历史记忆与现实处境——方力钧和他的艺术
在方力钧身上，潜藏着一种特有的才能，它表现在艺术家能将一个纯粹的问题持续保持下去，直到把问题完全搞清楚为止。方力钧的才能还表现在他具有极强的直觉能力和判断力，还有上帝赋予他的聪明、智慧和敏锐的感觉。一旦历史记忆与现实处境相遇，一种新的艺术语言就此产生，并给我们以深刻启示。
1990年代以来，方力钧以大量的作品告诉我们，必须对曾经发生过的历史做文化上的清理。这为我们揭示了人在现实处境中的真实状态。他的作品改变了传统意义上的观赏，话语尖刻指向模糊，催人思索，让人猛醒。
——题记
开始
方力钧，20世纪90年代中国新艺术潮流中最重要的代表。中国当代艺坛最活跃的人物和备受关注的艺术家。
十多年前，我在拙著《中国前卫艺术》中对方力钧有这样的文字描述：“他常年留着光头，而且是一颗尖尖的光头，两侧还有一对竖起来的扇风耳和一双狼一般的眼睛。”在过去的二十年间，方力钧就是凭着那颗铮亮的光头和一对扇风耳，还有那双狼一般的眼睛独闯世界，那些横空出世的“光头”如盏盏明灯，照亮中外艺坛。1993年春天开始，方力钧不断跨出国门，先后参加“第45届威尼斯国际双年展”和“第22届圣保罗国际双年展”以及“卡塞尔文献展”等举世瞩目的国际大展。墙里开花香飘墙外，他旺盛的生命力和艺术上的独创性，使他的知名度不断扩张而进入国际舞台。他在各种规模的艺术盛会上频频亮相，他的名字与光头形象开始在世界各地迅速传播。20世纪90年代之后，方力钧这个名字已成为中国当代艺术在国际艺术舞台上的一个标志性符号，成为中国当代艺术的象征。
综观方力钧过去二十多年的艺术道路，充满了大胆探索与追求的勇气，其精神资源来自他在成长时期整个国家遭受的苦难经历；他的作品在感觉与思想上始终建立在一个严谨的逻辑关系中，并蕴藏着深刻的哲理。我们观看他的作品时，总是希望从中获得更多的启示和收获，但传统的审美和阅读习惯会出现盲点和盲区。因为，方力钧的艺术不再是传统意义上的“欣赏”，而是通过他制造的“事件”，让我们从中感受到在现实社会中人的真实处境，以及现实背后不可预测的“未知”和“深度”。因此，他的作品就会成为我们这个时代最鲜明的印记。保罗·拉克鲁瓦曾这样说：“在一个时代所能留给后人的一切东西中，是艺术最生动地再现着这个时代……艺术赋予其自身时代以生命，并向我们揭示这个‘过去的’时代。”布克哈特说：“只有通过艺术这一媒介，一个时代最秘密的信仰和观念才能传递给后人，而只有这种传递方式才最值得信赖，因为它是无意而为的。”
方力钧是一位典型的让艺术服务于思想的艺术家，如果对他个人和作品进行深入的了解和认识，必须将其放在整个中国的时代背景中去。当然，如果你不了解艺术家的思想和性格、兴趣与习惯，就很难了解他的艺术——事实上，描述并把握方力钧和他的艺术并不是一件特别困难的事情。歌德曾经说过：“真正的艺术作品超越并抗拒我们的智性。它能被感知、体会……却从不能被了解，更难以让人用言词表达其实质与价值。”方力钧用艺术表达出内心的愤怒，理智而清醒地揭示出我们这个时代的弊端，也深刻地预示着我们这个时代的未来，让每一位读者和观众，获得一种全身心的自由和解放，更重要的是，对人与社会、人与现实的关系上，获得新的理解和认识。当然，这也是一种心灵的自由和解放。
20世纪90年代初，方力钧的“光头”大摇大摆走上中国当代艺术的舞台，在人们陌生与熟悉、惊叹与不屑中大胆浮现。从此，他不断变换自己的观察位置和思考角度，以一个旁观者和批判者的姿态，将所思和所感，以及睿智全部倾注到作品中。他的内心世界始终沉着内省，创作果断表达准确，为我们揭示了中国社会转型时期人的生存状态与处境。正如艺术家自己所说：“一把刀，有的人用来杀人，有的人用来救人，有的人用来切菜，有的人用来砍柴……同样是画画，也可以做完全不一样的事情。有人想以此表明自己是独立的人，有人则想表示一定要做一个好奴才……其实，艺术家应该是梦想家或批评家，保持思想、人格、生存的独立性，这才是艺术家的核心价值。独立性是艺术家的社会责任，或者说，所有的文化人，只要是有责任心的人，都应该站在前卫的位置上，具有批评性和批判精神。”
中国社会发生巨大转型和变革以及全球化进程中，方力钧创造了属于自己独特的语言表达方式，还有震撼人心的视觉方式。
关于“光头”
就从这里开始
从我个人的历史开始
从亿万个
死去的或者普通人的愿望开始
——欧阳江海
我把光头理解为一个暧昧的形象：军人、犯人，最伟大和最丑恶的形象都可以是光头。在我们的文化中，和尚、尼姑这种中性的形象也是光头，好像它可以对应所有不同的角色。还有一个潜台词就是，光头是一个比较好用的形象，能在一大堆作品中跳出来引起别人的注意。我还发现了一个形象就是，虽然光头作为单独的形象会很突出，但当它作为群体出现时，那种个性就会消失。这个理由对于我是强有力的，那就是每个人作为个体在整个社会中被忽视、被忽略的感觉对于我们这样文化背景下的人是比较强烈的。
——方力钧
我相信，最早出现在方力钧作品中的“光头”，是感性而直觉的，是没有任何理性思考的，完全是艺术家面对当时的现实环境最真切的感受，是一种真实的内心写照。这是一种内部的个人信息向外部的直接传递。慢慢地，“光头”成为他认识现实社会的一个理由，它不但具有泼皮和调侃意味，话语中体现出艺术家对体制与制度的游离——这是艺术家人生观和价值观的转折。在方力钧少年时代的记忆中，充满了家庭与个人的苦难，正是这种体验与记忆，构成了他观察与理解中国现实的基础——在他少年时代的记忆中，不堪回首的全部来自外在的压力和耻辱，这一切逐渐转换为他的精神资源。对于艺术家，这是精神的自救；对于社会，或许成为某种历史经验的总结；对后来者，通过作品起到对历史借鉴的作用。批评家栗宪庭从社会学的角度分析方力钧的心理因素时说：“他们既不相信占统治地位的意义体制，也不相信以对抗的形式建构新意义的虚幻般的努力，而是更实惠更真实地面对自身的无可奈何。拯救只能是自我拯救，而无聊，即是泼皮群用以消解所有意义枷锁最有力的办法。”也许，从此以后他什么也不相信，什么都不相信。
方力钧笔下的“光头”——那些性格暧昧的“光头”，让我们想起现实环境中被忽视、被冷淡、被遗忘甚至被抛弃的无情和冷酷。而方力钧个人的成长过程正是“被抛到一个观念不断变化的社会中”（栗宪庭语）。于是，他的内心压力在孤独和寂寞中很快转换成一种泼皮式的自我拯救——以无聊或调侃的方式关注身边的生活片段。在方力钧身上，凝聚着这一代艺术家最典型的人生经历——现实环境对他构成的伤害。所以“光头”也表达了艺术家追求生命自由的酣畅淋漓的状态，他的目标是“用现代中国人的自己的画真实地描写自己”，他一直在这个坐标上思考并努力。
我们从“光头”中看到艺术家敏锐的感觉和犀利的目光——现实社会在他内心的阴影成为一种最直接的批判。无论黑白或彩色画面，那些“光头”泼皮的幽默空虚、无聊脆弱、迷茫宣泄，或者大喊大叫，我们在此失去了以往的经验，什么知识、什么主义统统在“光头”前黯然失色。我们无法再用任何具有哲学意味的词汇来强词夺理或者生搬硬套，无论是谁，站在“光头”前，不仅要用眼睛看，还要调动你肉体内所有的细胞和全部积累，以及经验去感受，然后去仔细思考。
