的速度较慢，每弹完一个音的同时，手指要保持微小的重量在键底，作为弹第二个音的支点，然后把重量转移到第二个音进行触键。在乐谱上用弧线来标明，或直接注明Legato。例如，肖邦的《E大调练习曲》（作品第10号第三首）的开始处注有Legato，就表示此处要采用连音的触键法。
连音的触键法又分为：
（1）最连音（Legatissimo）的触键法。它的触键速度最慢。手指在两个音键之间应保留瞬间的交叉。
（2）稍连音（Poco Legato）的触键法。弹奏稍连音时，手指触键的速度比较快，手指在两音之间没有任何联系。在乐谱上通常除用弧线外，另加上注明稍连音“Poco legato”的字样，或根本不用弧线，而仅注明“Poco Legato”。如巴赫的《十二平均律》第二册第一首《C大调序曲与赋格》中的赋格主题后半部分就注明了“Poco Legato”。
2.非连音（Non Legato）的触键法
非连音触键又称断奏。非连音在钢琴音乐中应用十分广泛。乐谱上一般注明非连音或用其他和非连音有关的音乐表情术语标明，有的乐谱上还加上分句的弧线。弹奏时，音与音之间不连续，触键后，手指的重量一般不保留在键底，音值弹足后，手指就立即离开琴键，去弹下一个音。弹奏非连音，手的主要活动部位是掌关节，手指的力度集中在指尖，手指触键的起落动作要大一些，触键的速度也要快些。非连音的弹奏，照样可以获得不同音色和音量的变化：它可以产生由轻巧、灵活、秀丽、清晰一直到弹性十足、明亮、结实、感情十分激动的音响效果。但是，所有的非连音都有一个最基本的特点，那就是所有的音质都带有颗粒性。这样，我们就不难理解弹非连音时，手指触键的速度要比弹连音快得多这个道理了。普罗卡菲耶夫的《d小调托卡塔》（作品第11号）的开始，节奏要求非常肯定、准确，运用的就是非连音触键法。贝多芬《降E大调钢琴奏鸣曲》（作品第31号）第三首第四乐章开始处，左手活跃的三连音也是需用非连音触键法弹奏。
非连音的触键法也分为：
（1）延音（Portamento）或称半连音的触键法
延音的触键法是非连音触键法中的一种。弹奏时，只要弹出音符的四分之三时值。贝多芬《降E大调钢琴奏鸣曲》（作品第27号）第一首的主题，要求弹出那种纯朴的感情和宁静的气氛，肖邦《f小调练习曲》（作品第10号）第九首的主题为激动不安，也是用延音触键法演奏的。
（2）精致的非连音触键法
这种触键法要求腕部非常放松而又有弹性，指尖细致地、快速地触键，力求做到音乐效果是轻巧的、透明的、清晰的，类似宝石闪烁的光芒。肖邦《F大调序曲》（作品第28号第二十三首）和《f小调第二钢琴协奏曲》（作品第21号）第二乐章就注明要用这种奏法。
（3）轻巧的非连音触键法
轻巧的非连音在钢琴音乐中所占比重较大，所要求的力度一般都在弱（p）或中弱（mp）的范围内。当然也有例外的，如德彪西的第六首练习曲的结尾是强（f）。奏轻巧的非连音手指的触键比弹精致的非连音所用的力量要大，速度要快一些，手指和腕部的感觉和状态不变，如李斯特高级练习曲第五首《鬼火》的开始谱中注明“Leggiero”，要求弹出光彩夺目又令人捉摸不定的效果。
（4）颗粒性的（Artictllato）非连音触键法