就“光头”而言，是方力钧内心和现实的一种吻合——内心感受转换成一种当代语言。美国艺术批评家所罗门评价方力钧的《打哈欠者》时说：“这不是一个哈欠，而是拯救中国的一声吼叫。”今天，这件作品已经成为20世纪中国当代艺术的经典之作。它像一面镜子，是90年代中国社会与民众内心的真实写照，也是方力钧个人内心最真实的感受。为此他说：“……突然有一种海阔天空的感觉，心理闭塞的东西被打开了，我希望直奔我的主题，所以画面的背景是开放的。这时如果还是封闭的背景，我是绝对受不了的。”冥冥中，我们感觉那些“光头”有了一种无所顾忌的豪迈和自由。我终于明白，它来自艺术 家政治上的解放和个人意识的觉醒！以及内心重新认识历史、书写历史的使命 感。
在绘画中，“光头”是方力钧使用的一个概括性符号，一个抽象符号，一种语言的表述。艺术家试图通过“光头”来表现一个真实的社会状态——尽可能将他们每一个个体与现实社会的关系作准确描绘和心理把握。“光头”不再是现实社会中具体的人，而是“人”与“事物”之间的一种关系。换言之，是人与现实环境、人与现实世界的关系。当我们从另一个角度重新审视“光头”时，它们不再是呆滞、幽默、调侃、嬉戏的“泼皮”，而是正视我们现实中的黑暗，正视个体的有限性，正视我们现实中的虚假与邪恶。同样，在“光头”身上，我们看到一种敢于叛逆的精神和勇气。正如方力钧所说：光头是一种暧昧的形象。觉悟到这些，就是一种大彻大悟，从而达到超越。鲁迅曾经说过：“于无所希望中得救。”这正是方力钧采取的一种积极的人生态度。在我看来，只有在一个动荡不安的时刻，在一种巨大的压力之下，才会出现有真知灼见的艺术家。我以为，这是方力钧对当代社会的深刻认识，以及对当代艺术的深刻理解，也是1989年之后他在中国当代艺术中的超越。
方力钧创造了“光头”也毫无遮掩地表明了他的思想和立场。栗宪庭称其为“玩世现实主义”的代表人物，促成了“玩世现实主义”的艺术潮流。如今，潮流远去，但我们发现，方力钧的艺术是一种充满智力的活动，是一种理解世界的知识形式，与哲学和物理科学理解世界的形式一样。艺术家曾经有这样的文字记录：“‘光头’只是一种符号，一种抽象，它们不断出现的意义并不是在为张三李四画像，我一边实践一边想，究竟是什么使我为光头而着迷？要知道，作为中央美院的毕业生，画几缕头发，写生一个人像并不是什么难事，但如何去写生一个社会的状态，这要看每位艺术家的着眼点是什么。比如说当一个个体在整个社会背景下被忽视的，我们却把他的肖像拿出来做一个放大性的描绘，那么它给外界、给历史的印象就是每一个个体在那个时代是得到尊重的，那么在这种局部写实的过程中，就歪曲了当时历史的状态。”其实，艺术之所以区别其他知识形式，是因为它不仅跟往昔有关，重要的是通过往昔来理解和重新认识世界。那根基于艺术形式的智性魅力，是理解过去时代所发生的事情的欲望，心灵受到往昔的吸引。这种强烈的心理活动的动力和价值的产物就是艺术，它存在于使其具有特色的诚实之中。
如今，艺术家方力钧的心理、生活环境和个人的处境都发生了很大的变化，以后他会不会继续去画光头我说不清楚。但我知道，艺术家不会将光头变成自己的陷阱。
关于“水”
我们从伤疤的入口处
撩起古老而轻薄的迷雾
在沉浮的人世上
牵着自己的生命游荡
——老雪
选择水是因为水不好也不坏，人不能离开它，它又给人一种既亲切又疏远的感觉。我们能意识到水的存在，却往往意识不到空气的存在，但是水完全又是自然化的。所以我觉得水的意味特别好，它和人的关系总是处在一种相对暧昧的范围里。
——方力钧
20世纪90年代中期，方力钧的画面上出现了水，后来我们发现，沉迷于水源于艺术家幼时戏水与自身经验。随着生命的成长壮大，对水的切身感受和记忆，构成了艺术家表达思想和精神和面对中国社会现实的直接动力。
最初，方力钧笔下的水看上去平淡无奇，平静中露出一种安逸和宁静。但是，当我们的视线长久在水中停留时，一种难以言传的感觉从画面深处慢慢涌出，我们的神经开始被触动——有关人的生命感觉的话语在画面逐渐展开。我们开始不安，清冷的水给我们一种精神和肉体的压迫，内心生出一种恐慌，各种不祥之兆随之涌来……
众所周知，水是不确定的，跟人的很多感觉非常相似，有时候让人感觉很舒服，有时候让人感到非常恐怖。在生活中，缺水人就害怕，但水多了人还会害怕。方力钧最初选择画水，是想寻找一个比较贴切的类似人的生存环境的一种状态、道具，有一种可以打通人的想象力的作用。对方力钧来说，是一种非常严格的艺术语言的选择。于是，方力钧笔下的水，就有了一种人在现实社会状态中的某种关系。艺术家告诉我们，人生存于这个世界上，越是表面安定的生活，潜藏的危险就越大。可以说，水是人类所有关系的总和。它与人最亲近，同时又最危险，是最不确定的东西。在“水”的序列作品中，方力钧试图让我们跟他一起，通过水与人的关系去感觉人在现实中的处境。尤其是人在水面漂浮或潜入水中的状态，让我们感受到一种人的无可奈何与巨大危险。那些平静而清冷的水让人迷失一切，这与人在现实中的生存处境又有什么区别？方力钧通过这种“处境”牵动我们的心理感触，一种瞬间快乐和长久悲悯的感觉紧紧拧在一起，与人的生命之短暂和脆弱紧紧联系在一起，使我们在混沌中开始清醒。
方力钧画面中的“水”，不是江，不是河也不是海，通过对“水”的精心描绘展示出水的本质。在他的作品前，我们被推到一个恐惧与快乐共存的包容体中，我们在其中享受欢乐也随时面临着出现意外。另外，水能遮掩一切——无论发生什么，哪怕是惊心动魄毛骨悚然……水很快会恢复平静——这里什么也没有发生过。
方力钧笔下的水没有起点也没有终点，在这个“局部”的“水”中只有一个孤独的泳者，无论他是挣扎还是享受，都让我们产生巨大的矛盾心理，这种矛盾与快乐相关，与死亡相关——在现实社会中，人无法掌控和把握自己的命运。更多时，人的渺小与脆弱决定了在现实中面对无法抗拒的绝望。面对画布上的“水”，快乐与恐慌同时向我们包围，我们以往的视觉经验被彻底打碎。当视线离开画面，我们发现艺术家通过“水”表达出他对现实的认识有了深度——我们生存的现实环境与人的关系。他曾这样阐述：“水是人类所有关系的总和，它与人类最亲近同时又最危险，是最不确定的东西。”蔚蓝色的水和表面美丽的波纹，潜在水中隐隐可见或渐渐远去的孤影——这一切，都是对当代人的命运、生存状态的哲学思考。他选择在水中漂泊或潜入水中的身影，无疑是对我们这个时代的社会与文化的揭露和批判。
方力钧画水，也蕴藏着人类的某种预感和不祥征兆。他用水中孤独的泳者，向我们传达内心的一种意象——人在现实中的孤独、无助与迷茫。理解往昔，艺术家必须运用、选择或者发明一种新方法，但是，采用什么样的方法则完全取决于艺术家思考的主题和个人兴趣，取决于艺术家希望解答的问题。运用好的方法，并不是知识优势的保障。他需要更具有活力的理解现实关系的“大脑”。只有这样，方法才能转化为思想。史学家德罗伊申告诉我们：“艺术作品使你忘掉了表现手段所固有的缺陷，这属于艺术的本性。思想经过特定的形式、材料和技术表达出来。一旦思想给这一切灌注生命和光彩，艺术便具备了这种特性。以这种方式创造的东西，是一个整体，一个自身独立的世界。”从这个意义上说，方力钧画“水”不是一种呈现而是一种暗示，其实，他什么也没有给予观众，他只是希望观众能自觉走进画面，走进另外一种状态中。
方力钧带领我们观看他制造的“水”，让我们在没有细节的“水”中感受人与存在、人与时间、人与社会的关系，以及其中变化的寓意。方力钧在创造“水”的过程中大刀阔斧，画面容量不断增大。因此，他在其中获得了无限的自由和解放，在“水”中如鱼得水。正如他自己所说：“像我这一代人，对于中国社会和现实生活的感受用水来表示是最切题的、最接近事实的。水最初出现的时候其实是一个非常写实的景象。”
关于“鲜花”
人间的花朵疯狂开放
人间的花朵千年不败
炎阳灿烂的盘子里
腐尸弥漫着芬芳
人间的花朵啊
你是这单调的世界上
唯一热烈的舞蹈
——潞潞
我对花有一种偏好，花主要来自生活，这是一个教育背景的问题。从小到大，人们只给我们好看的东西，不好的东西都企图掩盖起来的。但是对我冲击最大的是在美好之下的东西。
——方力钧
方力钧总是善于解读不同的事物，了解他人的心事，深入到他们的肌肤深处，以他们的双眼观察世界。然后体现自己的思考，展现自己的思想与知识，表达自己的精神及生命等。他用美丽的鲜花提示我们，在美好事物的背后，潜藏着许多不可预知的事物。
鲜花在太阳下绽放，五颜六色，贴着土地沸腾，一直涌向天边。这无边的花朵，开放得太热烈，很多时候，它挡住了太阳的光线，使任何一双老练或经验之眼，难以穿透。鲜花给人以迷惑，因为它过于美丽，很多时候，让人失去判断，在赞美中迷失，真假难辨。方力钧制造的“鲜花”释放着一种魔力——那是他精心编制的“假象”。
他笔下的鲜花，艳丽而多情，灿烂而跳跃。蓝色的花蕊，绿色的花瓣……在每一束芬芳的指尖上闪烁。那大片的花朵飘扬在空中，为什么这样恣意着美丽和情欲，是在诱惑……当美丽的鲜花在热烈开放并升腾时，芬芳的背后也许正在孕育着腐烂。这使我们在美丽的鲜花前产生一种陌生和不安，那些美好事物的背后隐藏的欺骗——不要再相信任何美丽的谎言和欺骗。
“鲜花”揭示了我们这个时代的丑恶，以及方力钧少时经受的蒙蔽和欺骗——从小遭受太多的不良教育，内心留存太多的阴影。对此他深有体会：“……这是从小受教育的结果，因为我们从小到大受的欺骗太多，有各种各样的欺骗。那么为什么我们会被欺骗呢？其实任何一种欺骗都有很多被揭穿的点，但是我们就是把它们忽视了。这种被欺骗的感觉太强了，因此我会对那些被遗忘或者说被疏忽的地方特别的关照。”这是艺术家无所顾忌的真声音，与当下那些内心所想与所说割裂，语言与真实世界割裂的艺术家形成鲜明对比，在与这个时代的关系中，显露出人格力量。他用“灿烂”的“鲜花”体现出一个人应该保持怎样的良知——他用艺术控诉他所处的时代中种种非人道与邪恶，摆脱了时代的局限，给我们以思想和精神的启蒙。
“鲜花”让我们看到艺术家越来越远离现实的景观，也看到他在绘画上惊人的控制能力——它们永远都是一个被“制造”的虚拟景观。当然，这种控制能力不是传统意义的美学支配，而是他对当代社会的洞察与思考。他从认识论的角度，为我们展示了个人审视这个充满疑惑甚至让人恐慌的世界，同时，也触及人类的危机以及隐藏着的不可预测的事物。所有这一切，归纳为艺术家对尘世充满怀疑的批判态度，也表现出对时代的把握。其实，就当代艺术而言，把握时代是为了沟通历史，而把握方式上的“建构”“认同”“解构”“反叛”甚至“绝望”，最后还是现代意识的建构。从这个意义上说，方力钧的艺术是一个既与社会紧密相关，又有高度独立性的思想活动和知识活动，也是一种追求自由的智力活动。在方力钧这里，自由是通过智慧获得的解放。
方力钧的“鲜花”给观众一种视觉刺激——这是由于，那些“鲜花”不再是天然之物，而是艺术家经过粉饰之后“制造”出来的虚假事物，我们在那些被粉饰的“鲜花”中会产生一种不适应的感觉。艺术家敏锐地发现，我们这个时代的许多东西正在无限度泛滥。或许，人们以往的正常生活在这巨大而无休止的泛滥中被彻底改变。他提醒我们，在危机四伏和重重陷阱中，不但保持清醒，还要保持坚定的立场。
在方力钧看来，他希望用作品讨论各种关系，这种关系就是对人而言，其中最重要的依然是抽象的关系——每个人在社会中都处在一种动态的关系中。也许，艺术家的工作重点就是描述确定的对象之间不确定的关系——个体和社会，或者说个人的梦想和个人的能力、个人的生命和社会的要求，与集体、国家的体制以及文化传承的关系等等。无论是云端、人物还是花卉，艺术家将其看作道具，道具不是重点，重点是阐述其中的关系。
与同时代所有的艺术家一样，方力钧幼时经历了苦难，在苦难过后，他保持了自己独立的精神与人格。“鲜花”以经验和艺术家的敏感揭穿了虚假，尤其是思想和文化的虚伪，因此他决定做出选择，将简明的哲理用艺术的方式与其划清界限。
关于“云上的人群”
思想者静默着
痛苦的石头垒成金字塔
而西部却在上升着
那是生之一瞬间
看到的“沧海桑田”
我在这壮丽的景观中、感到渺小
感到短暂
然而，并不悲哀
总有什么启示着
如同我们思索和愤怒
——潞潞
这些云的作品，我觉得差不多都变成一种必然了，一步一步这样推过来之后，好像从一开始就已经决定了。
——方力钧
“云上的人群”是方力钧艺术与思想中的一个重要阶段。在这里，人的命运的不确定性被艺术家再次用视觉语言表现出来。或者说，它已经成为方力钧表达思想的一个主题。艺术家在那些“云上的人群”作品中告诉我们，在这个迅速发展和变化的时代，个体生命越来越渺小和微弱，甚至，在茫然中迷失。这是“光头”“水”与“鲜花”之后的延伸。
这些作品描绘的是人在云端的状态，少年儿童在云上的欢乐，他们或欢欣喜悦，或庄严神圣，或呆滞木讷。有时，鲜花伴随云朵飞舞或花团锦簇，云下有隐隐可见的群山大海——这是一个与真实环境完全不同的世界。在一件长幅中，形成边走边看的“动态”观赏，其中透视规则被彻底颠覆，局部形成从下往上看；再走，则从上往下看。观众的视觉突然混乱不堪——大海和天空相拧。随着脚步的移动，慢慢恢复正常——整个画面如有魔法嵌于其中。方力钧通过他“制造”的“景观”告诉我们，一切都不在人的掌控之中。尽管在处理透视上让观众晕头转向，但他所强调的依然是现实处境中人的生存状态和感觉。人应经常将自己放在某一个环境中，放在某一个背景中去思考问题，而不是永久局限在一个关系中——他总是用一种尖刻的话语和模糊的指向，道出一个发人深省的哲理。