弹精致的非连音和轻巧的非连音时，要求能够弹出像珍珠那么明亮和像宝石那么闪烁发光的各种极为轻盈漂亮的音色。在弹颗粒性的非连音时，它的触键方法是腕部和手指的感觉大致如精致的非连音触键法和轻巧的非连音触键法，只是触键时所用的重量要稍多一些，触键的速度要快一些，并且特别强调每个音的音头，突出颗粒性，随着音乐感情的逐步发展，力度的变化随之有轻有重，有时候甚至达到非常激烈的程度。这就是它和前两种触键方法的区别。如巴赫《十二平均律》第二册的第十五首《序曲与赋格》，用颗粒性的非连音触键法来演奏方显得活泼流畅。
（5）锤击性的（Martellato）非连音触键法
此种触键音与语音之间一定要分开，无论弹双音或和弦，指、掌和手腕都要架稳，根据力度的需要，用腕部或下臂的上、下起落动作来弹奏。力度较轻时，其动作仅限于腕部的上、下起落；力度强时，如强（f）、很强（ff）或最强（fff）则要用下臂的动作来控制触键。锤击性的非连音和颗粒性的非连音都必须特别突出每个音的发音头，才能弹出具有颗粒性的音质。
3.跳音的触键法
钢琴音乐除了采用连音触键和非连音触键来表达音乐的各种情感和音色以外，跳音的用途也很普遍。跳音的触键法又可分为两种：
一种只弹音符二分之一时值的跳音，另一种弹音符四分之一时值的顿音（Staccatissimo）。这些跳音的弹法，丰富了音乐的表现力，使音乐的抑、扬、顿、挫之感更为鲜明。
跳音在乐谱上用音符头上加圆点标明或用文字“Sempre Staccato”注明。顿音在乐谱上用音符头上加倒三角符号标明或用文字“staccatissimo”注明。
跳音的触键比连音和非连音的触键速度要快，如柴可夫斯基的《F大调变奏曲》（作品第19号第六首第四变奏）力度的要求是很弱（pp），情绪愉快、活跃，音质要求清脆、透明。弹这些和弦时，有关的手指都要形成一个架子，触键的动力，从腕部传到手指，速度很快。又如维拉·罗伯斯的《小丑》，要求用轻巧的力度弹出调皮、滑稽的情绪；因此，弹奏时手指要形成一个架子，要用腕部极其快速、富有弹性的动作弹奏，踏板用得极少。贝多芬的《降E大调第五钢琴协奏曲》（作品第73号）第一乐章的副部主题，力度要求是强，左右手都要用很有弹性的、极快速的腕部动作来触键，才能弹出辉煌的音乐效果来。李斯特的《降E大调第一钢琴协奏曲》的引子，是强有力、大跳跃的八度音程。弹奏时，首先手指要架稳，然后在离键大约半寸左右的高度，使下臂急速地向下猛触及琴键，这样才能弹出光辉、强劲有力的音乐效果来。
跳音中的顿音触键速度比跳音更快。弹顿音时，手指触键的速度是最快的，犹如手指被火烫着似的极快地缩回来。当然，弹奏时手的状态、用力的部位和用力的多少等都要根据音乐的要求而定。如，弹奏陶悉克改编的巴赫《d小调托卡塔与赋格》中的所有双音音程时，手指架稳，左手弹顿音的动力点由腕部发出，触键也要尽量敏捷、有力，才能把音乐引向高潮，从而结束托卡塔部分。
跳音与顿音的触键方法都有运用手指、腕部、下臂或整个臂部的弹法，还有各种反弹的方法。
三、八度弹奏法与和弦弹奏法
（一）八度弹奏法
钢琴音乐在西方发展到浪漫派时期，八度（Octave）的运用较为广泛，在演奏技术上对音色的控制、速度和力度的要求也更为细致。肖邦对辉煌的八度技术虽用得不多，但是他也写了一首以八度为主的《b小调练习曲》（作品第25号的十首）。誓成为钢琴大师的李斯特，他的作品中八度的运用特别广泛，如他的高级练习曲《英雄》就以辉煌的八度为主乐句。柴可夫斯基在《降b小调第一钢琴协奏曲》（作品第23号）中也大量应用八度音阶、琶音等类型的乐句和一些交叉八度。八度的运用使这些作品倍显辉煌。