“云上的人群”序列中，画面色彩明亮而艳丽，给人一种无边无际的壮阔——蓝天白云、鲜花大海、行走的少年以及在云端行驶的火车等，我们观看并感受着云上发生的一切。浮云之上，还有飞翔的鸟类和蠕动的虫子。再往后，还出现了飞翔的儿童，他们驾鹤飞行，还有展翅远行的蜜蜂和鸟，成群结队，朝着未知方向飞行。谁也不知道它们的目的地，也不知道它们将会遭遇什么。我们被带进一个充满恐惧的巨大旋涡中。昆虫的出现，是一种有限与无限的关系、微弱与强大的关系的整体表述——这是艺术家对我们的现实生活和现实处境的态度。我们由此感觉到人在现实中的位置。正如他常说的一句话：“你的存在，对于不相干的人来说，可能还不如一只昆虫。”这恰恰是艺术家对历史和现实的思考——在寻找个体的人在历史中和现实中真实处境的主题。栗宪庭评价说：“……它不仅是一种技术尝试，更是一种语言，是方力钧对他自己生存感觉的表达——云成为一种人无法掌控力量的意象。”其实，方力钧无意于表现群山、大海、白云和鲜花的壮阔与美丽，也不是展现自己的手艺，而是在表述中转换了角度——在个人记忆的深层次上体现出他的思考与追问。
“云上的人群”让我们感受到艺术家轻松的状态和开阔的视野，他不断变化角度，甚至变换自己的角度重新认识人在现实与历史中的真实处境。他精心制造的“景观”为我们展示了一个幸福与恐惧、快乐与绝望共存的陷阱，我们无法跨越。只有跳进去，才能清醒地爬上来。在过去的二十年中，艺术家总是以个人的角度和经验反复强调人在现实中的处境，使作品在学术上保持了一种自然的连贯性。
无论是早期的“光头”还是后来的“水”“鲜花”和“云上的人群”，艺术家始终与现实社会保持着一定的距离，从不同的角度向我们揭示了人与环境、人与事物、环境与事物的关系。他的兴趣还在于，他喜欢在画布上摆布人在现实中的位置，以及其中若隐若现的意义。他不断改变与观众的对话方式，这是他与同时代艺术家最本质的区别，也是他的高度。他希望观众跟着他，在观看作品之后改变以往对世界的看法，改变对现实的认识。所以，用艺术的方式选择一个世界观，是方力钧以往创作中一贯思考的问题和追求的目标，他在这个节点上不断推进，使作品的语言方式越来越清晰，越来越明确。
毫不夸张地说，“云上的人群”序列是方力钧在语言和形式上的一个重大突破。它构成了强大的视觉冲击，也创造了大千气象。观众在惊讶和困惑的同时，也带走无尽的沉思。艺术家的话语，表达了他对当代社会的态度与立场，也表达了他的思考与关注：“我一直比较乐观、积极地和社会保持一种关系和一种状态。我将来的作品也是跟我这种生活状态结合的，这个状态包括和谐的地方、不和谐的地方、想得通的地方和想不通的地方，它跟所有与人的生命相关的东西相关，因此，保持一种鲜活的生命力对我来说是非常重要的，这样鲜活的生命必须有非常具体的理由，必须跟生活很贴近，当然这种所谓的鲜活应该是真正能创造出一种生命的感觉。”
所有这一切，都是方力钧的智慧，因为，他始终让艺术为他的思想和感受服务。
关于“版画及其他”
什么样的创伤
使你无法平复
你的沉默中
这是唯一的躁动
也是唯一的不宁
——沙子
当一个人拿着刀子的时候，就会变得不讲理。当你拿着一个电锯的时候，相对油画作品从心理上它就是这么一个姿态，一种不想和别人讲道理的姿态。艺术家可以决定，我强势地让你来接受，和我挖陷阱把你诱进来，从艺术语言和心理语言都不一样。
——方力钧
在我们这个时代中，方力钧是一个懂得如何思想与如何工作的人，他善于有计划地安排自己的工作，在工作中清醒而理性，所以他说：“如果想做长期的工作，就应该把激情去掉。”他可以每天与朋友们在一起吃喝玩乐，但他的内心却是一个生活在“别处”的艺术家，因此可以说在所有的当代艺术家中，方力钧是一个另类，他的艺术也永远生长在“别处”。
1995年春天，我在通县宋庄小堡村采访方力钧，那时他正在做一件装置作品。他对我说，作品是一个用水泥浇筑而成的方块墩子，从外表看，光滑如镜，它的四周镶有电视，水泥墩子里埋藏许多昆虫。他想通过录像将昆虫被浇灌于其中的过程展示出来。听他说完后我联想很多，慢慢地，脑子里隐隐出现一种不安。我猛然意识到，他想通过浇灌昆虫来让我们重新认识历史、反思历史。其意义不在于浇筑多少昆虫，而是要警示我们生活的这个世界上，还有多少我们根本不知道甚至是惊心动魄的事件。我们的物质与文明日益发达的今天，我们的脚下还埋藏多少不被人知的罪恶。想到这些，内心恐慌而不安。那时，我就觉得方力钧在我们这个时代中，是一位有敏感而有先见的艺术家。他说他还要为以色列或其他国家的官员做一张办公桌或一把椅子——一张普通的桌或椅。在它们的内部，深藏着其全部历史。他还说：“历史越长，人类就越聪明。历史越长，人类遗忘就越多。”我不知道这些作品后来是否完成，但它给我一种被忽略和被埋葬的惊恐和震撼。让我至今难以忘记。在我的印象中，作为艺术家的方力钧是一位善于用艺术表达思想的智者，作为思想者的方力钧 又是一位善于将思想转换为艺术的艺术家。这也是他在过去二十年中的一贯方 式。
1990年代后期，方力钧在他的工作室完成一批版画作品，尺寸之大，国内罕见。在制作过程中，他采用木工使用的电锯代替传统木版画的刻刀，突破木刻刀的局限和许多技术难题，创建一种新的方法。我们仿佛看到，艺术家手持电锯，在刺耳的声音中开始挥舞。高速转动的电锯犹如锋利“刻刀”，在木板上留下艺术家的思索印记……等一切完成之后，我们在那巨幅版画中看到水中“光头”的呐喊和呼叫，耳边仿佛响起一阵阵绝望的声音，让我们不寒而栗。在技术上，流畅的刀法坚硬而锋利，展示出一种前所未有的饱满和大气。无论黑白或彩色，都扩散着不可抑制的张力，似乎冲破画面，释放一种巨大的能量。只要站在那些巨大的版画作品前，无论是谁都难以逃脱视觉压迫与震撼。
方力钧早年在中央美术学院求学时学习版画，课堂上多习小幅作品，制作巨幅版画是他的一个愿望——一个难以实现的梦。这是一种野心，这是一种狂妄。多少年后，当条件、感觉、状态和积累相撞时，制作巨幅版画的梦想终于可以在辽阔的工作室实现。在智力和体力的综合劳动中，洋溢着他的野性与疯狂，以及惊人的控制能力。栗宪庭评价说：在“刀法中显示出格外锋利、强悍霸道和气派。”“光头”重新出现在木板上，与油画截然不同——那是另一番景象——突出的形象中，凝聚着一种力量，也横生一种气魄。这是方力钧最有分量也是最为重要的一个部分。艺术家采取了近距离的“特写”构图，泳者在水中奋力拼搏似乎夺画而出，大气横贯，在跨度上是一个大飞跃。我仿佛看到，每当一件作品结束后，他几乎被折磨得筋疲力尽，但他的精神得以舒展，一如在天地间行走，潇洒而豪迈。
再往后，方力钧又开始了雕塑、水墨及装置等不同种类的尝试。那些从真人头上“翻”下来的头像被涂上金箔，金光闪烁中透露出庸俗与华贵；那些被踩扁并有意散落在墙角下的透明雕塑，有一种被忽视、被冷落和被抛弃的孤独；那些被关在铁笼中的裸者，似乎要冲破束缚争取自由；那些被塞进瓶中的人物，有一种强烈的被控制、被挤压的感觉；宣纸上的水墨，无所顾忌，给人一种大胆、轻松、痛快，自信的全新感觉。方力钧旺盛的生命力使他在艺术创作上几乎没有不涉猎的领域。他用不同的艺术形式表现我们时代的困惑，这是艺术家的人生态度。黄燎原评价说：“方力钧的作品是一部庞大的音响，无论画什么都气焰嚣张……方力钧的作品以气势见长，气吞山河；方力钧的作品也以灵取胜，灵动乾坤。”写到此，我想起中国近现代思想家、教育家梁漱溟先生在论述艺术的一句话，他说：“什么是艺术，艺术就是离现实远的意思，太现实就无所谓艺术。”在过去的二十年中，方力钧一直在现实与非现实中观察和理解世界，不断为我们“造境”，为我们创造不同的景观，改变我们以往的欣赏角度和认识角度，重新确立了艺术作品的意义，保持了一个当代艺术家心灵必有的独立精神和原创能力。事实证明，他已不再是一个传统意义中的“专业人士”，而是一个以思想为生活的艺术家，一个在心灵上具有活力的人。