学习八度的演奏技术有一个过程。儿童学琴时由于手小，八度音程够不着，加上手关节较软，因此不能急于练习八度。十岁左右大体可以接触八度的演奏技术了，但必须循序渐进，不可急于求成。成年的学生至少要花上一两年的时间才可能攻下这个难关。练习八度，首先要锻炼一、五指，一、四指和一、三指的指关节，使它们能够撑牢，成为一个整体，才能很自如地把腕部、下臂或整个臂部的力量或重量传达到指尖来进行八度的训练。
五、四、三指的指关节比大拇指的要弱得多，应该先做一些左右手反向进行的八度分解练习。左右手的指法都用五一、四一、三一来练习，也可以让左右手的大拇指先按下琴键，在八度的距离上用五、四、三指分别反复地弹同一个音，或采用上下行级进音阶或半音阶的练习，来增强手指关节撑牢的弹奏能力。
此外要注意一点，正常的手型弹白键八度时，大指的前沿关节要略向里弯，用指尖的外侧触。而弹黑键时，大指可以用肉垫较多的部位，稍许横放在黑键上，这样弹奏时才不至于往下滑。
八度奏法也可以分为连音、非连音和跳音三种类型：
1.连音八度的奏法
连音八度弹奏要求一、五指要比较粘贴键，腕部有一个支持点。当指尖往下、往里弹时，腕部相应的要有一个细微的上下动作，这样才能把腕部、下臂，甚至整个臂部的力量传达到指尖。触键发音后，担任左右手外声部的手指还要保留轻微的力量在键底，准备弹下一个八度。根据触键速度的快慢和运用力量多少的差别，可以在钢琴上弹出由明亮到柔和，由深厚到稀薄等各种不同音色和不同力度的八度连音。如肖邦《降b小调夜曲》（作品第9号第一首）中段，右手三十二小节都是连音八度演奏：这四句非常美妙的曲调，其力度变化（由很弱发展到强）的幅度相当大，非常罕见。
连音八度奏法在不同的乐曲中对音色和力度方面的要求有所不同。如肖邦的《c小调夜曲》（作品第48号第一首）中的中段是安静、从容不迫的十二小节圣咏，其后是十二小节插入曲，调音之间的连音八度，这时的八度由很弱逐渐到很强，音乐逐步发展到悲愤激动不安的高潮。肖邦的《c大调练习曲》（作品第10号第一首）中，左手所有八度的曲调音，都要连起来弹，发出类似管风琴那种洪亮、雄伟的音响效果。在不同声区演奏同一个八度连音的曲调音时，对八度的两个音，应该根据不同乐曲的需要来改变触键的分量，尽量突出旋律音。如果大拇指突出旋律音，大指就要竖起来弹；如果用五指突出旋律音时，腕部就要略高一些，同时另一旋律音应在力度上相对地尽量减弱，这样才可能保证把曲调弹得生动。
2.非连音八度的奏法
非连音八度的训练对弹奏八度尤为重要，而且它的谱例也特别多。作曲家往往采用非连音八度的记法来抒发他们的思想感情，形成音乐的高潮。弹奏时可用腕部、下臂或整个臂部的力量来完成其音乐的情绪要求。
（1）用腕部弹奏非连音八度
用腕部弹奏非连音八度的动作正好和弹奏连音八度所用的腕部动作相反。弹奏非连音八度首先要锻炼腕部连续重复弹奏八度音，每弹一次非连音八度，手掌和手指就要向上抬起，随即很有弹性地弹到键底。在钢琴发出八度音时，手掌和手指几乎是自动地蹦上来，并准备弹下一个八度音。手掌和手指的这种弹跳动作的高度每次都要一样，才能保证把声音弹得平均。在弹奏重复八度音时，如果突出某一重音，掌部的动作可以加大一些。没有用到的手指，如二、三、四指等，就要适当地保持在较高的位置上，避免碰到别的琴键。采用非连音八度的奏法练习，可以选用李斯特改编的帕格尼尼《a小调变奏曲》中的第四变奏，共十六小节。
（2）用下臂弹奏非连音八度
此种弹奏要求有关的手指、腕部或下臂撑牢成为一个整体，让肘部成为发出动作的中枢。每弹一次非连音八度，手指立即很有弹性地离键。用下臂弹奏非连音八度的谱例不胜枚举：李斯特改编的帕格尼尼的练习曲《钟》的最后一段，要求右手将十小节的八度主题弹得光彩明亮；肖邦的《g小调序曲》（作品第28号）用左手弹奏的八度旋律音共四十小节，要求弹出充满反抗和斗争的情绪；李斯特的《拉科齐进行曲》从倒数第二十三小节开始，共十八小节的八度旋律音，要求造成一个大高潮，而第九首《匈牙利狂想曲》急板（Presto）之前四小节是用力度渐强的左手八度和夹有双音的右手八度为尾声高潮起了铺垫作用。
（3）用整个臂部弹奏非连音八度
此种奏法要求用整个臂部弹奏，手指、腕部、下臂（包括肘部）都要连成一个整体，每弹一次非连音八度，手指都要直接很有弹性地向上，再向下冲到键底。这样整个臂部的力量和重量才能直接又快速地传到键底。例如李斯特改编的帕格尼尼的练习曲《钟》，在再现主题前的五小节，要求弹出锤击性的非连音八度；第九首《匈牙利狂想曲》的大高潮很强（fff）处，其八度向下冲，这都要用整个臂部弹奏，才能表现出辉煌音响效果的生动内涵。
3.跳音八度的奏法
跳音八度用得并不多，主要用以表现轻巧、愉快、活跃、生动、明亮的音乐情绪。其弹奏方法和非连音八度的弹奏方法大致相同，但跳音八度要弹得更加短促，仅弹音符的二分之一时值。如李斯特的《匈牙利狂想曲》第四首的小快板（Allegretto）共二十四小节，都是加上了跳音的充满愉悦情绪的曲调；其《匈牙利狂想曲》第六首第三段快板主题第二次出现处的八度旋律音也加了轻巧活泼的跳音。
训练八度演奏技术的关键是腕部的锻炼。在弹奏八度连音时，腕部的动作往往比较柔和；而在弹奏非连音和跳音八度时，腕部动作富有弹性，就如同跳水运动员在跳水池的跳板上弹动一样，再向上触键（Up touch）和向下触键（Down touch）时都有一种弹性自如、耐人寻味的感觉。
（二）和弦弹奏法
许多乐曲常常用和弦作为开始或结尾，甚至在乐曲的高潮处也常常以和弦为主要支柱。和弦在创作上应用之广泛，是不言而喻的。但是，19世纪以前的音乐作品，不论和声写得多么复杂，只要略加分析，其和弦不外乎功能性的、色彩性的两种。在钢琴演奏上，由于有了力度的变化，使和弦本身充满了活力。它可以从最弱逐步到最强，也可以从最强到最弱，也可突强（sf），也可以突弱（sp）。在演奏上，我们用中强（mf）力度来弹奏和弦往往比较容易，但用最轻或最响的力度来弹奏和弦，就需要进行相当的训练。
毫不夸张地说，音乐进行到最轻、最柔、最美时，它的艺术力量并不亚于力度最强烈的高潮，如肖邦的《F大调叙事曲》（作品第38号）结尾最后三小节，那很轻、很柔的和弦，处在悲剧性的高潮之后，其委婉、悲哀、凄凉之情，令人难以忘怀。在弹奏最轻和弦的同时突出内声部的旋律的演奏技术是比较难的。在练习时，最好先单练旋律音，再用比较轻的力度弹奏同一手中的其他和弦音，通过反复练习，使旋律音和其他和弦音同步出现，音色和音量各有差别，但还能突出旋律音。
举几个肖邦的练习曲来说明。肖邦《b小调练习曲》（作品第25号第十首）的中段前八小节，一方面要求突出左手大指的旋律音，另一方面又要求右手突出八度的主要旋律音，同时还要求比较突出右手内声部所有的四分音符；这就要分手反复锻炼内声部旋律音，才能使之突出。又如肖邦《c小调夜曲》（作品第48号第一首）的中段第十三小节，要求突出右手和弦中内声部的旋律音，担任弹奏旋律音的手指，指尖动作要大些，臂部要保持放松，腕部要略高；与此同时，还要很灵活地调节其他手指，来弹奏轻如薄纱的和声，使柔美的旋律音能穿透出来。肖邦《升g小调练习曲》（作品第25号第六首）的主题在左手的高音声部标有圆括号，因此，左手大指的动作要略大一些，才能使旋律音突出。