在方力钧的艺术中——无论哪类作品，总是笼罩着一种宁静而神秘的气氛——那是一种简明的哲学，为观众提供了思考范围和想象空间。在思索人在现实环境中的生存关系时，感受到中国当代社会的转型与变迁。寻找人在历史情景中、在现实处境中的关系和真实状态——把握历史与自己的时代，是身处任何具体历史情境中的每一个艺术家潜在的也是根本的渴求。
方力钧的创作更像一个科学家，他将所有的激情冷冻。他的作品是一种“制造”而非“呈现”，所以，心理准备是支撑整个创作的重要元素。尽管他不断变换技术也使我们颇感新颖，但尖刻的话语中从来没有一种明确的指向——但是，观众会逐渐清晰——那就是历史记忆与现实处境，他用一种既回避又遮掩的方法强化了作品的深度。因为，“解构”越来越成为方力钧作品中“把握”历史与时代的基本话语。
无论艺术家、批评家或观众，我们无法重新体验艺术家在创作的过程中所经验的东西。这种经验，如同一件真正的艺术作品，其本身超乎了我们体验的能力，正如歌德所说的那样：“超越并且抗拒我们的理性。”
回望方力钧二十年的艺术道路，当他一路走过时，我们发现中国传统文化意味深藏其中，既上通下达、贯穿一切、安顿一切、向下深入日常生活而又始终唱响一路。从这一点看，方力钧的心灵是自由的，心理空间是宽阔的。他用艺术的方式反映我们所处的时代，以更加开阔的视野概括我们所处的时代，揭示这个时代的矛盾和种种困惑，在重新生成、流变、活力和诡秘中，永不停息地思考和创造。
关于方力钧
在这个季节
宣称自己是灰色的
坦然露出
那豪迈和张扬的姿态
明年秋天
还要来，还要一个人从历史穿过
踏响一路
——胡杨
王八蛋上了一百次当之后还要上当，我们宁愿被称为失落的、无聊的、危机的、泼皮的、迷茫的，却再也不能是被欺骗的；别再想用老方法教育我们，任何教条都会被打上一万个问号，然后被否定，被扔到垃圾堆里。
——方力钧
这是方力钧在20世纪90年代初的独白，后来被批评家称之为艺术家的“独立宣言”。
独白也好，宣言也罢，铿锵有力的文字表达了方力钧在那个特殊岁月的真实心理和真实状态。它是方力钧个体生存感觉的一面镜子——在经历了中国从封闭到开放的社会变迁之后艺术家内心的巨大变化。90年代初的方力钧，成为一种坚实而锐利的边缘存在。方力钧的存在，是对僵化的体制和循规蹈矩的世俗人生的一种反叛。他的行动犹如一面镜子，照出了道貌岸然的虚伪与俯首帖耳的平庸。
1990年代初存在着的方力钧，与中国身心俱疲的大多数人相反，毅然选择了一条属于自己的人生之路，于是，他就成为中国千人一面的社会体制中的另类。在经历了种种苦难之后，他知道自己该选择什么抛弃什么——方力钧以他的行动告诉我们，为什么总是什么最好我们偏偏不要，相反，什么最坏我们却偏偏选择。因为，在荒谬的岁月里，他幼小的心灵遭受巨大的耻辱，那样的耻辱不可能不在方力钧的心中留存痕迹、留下伤疤和创伤。我想，方力钧在内心涌出的不是愤怒，而是悲凉。在方力钧有关个人成长的文字中，我们看到的是带血的控诉，甚至，我感觉那不是方力钧的个人耻辱，而是一个时代的耻辱，一个国家的耻辱。所有这一切，使方力钧大学毕业后选择了“盲流”的生存方式，在这条不归的路上，决定了方力钧追求自由的信念。因为，被伤害的心灵无论如何，都难以苏醒。
“盲流”的生存方式决定了方力钧必然是一个自由主义者，在“自由”的意义上，我始终认为，真正的自由是你找到了非常适合你的有效方式。在这里，我想说的是，自由主义不是一篇结构严谨的理论文章，不是说教；自由主义是一种身体力行的生活态度。它不是标榜自己理论的深邃——自由主义不是餐桌上的作料，不是茶余饭后的闲话，自由在每个人的脚下！自由依靠实际行动！在当今，自由主义早已不再是黑格尔式的“内在自由”，它一直在警醒人们直面我们社会中那些被约束、被捆绑、被压抑、被控制的现实！对于方力钧，自由主义首先是自由，其次才是主义。早年他的日记中曾这样写道：“为什么我们是失落的一代，这是扯淡，只是因为别人想让我们像他们希望的那样思想、生活，好使我们像他们家中养的大肉鸡一样，满足他们的私欲，而我们偏不！既不按照他们规定的模式生活，又不拿他们一样的俸禄，却又偏偏不饿死，还比他们有钱，更轻松，更愉快，有更多的时间闲扯淡，看风景。于是我们就成了失落的一代，其实在人家的心底里，按照是该枪毙的一代。”这些精彩话语，是一个自由主义者的立场。于是，就成为我们这个时代极少数具有反叛意识的艺术家，凭着敏感和先见准确把握了时代的特征而走在时代前列，影响并改变同代人以及后人的日常生活和思考方式。
北京这座中国政治文化的中心城市给方力钧带来了灵性，改变了他原来的生活也助长了他的野心。多年来，他的心理空间和生活空间在不断扩大，说明他的内心永远在“别处”。他在京城开办多家餐馆，引来八方食客。每每有朋友和熟人在他的餐馆出现，他总是笑眯眯的在账单上签下自己的名字。那一年，他与姜文等诸多影界名流一起拍电影《绿茶》，片中的他潇洒鲜活，与生活中别无二样，美美在影圈玩了一回，受到多方关注和好评。他常奔走于高楼与大山之间，也穿梭于世界各地。在云南大理建立自己的工作室，近日还在南戴河海边着手建立更具规模的工作室。他的工作总是马不停蹄，犹如高速运转的列车。也有时，他在宋庄小堡紧闭铁门，在工作室中开始制造“事件”——他非常清楚自己是干什么的。每当工作结束，他又出现在北京的阳光下，与各种人物各种事件联系在一起，平添许多传奇。
由于少时经受许多苦难，所以在那个年代他学会了如何保护自己，久而久之，在他的身上就增添了一种与同龄人不同的敏感处世哲学，比如说话方式，行为举止从不直接流露，而是转换一种“技术的”方式表述。后来，这种“技术的”表达方式转移到他的作品中——我们正在被改变着。现实生活中的方力钧，总是用一种鄙视一切的目光看待周围的世界，尤其那狼一样的双眼，埋藏深邃，放出自信。每当完成新的作品，我们总是看到一个崭新而奇妙的世界。平日，他的内心活动多于话语表白，偶尔开口，让你瞬间气喘吁吁大汗淋漓。当然，他更多地是与人为善。铮亮的光头和那张笑脸，在阳光下灿烂鲜活明亮妩媚。他的内心敏锐机智大度坦荡，生活中我行我素，目光高傲却待人宽厚。因此，独立的人格正是他创造具有感染力作品的直接动力。无论艺术与生活的道路多么坎坷，他总是从容走过。
在中国当代艺坛，方力钧是一位有勇气、有胆识、有眼界有野心的艺术家。他创造了“光头”，编织了“事件”，制造了“景观”，也创建了属于自己的绘画技巧——他找到了技巧承载艺术的感觉，他凭着这种感觉用不同的方式反复阐述人的处境和生存状态。所以，当他一路走过时，我们发现，方力钧的国际视野，以及对中国传统文化的尊重和对西方现代艺术的理解，远远超越他同时代的艺术家。
此刻，正是中国前所未有的转型时期，面临的问题很多，这其中，需要知识分子的参与，需要艺术家的参与，也需要方力钧的在场和声音。方力钧是一个艺术家，也是一个普通公民。在他的心中，一定埋藏一种不容推卸的责任。此时，他犹如一艘船只，严冬离港，向冰冷的大海深处驶去。