四、踏板的运用
踏板是钢琴的一个组成部分，它是处理钢琴乐曲所不可缺少的重要工具。弹奏时，合理地运用踏板会给乐曲增添不少光彩。A·鲁宾斯坦曾经说过一句话：踏板是钢琴的灵魂。在连接大跳跃的旋律音，增强音乐的力度对比、变化，使音乐产生浓淡色彩变化，增强节奏感和制造音乐的高潮等等方面，踏板的作用是不可或缺的。如果处理不当或滥用踏板就如同画蛇添足，会严重破坏音乐形象。的确，在弹奏古今中外不同时代、不同作曲家、不同性质的钢琴作品时，如何恰到好处地运用踏板，是一个永恒的课题。
1.踏板的分类及作用
钢琴一般有三个踏板：右边的叫制音踏板（Damper Pedal），左边的叫弱音踏板（Soft Pedal），中间的叫持续音踏板（Sustaining Pedal）。另有一个踏板在钢琴的后面，但它不是所有的钢琴都有的。
（1）制音踏板的踩法
一般分为切分踏板法和非切分踏板法两种。
①切分踏板法
凡是先弹乐音，后踩踏板来延续音乐，因此形成乐音和踏板的切分节奏感的，称为切分踏板法。它的用法多样，效果不一，可分为八种用法：
a.根据和声运用切分踏板法
如拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》（作品第18号）的引子，每小节换一次和声，踏板也必须每小节换一次。拉威尔《G大调钢琴协奏曲》第一乐章钢琴独奏部分，结束时出现的G主和旋，连续反复八小节，力度由很强、渐强至高潮（包括第九小节），可用一个长踏板，而第十和第十一小节，每拍换一个和声，这就需要每拍换一次踏板——这是根据和声换踏板的一般原则。也有特殊的情况，如瓦格纳的歌剧《莱茵的黄金》的序曲，节拍为6/8拍，降E大调，总共一百二十五个小节，只用一个降E大调主三和弦，演奏时就要根据乐曲的织体变化来调换踏板。此时如果坚持一个和弦用一次踏板，那就错了。
b.V/I或IV/V等重叠和弦用一次切分踏板法
举例来说，肖邦《F大调夜曲》（作品第15号）第一首的尾声，倒数第二小节是V/I重叠和弦，可以用一次切分踏板法。
c.根据旋律音运用切分踏板法
肖邦《B大调夜曲》（作品第9号第三首）的主题出现在中声区第一小节，和声只有两个，但曲调中有两个辅助音升C和降C，它不能和主旋律音降D混在一起，所以切分踏板要运用四次。同曲第二十七小节只有一个和弦，右手的旋律音以音阶形式出现，共二十一个音符，如果只用一次踏板效果会混杂不堪，而不用踏板，又显得干巴巴的；因此，弹奏时，可把二十一个音符分成五、五、五、六等音组分别换四次踏板，而左手的伴奏音型要用手指按住弹过的音符，这样既能保留和声的效果，又能弹出清晰流畅的旋律线。《升F大调即兴曲》（作品第36号）的第三段，主要旋律音是在右手的高音声部，左手用一连串的三连音伴奏音型，伴奏的高音部分常在不规则的节奏中出现一个重要的制声声部，与右手的旋律音形成对话的效果。
d.用长踏板制造高潮的切分踏板法
这种方法是利用长踏板，将和声音以及它们的经过音、辅助音合在一起，来增加音乐的力度，制造乐曲的高潮。李斯特《G大调钢琴高级练习曲》第六首最后四小节的高潮，就是利用长踏板达到的；而他的钢琴独奏曲《塔兰泰拉舞曲》结尾的大高潮中不少的经过音是用长踏板处理的，使音乐气势显得更为磅礴。拉维尔《戏水》的华彩乐段，也是用长踏板来制造乐曲的高潮。
e.半切分踏板法
这种方法用于处理乐曲底音声部要持续，而高音声部要换多次和弦的情况。采用半切分踏板法处理乐曲可以把低音弹得很响。要领是，脚要紧贴踏板，很细致、很敏感地根据高音声部和弦的情况，以非常快的速度来调换踏板，以保留持续的低音。由于制音器靠琴弦很近，只有以很快的速度调换踏板，才能使制音器在低音弦上轻轻地、迅速地碰撞一下就立即离开。加上低音本身弹得很响，此时，低音部的泛音虽有损失，但基音仍然保留得住，这样就达到了低音声部连贯，高音声部每个和弦清晰、干净的效果。如巴赫d小调管风琴《托卡塔及赋格》的引子和尾声都是用半切分踏板法处理。
f.颤动切分踏板法
演奏有些作品时需要右脚紧贴制音踏板不断地颤动来制止前面保留下来的基音和泛音，从而产生均匀的音响效果。至于踏板该颤动几次，完全是根据音乐效果来决定的，声音太含糊就多颤动几下，声音太干就少颤动几下。
g.泛音切分踏板法
此种方法的要领是，弹过强烈的低音或和弦后，立刻在高音部分无声的按键，随即换一次踏板，把低音区的声音完全制止住。这些被无声按下音键的弦，由于受到低音强烈的震动，便产生自己的泛音，从而产生一种很纯净、空灵的音乐效果。格里格的《a小调钢琴协奏曲》（作品第16号）第一乐章的华彩乐段，高音谱表的最后两个全音符G，根据乐谱上的要求要无声地按键。由于前面G是强奏，所以后面也就会产生泛音的效果。
h.强收或弱收切分踏板法
此法一般用在乐曲结束时。用强收或弱收来处理音乐的结尾部分，往往会收到意想不到的神奇效果。钢琴的强收，即音乐进入到最强烈的最后一个和弦时，常常是在这个和弦的下一小节的强拍上把踏板很快地收回去，以使制音器立刻把音乐制止住，从而获得强烈的音响和节奏效果。像肖邦《b小调钢琴奏鸣曲》第四乐章的结尾，最后和弦因有延音记号要延长一小节，故应在第三小节强拍上迅速放回踏板。他的《升c小调诙谐曲之三》（作品第39号）最后高潮处，结束的几个和弦和最后的八度音应该用一个长踏板。这个乐句为两小节换一次和弦，形成两小节的和声节奏；最后的八度音有延长记号延长两小节，因而踏板的收束应在终止线后第二小节的头一拍，实际效果是延长四拍结束全曲。
弱收，即音乐在安静的情绪中结束。一般常在乐谱上最后的音符或和弦上加延音记号，踩着的踏板应该很慢地放回去，让制音器很慢又很柔和地把所有的乐音逐渐制止住，以产生一种很均匀又逐渐消失的音响效果。李斯特的高级练习曲第十一首《和谐的黄昏》的结束处，就是采用弱收处理方法；近代作曲家伯恩斯坦1930年7月应美国克莱门策第六届国际钢琴比赛特约创作的乐曲《触》也以弱收结尾。
②非切分踏板法（短踏板法）
非切分踏板法是指在弹音键的同时就用脚踩下制音踏板，接着又立即放回去。它一般是为快速段落加强某些节奏点或重音而运用的。
如演奏李斯特的《塔兰泰拉舞曲》的主题和格里格《a小调钢琴协奏曲》第三乐章就需采用非切分踏板法。
（2）弱音踏板的踩法
凡乐谱上面注明“U·C”的段落，是一定要踩下弱音踏板的，一直到写下“T·C”的地方才能把弱音踏板放回去。有些乐谱虽然没有注明“U·C”段落，但为了要造成前后两段之间音色浓淡的对比，有时也要使用弱音踏板。但是，控制音色浓淡的变化，最主要是靠手指采用各种不同触键的方法来解决。至于加弱音踏板来促使音色有不同程度的浓淡变化，这只是附加上去的一种机械的办法。如果以为改变音色完全可以依赖弱音踏板来完成，那是错误的。