结束
走进21世纪的方力钧，显示出一种无比的快乐和张扬，同时也让我们清醒地看到，在方力钧的骨子里，精神与信念永远高扬而蓬勃。在过去二十年里，他始终被艺术家和批评家关注，在中国当代艺坛，这是一个少见的现象。于是人们慢慢发现，他的艺术在长度、深度和宽度上有一个哲学链条贯穿其中，他始终紧紧抓住这条线索，以清醒的头脑在繁杂而混乱的现实世界中观察并梳理。所以，他的作品一直保持着一种内在张力。回首往事，我们亲眼看到许多艺术家在短暂的成名之后迅速滑坡，最后在当代艺术眼花缭乱中消失，最后是无影无踪，艺术生命如此短暂令人恐惧。方力钧的艺术生命正值旺盛时期，时 光大好，他会保持清醒的头脑和明察秋毫的双目。他能继续走好，也能唱响一 路。
写到此，我才明白，对一个有分量的话题，如果你无意或没有投入相当的心力，最好不要轻易去碰它，还是将它好好地放在那里。拙文意图不是研究，不是论述，只是满怀敬意走近方力钧，轻轻敲开他的艺术之门。
在此，谨以北岛名诗《我不相信》之片段，也作为本文的结束：
卑鄙是卑鄙者的通行证，
高尚是高尚者的墓志铭，
看吧，在那镀金的天空中
飘满了死者弯曲的倒影。
……
告诉你吧，世界
我——不——相——信
2007年9月
“当代艺术”的岁末感言
2009年，在寒冷的冬日悄悄走完了属于它的最后一刻——新世纪在不知不觉中快速走完了十年的光阴。手机不断有新年祝贺的短信传来，这是中国人特有的祝贺方式。但是，没有人真正关心新的一年将会怎样，因为，人们在当今的现实生活中少了许多期盼和渴望。中国的社会现实与大多数人的生存状态出现巨大反差，使更多的人开始感到不安和恐慌——人们的身体开始产生焦虑和恐惧。因为，生存的基本层面从本质上说就是身体层面，如果身体不能得到保存和延续，生命即便受到威胁。从这个意义上说，身体需要加工、保养和不断完善。一个人与社会最大的矛盾，也许就是身体的矛盾。这个矛盾一旦恶化，压力就会增大——那是一种无限期的迅速增长。
所以，在当今的现实生活中，普通人正在承受着巨大的压力，在他们的视野中，一切都空洞并无奈，人在现实环境中，生存没有指望，剩下的就是绝望，在这样的背景下，艺术还有什么用吗？艺术能解决人的基本生存吗？我不止一次这样问自己，但我找不到答案。2009年的最后一天，我在北方寒冷的黑夜中回望逝去的一年，我再一次想到“当代艺术”这个词汇，以及过去一年中发生的事情，于是，以自己有限的记忆和经历，记下一点思考和感想。
当代艺术在过去的漫长岁月中曾经被排斥、被挤压、被边缘甚至是在一种挣扎与坎坷中艰难行走。2009年经济危机大潮席卷全球，给艺术市场带来巨大的冲击，当代艺术的市场更是萧条，但这并不意味着官方艺术市场和学院艺术市场的火爆。就在市场进入冬眠的时刻，有人挺起腰板公然指责甚至破口大骂——确实，当代艺术在2009遭遇了多年不遇的挑战。但是，正是在这样的形势下，当代艺术显示出前所未有的活力。从年初开始，一系列活动火热进行并延续到年底。2月，批评家高名潞发起的“‘中国现代艺术展’20周年纪念展”原计划在北京农展馆举行，在有关部门的干预下，大门被无情关闭——展览被取消；5月，“王林、吕澎之争”在国内引起强烈反应，一石激起千层浪，很多人卷入争论之中，我们不谈其中的对与错，学术气氛可谓多年少见；6月，“第53届威尼斯国际艺术双年展”，中国有两个“方阵”出现在水城威尼斯：批评家吕澎策划的“特别机构邀请展——给马可波罗的礼物”和卢浩策划的“见微知著”展，尤其吕澎策划的“给马可波罗的礼物”展，囊括了中国当代艺术的全明星阵容，加之意大利著名批评家奥利瓦加盟，使“给马可波罗的礼物”成为威尼斯双年展一道亮丽的风景；夏天，成都双年展的“叙事中国”在成都举行，无论展览质量如何，天府之国着实热闹了一番；9月，由佩斯艺术机构主办的张晓刚的《史记》在北京举行，展览得到广大观众和业内人士的认可及好评；10月27日，巴塞罗那的佛朗西斯科·高迪亚基金会为中国艺术家曾梵志举行个人作品展，在巴塞罗那引起较大的反响；10月底，耗资六百多万元的“艺术长沙”由当代艺术家岳敏君领军，在长沙汇聚了来自五湖四海的艺术家、藏家、批评家，可谓2009最壮阔的一道风景。11月初，古巴首都哈瓦那迎来了“北京—哈瓦那新中国当代艺术革命”展——由程昕东策划的当代艺术作品展在社会主义古巴引起强烈反响，使原本持续 高温的哈瓦那出现阵阵热浪。古巴国家电视台对展览给予连续报道和滚动播出。
另外，在2009的一年中，陆续还有缪晓春、刘炜、毛焰、陈文令和钟飙等人的个展在不同时间不同地点举行，使中国当代艺术的火焰在2009熊熊燃烧。除此以外，我们对官方的展览处在一种失忆中——我们有谁能记住“全国美展”中的任何一件作品吗？或者说，有谁亲赴现场去认真观看过“全国美展”吗？
这一年，有几个特殊人物引起了全社会的关注：近几年来一直活跃在当代艺术界的艾未未在2009并没有沉静，这一年，他延续多年不变的一贯作风，尤其在大众中的个人声望直线上升；作为艺术家，他关注的问题已涉及政治、法律、制度和人权等。他的一系列行为（作品）引起社会的广泛关注。批评家栗宪庭多年来一直隐居在宋庄小堡村，在自家的小院中种地喝茶打太极，并收发娱乐短信。在2009年里，栗宪庭频频出现在各种公共场合，尤其是本年度的宋庄艺术节，老头从容出山亲手操盘，组织了“首届收藏家年会”，并且，不断有文章抛出，展现了他近年的关注与思考。大家猛然发现，其实在农家小院中种瓜种豆的栗宪庭并没有“离家出走”——他内心的战场并没有转移，这是他一生的理想和信念。批评家吕澎在2009的一年中显示出非同一般的活跃，从2007年的中国青城山当代美术馆群的签字仪式到2008年四川汶川大地震之后的艺术品拍卖捐赠活动，这位批评家马踏江湖、纵横万里，似乎发生在中国所有的艺术事件都与他相关。从5月份“王、吕之争”开始，到6月份的“第53届威尼斯双年展”，到组织策划方力钧大型文献集的编写工作，再到2009年12月主持的“方力钧，时间线索”学术活动等，我们看到他的工作几乎处在一种疯狂的状态中，除了体现他多年的关注与思考之外，还显示出一个五十多岁的人旺盛的生命力和充沛的精力。除此之外，他还联手南京诗人朱朱，共同策划2010年将在北京、上海、广州等地举行的“改造历史”大型艺术展，这是对新世纪十年的总结，“改造历史”，是在面对艺术历史的同时，提出新的问题。
值得一提的是，当年以“泼皮光头”名扬中外的艺术家方力钧，2009在海内外举行三次大规模个展：4月，台北市立美术馆举办了“生命之渺——方力钧创作25年作品展”和“像野狗一样生活”文献展，在台湾引起极大反响，媒体报道铺天盖地；8月底在德国比勒菲尔德举行的“方力钧：蓝天+碧海”作品展，在那座宁静的城市引起强烈反响；12月11日在广东美术馆举行的“方力钧：时间线索”展，为中国当代艺术在2009的喧闹中画上一个句号。尤其是这个“时间线索”展，熟悉方力钧的人清楚地看到，艺术家早已走出所谓“玩世现实主义”的局限而闯进更为广阔的天地。特别是文献展，使原本并不了解当代艺术的观众，通过艺术家的成长过程和人生经历，对当代艺术有了一个基本的认识。
从方力钧的三个展览的作品中，我们发现艺术家至今清醒地保持着与主流的距离，以及对中国社会现实的深度思考。这就是一个艺术家——作为知识分子在当代中国的立场和态度。也许，他们永远不会改变自己，被改变的，恰恰是观众和读者。
12月底，方力钧应山西晋中学院邀请来到山西榆次举行学术讲座，山西晋中学院本无名气，是从原来的山西晋中师范专科学校转升而来。当年以小说《老井》轰动中国文坛的作家郑义和已被厦门大学聘为教授的学者谢泳，早在1980年代先后毕业于此，为这所平平淡淡的学校增添了一定的知名度。那个寒冷的上午，晋中学院原本不大的报告厅中挤满一千余人，是方力钧的名声引来了大批的观众。同时，方力钧的讲座同样博得阵阵掌声。最后，晋中学院聘请方力钧为该院终身客座教授，当方力钧从院长手中接过聘书时，掌声雷动，在寒风刺骨的北方，犹如一阵阵热浪扑面而过。而方力钧的脸上，只是露出淡淡的微笑。
所有这一切，都显示出中国当代艺术的活力和潜在的生命力。
2009年11月13日，“中国当代艺术院”在京挂牌成立，这一事件在国内引起轩然大波，多数人指责他们的行为是“水浒翻版”和“招安”，网上数万条“跟帖”表达了网友或艺术界人士的情绪。有朋友发来短信，问我对此事之看法，我一时无语——我真的是不知说何为好。其实，当时内心同样有一种不满甚至是愤怒。岁末的一天，我突然明白，中国当代艺术远非教科书上描述或定义的那些条条框框，而是在我们的现实生活中。对当代艺术家来说，每每在生活中迈出的一小步，甚至每天做出的一件小事，都是当代艺术的一部分，都是在不经意中改变并促进我们身在其中的历史。“中国当代艺术院”的成立，无疑是政府对“当代艺术”的认可。无论众人如何指责，我想说的是，在这个国度里，被关照和被认可总比被挤压被排斥要好。至于在今后的被关照和被认可中，那些“院士”如何做或怎样做，是他们自己的事。只要他们能继续坚持自己，坚持自己的信念——中国当代艺术的“合法化”和“主流位置”将在他们手中完成。
我以为，多年来，一直渴望中国当代艺术“合法化”的呼声，终于在政府的关怀下得以实现。
有朋友发来手机短信问我：2010年中国当代艺术将会怎样？我没有答复，因为我不知道后现代之后艺术会是什么样子。谁也不知道2010年将会发生什么，但是，我们期盼中国当代艺术在2010年依然迈开矫健的步伐，继续行走在社会主义的金光大道上。
在结束这个所谓的岁末感言时，我想起一个传说中的故事：希腊国王去向一位哲学家请教，哲学家正在读书，毫不客气地告诉国王：“请不要挡住我的阳光。”之后连一句话都懒得与国王说。这里有一个非常微妙的细节，那就是，哲学家自然不愿意与国王一起享受阳光享受人生。我想说的是，关心、关注中国当代艺术的朋友们，对艺术家应该有一份宽容之心，不要对他们百般指责，以“中国当代艺术院”为例，我不认为他们的行为注定是向“体制”靠拢或“招安”，关键是，他们在今后将以怎样的态度面对。或许，谁也改变不了他们的立场和态度。
我想，在他们的内心深处，一定不需要任何人挡住他们的阳光。
在他们每个人的心中，应该清楚一点，在有问题的时代，不能去玩弄没问题的作品，也是一个原则。
也许，2010年全球经济危机还将继续影响并冲击中国当代艺术的市场，也许那些当代艺术家还将遭遇指责甚至诅咒，无论遭遇什么，态度和立场都不应改变，用ART去表现我们这个充满矛盾、充满问题的社会，用ART去关注我们这个正在发生巨大变革的时代。正如作家冯骥才先生在他的“文革”实录《一百个人的十年》的新版《序言》中所说：“历史的大河在地面消失，往往会转为精神的暗流；思想的阴云扩散之后，渐渐化为心中的迷雾。”
也许，批判性在中国一直是当代艺术的价值核心所在。这其中，包括它的语言批判性和社会批判性。所谓的语言批判是指它在时间上的超越性；所谓的社会批判指的是它的政治立场和社会态度，甚至所保持的一贯性。从这个意义上说，只要艺术家们坚守住这个底线，什么“院士”和“招安”等等，都不在话下。
从历史学的角度上说，我希望我们的艺术家在今天大声呼唤并为缔造中国文化的现代形态而做出努力。尤其在新年之始，要有开风气之先的勇气，旗帜鲜明，以自己的创造活力和主动精神，迎接新的挑战。
2010年1月8日于北京
“中国现代艺术展”的回顾与再思考
写在前面
曾经轰动整个中国的“中国现代艺术展”过去了整整二十年，在市场经济深入影响每一个人的今天，这个展览也许早已被彻底遗忘，甚至，在史学家对艺术史的书写中也不占据重要位置。无论展览是对整个1980年代中国现代艺术的总结或什么，在今天都不重要，当年从美术馆内传出的枪声早已消失在无边无际的太空中。尽管枪声经常在我耳边回荡，但越发感到遥远和脆弱。展览早已成为历史，特别是1990年代市场经济的崛起和中国当代艺术的出现，使1989年的“中国现代艺术展”和所发生的一切都被埋藏在历史的尘埃中。二十年来，在各种版本的艺术史中，无论图像还是文字，只是一种简单的描述和历史记录。在市场经济的大轮下，每每想起二十年前的那个大展，我常感到一种悲凉。
我之所以想对“中国现代艺术展”做一次回顾与再思考，是因为，我一直在寻找中国当代艺术的原点。终于有一天，我发现大展的价值和意义并不在于作品的内容与容量，而是通过展览现场发生的一切，预示着整个80年代中国现代艺术在这里开始发生转折。这是一个新的起点，标志着80年代中国现代艺术的结束和90年代当代艺术的崛起。
众所周知，社会的变化必然导致艺术的变化，对于整个中国艺术界来说，1989年是一个多事之年，这一年发生的一切，直接影响到中国艺术的转变。从艺术的内部关系上说，“1989年的现代艺术展”穷尽了西方一百年现代艺术的种种语言和样式。艺术家普遍认识到，中国现代艺术必须走出一条自己的道路。从艺术的外部关系上说，1989年政治风波的发生，改变了艺术家在80年代的精神状态和理想追求。结合这内部与外部的关系，可以将1989年视为中国艺术的分水岭。以前形成的一切和以后发生的一切，都绕不开“中国现代艺术展”，尽管大展之后中国现代艺术在一段时间内显得沉闷与荒凉，但是，一种新的事物正在孕育。中国当代艺术正是从这里起步，艺术史在这里揭开了崭新的一页。
可以说，“中国现代艺术展”上发生的一切和以后出现的转折，都是在思想解放运动的背景下展开的。
背景和起因
1988年以后，一些涉及尖锐社会问题的书籍、文章和报刊相继出现，稍有敏感的人都能意识到，一种潜在的危机即将来临——因为，经济增长和体制改革之间构成了水火不溶的矛盾，并且越来越明显和突出。1980年代中期以后市场经济机制的发展，几乎彻底打碎了以往建立起来的社会秩序，因此，伴随改革开放而来的种种现象开始令人不安，甚至以最快的速度涌现。比如，大量的农村人口开始涌入城市，部分企业开始倒闭，甚至，更大的失业可能使一些效益较差的工厂职工感到一种前所未有的恐慌。加上通货膨胀与“官倒”之盛行，以及种种腐败的泛滥，在老百姓的心中构成一种难以承受的精神负担及心理压力。所有这一切，都与1988年的社会生活与市场经济的引入有着直接关系，从而使得1949年以来稳定的社会结构正在走向解体。