如舒曼《g小调钢琴奏鸣曲》（作品22号）第二乐章主题第七小节最后两个音以及第十到第十一小节最后的三个八度旋律音，为了和下面乐段做对比，必要时可以用弱音踏板。而贝多芬的《三十二变奏曲》中的第二十三变奏，总共八小节，则要全部采用弱音踏板，以使这个变奏与前面强有力的“卡农”，后面轻巧生动的第二十四变奏形成鲜明的对比。又如拉威尔《夜间幽灵》的第二段，全部用弱音踏板，可以使音乐显得更加阴暗。巴赫的组曲、亨德尔的钢琴组曲等等，常常整个段落的反复演奏，而在反复演奏时，可以整段或在部分段落中使用弱音踏板。D·斯科拉蒂的一些奏鸣曲惯常在同一句反复或变化音区中反复演奏，其中有一次可以用弱音踏板，使音色产生对比。
此外，浪漫派的一些作品以及近代一些作品在制造高潮的时候，开始也总要加上弱音踏板，然后去掉，最后又加上较长的制音踏板，从而增强音响的幅度。
（3）持续音踏板的踩法
持续音踏板一般是用来持续低音的。因此，运用这个踏板后的效果与制音踏板的半切分踏板法的效果基本相同，只不过前者较后者更为清晰。运用时，左脚踏住持续音踏板以持续低音；右脚踏住制音踏板，根据和弦的情况用切分踏板法调换踏板。德彪西钢琴序曲第一册第十首《水中寺院》的中段有七次固定低音，要求用很强的力度，奏出大钟的声音。技术处理上最好是用中间的持续音踏板保留其低音，其他的和弦则用右脚踩制音踏板，以把这些和弦音换清楚。
上述三类踏板的十种用法中，根据和声换切分踏板，根据旋律音运用切分踏板，用长踏板造高潮的切分踏板，强收或弱收的切分踏板，非切分踏板和弱音踏板的应用最广；泛音切分踏板法应用极少。V/I等重叠和声踏板法、半切分踏板法和颤动切分踏板法，更是要在乐曲具有相应的特点时才能派上用场。
2.使用踏板的几条原则
（1）踩踏板时，要用左脚或右脚跟落地作为支点，只用脚前掌（靠近大脚趾和第二脚趾）部位与踏板接触。特别是使用制音踏板时，脚前掌一定要很敏感地紧贴着踏板，一下一上地调换踏板。无论调换踏板次数有多少，速度有多快，也千万不能让踏板产生抨击木板的嘈杂声。
（2）使用制音踏板时，速度要快，和弦的最低音一定要换得干净。
（3）根据乐曲内容的需要决定用或不用，交替使用或不交替使用制音踏板，甚至可以在使用两次踏板之间保留间歇。这样做会使色彩和节奏的变化产生更明显的对比，但绝不能理解为每换一次和声就必须换一次踏板。
（4）节奏性较强的乐句运用制音踏板一定要有规律性，不能随便发挥。例如肖邦《b小调钢琴奏鸣曲》第二乐章的主题，右手要弹奏得轻盈、匀称、快速流畅；左手节奏的重音都在第三拍，第一、二两拍较第三拍轻，因此就应在第三拍踩下制音踏板，而在第一拍立即将踏板放回。这样第一拍和第二拍的乐音，就只能靠手指的技巧把音连起来。这种不正规节奏和第七、八两小节的正规节奏交替出现，使演奏和音乐效果显得幽默、生动。
合理地运用踏板是钢琴演奏艺术中的一个重要环节。作为钢琴演奏者，只有不断探索和合理安排使用踏板，其音乐才会表现得更加丰富多彩、生动活泼。按图索骥地依赖琴谱所注明的踏板记号来处理乐曲是远远不够的。细心对照一些不同版本的钢琴琴谱，我们会发现其中有许多不同之处，甚至可以发现一些错误；因此，必须经过实践来合理安排。不同演奏者有不同的踏板法，同一首乐曲也有多种踏板法；因此，要求演奏者对古今中外的钢琴曲在踏板的处理上都用同样的手法，是不现实的。