1988年直接或间接发生的事情导致1989年成为一个转折性的关键时刻，其中最重要的是冷战结束的国际现实，特别是东欧的变化和苏联的解体导致不同立场的人对政治现实与制度的颠覆性思考。这样巨大的变化并没有对中国的体制背景提供一个类似于西方社会的逻辑框架，但是，西方意识形态的影响和思想的涌入给中国人带来了丰富的可能性。在国内，商品经济社会的逐渐形成，旧体制所具有的意识形态与这个商品经济的市场意识形态出现较大的碰撞，使得由市场意识形态所给予的自由空间随时可能在旧的意识形态的控制下发生某种变化。这时候，艺术家只能根据各自的处境和问题的针对性做出选择。在经过十年现代艺术的革命之后，艺术在这个时候开始发生着根本性的变化。
应该说，没有一个艺术家对自身所处的环境以外的问题有特别清晰的理解和认识，在很多时候，他们大都根据自己的实际情况对现实做出反应。事实上，1989年的种种事件将另一种社会风气赋予了这个历史年份。整个1980年代的“光荣和梦想”、整个80年代的“激情与浪漫”“热诚与疯狂”“贫乏与饥渴”将成为永远的记忆。
“中国现代艺术展”最初的动议产生于1986年《中国美术报》和珠海画院在珠海联合召开的“85青年美术思潮大型幻灯展暨学术讨论会”期间。与会的艺术家和批评家一致要求对85新潮美术进行更加深入的研究，推动现代艺术在中国的进一步发展。为此需要举行一次大型的全国性展览。这种想法得到与会代表的一致赞同。
经过一段时间的讨论、酝酿和筹备，决定1987年7月在北京农业展览馆举行“全国各地青年艺术家学术交流展”。但是，由于全国自上而下的批判“资产阶级自由化”运动，展览计划被有关部门取消。
尽管如此，一些相关人员依然进行不懈的努力与奔波。1988年10月，“中国现代艺术展”筹委会在北京正式成立。
1988年11月，筹委会发出《筹展通告第2号》，修改了展览时间，定于1989年2月5日（戊辰年除夕）至19日（己巳年正月十四）在北京中国美术馆举行。展览由以下单位联合主办：“文化：中国与世界”丛书编委会、中华全国美学学会、《美术》杂志社、中国美术报、《读书》杂志社、现代艺术沙龙、北京工艺美术总公司。
展览的学术顾问有：汝信、李泽厚、刘开渠、吴作人、沈昌文、邵大箴、唐克美、靳尚谊、葛维墨。展览筹委会成员有：甘阳、张瑶均、刘东、刘骁纯、张祖英、栗宪庭、高名潞、唐庆年、杨丽华、周彦、范迪安、王明贤、孔长安、费大为。高名潞为展览的总负责人。
展览标志由南京艺术家杨志麟设计，采用了“禁止掉头”的交通标志。强调中国的现代艺术不许回头！标志的设计颇具波普意味，醒目而夺人视线。
在筹展的第一号通告中，主办者强调“‘中国现代艺术展’将第一次较大规模、完整地向社会、向国内外文艺界展示具有现代艺术观念和精神的艺术作品；将集中反映近几年来美术界关注、争鸣、评价的主要艺术思潮和实践探索面貌，显现现代艺术在当代中国文化发展中的价值和意义；展览将作为一次高层次的现代艺术交流与研究活动，促进我国美术事业的多元发展”。（《20世纪中国艺术史》，吕澎著，北京大学出版社，2006年12月出版）展览得到中国美术馆和中国美术家协会的大力支持。
关于展厅的布置与作品安排由栗宪庭负责，这位敏感的批评家发现，80年代的艺术家普遍存在着“博物馆意识”，这种追求永恒价值的意识与中国现代艺术的责任和使命格格不入，与现代艺术的本质背道而驰。特别在80年代的中国，即使是现代艺术家，也愿意将自己的作品放入中国最高的艺术殿堂——中国美术馆去展示，这就是艺术家内心的矛盾。其实，栗宪庭担心的是中国现代艺术被逐渐“雅化”，就是艺术家的审美惰性逐渐被浸入到作品中。为此，栗宪庭拒绝这次展览是一次大型回顾展。他始终坚持艺术的社会批判性。他自己这样说：“如果是现代艺术展，它就必须带有前卫性，展览本身就是对现实的主动出击而不是被动总结。”我们应该肯定的是，尽管栗宪庭的这一观点和当时的许多组织者截然不同，但是，开展后发生的许多“事件”构成了艺术对社会的冲击，同时也充分显示了艺术强烈的社会批评性。重要的是，大展之后，中国现代艺术出现转变，这就是我所强调的“分水岭”，也是被近二十年来史学家所忽略的关键所在。
展览现场
1989年2月5日，正值中国人民传统的节日，这一天是大年三十，传统的新春佳节却与现代艺术盛会在首都非常具体地相撞。经过两年时间准备的“中国现代艺术展”这一天在古老的北京横空出世。整个展览占据了中国美术馆三个楼层的六个展厅，二百余位艺术家的六百余件作品参加了本次展览。
2月5日上午9时整，“中国现代艺术展”隆重开幕。
中国美术馆广场上和展厅内挤满了艺术家和专程而来的观众，人山人海，景象壮观。
中国美术馆一楼的展厅是波普和装置等非传统绘画的集中展示，布展者之所以这样，不仅针对一般观众，还针对其他展厅的艺术家，也就是说，栗宪庭是想通过这样全方位的针对性来达到一种在80年代未被满足的表达愿望，结果不出所料，整个作品给观众以强烈的印象和视觉冲击。二楼展厅强调的是一种宗教式的崇高气氛，还有理性、荒诞感倾向的“冷”，以及情感表现的“热”。这些集中展示了85新潮美术以来“对整个人类命运的深沉忧虑和关切”的基本倾向和概括。三楼是“纯化语言”的作品和水墨，是整个80年代出现的最具典型性的代表作。整个展览在布置上强调并突出了“强烈”，夺人视线。
展览现场有许多装置作品，山东艺术家李为民和张永见合作的装置作品《黑匣子》，这是一座三面封闭一面开门的小黑房间，外面的四壁分别写着“东西南北”四个白色大字，观众从南门进去，可以看清壁内四周在黑色底子上用白色线条画的凶吉图、性情图，图形以佛的形象出现，周身的穴位也注满了“凶手”“经理”“AIDS”“马屁精”“兽性”等字样。作者在宣言的开首写道：“都进来吧，这里是奢望者的诊所。”艺术家明确地告诉观众，现实总是不断地提出问题，艺术家所面临的并不再是审美的创造，而应该是问题的触及。所有的人应该把黑匣子当作一个现实的空间，来感受一下生活的一隅。这件作品的实际意义在于，一个以艺术品为名的装置中，人们感受到了生活的荒诞和无聊，那么我们的现实生活还有什么比这种现象更糟糕呢？即使这黑匣子中存在着无穷乐趣，那也是以精神死亡为代价的。
浙江艺术家吴山专从家乡舟山运来四百斤对虾，在他看来，美术馆不光是展览艺术品的地方，也可以成为“黑市”。当然，他的对虾要比北京市场的供应便宜许多。
很快，对虾成为美术馆内的热门货，大家纷纷抢购，中国美术馆馆长刘开渠也掏出三十元钱购买。因吴山专卖虾没有营业执照也没有上税，被突然出现的经济警察扣住，并要没收全部对虾。吴山专掏出单位介绍信，上面这样写道：“……此对虾系展览用品，请予准运。”他一再强调对虾和他本人都是艺术品，并对经济警察大谈生活与艺术、经济与艺术的关系。最后，经警宣布：罚款二十元，对虾自行处理不得再卖。艺术家吴山专将介绍信和罚款单一同贴在黑板上，并用粉笔写上：“今日盘点，暂停营业。”事后，吴山专对卖虾这一行为在《中国美术报》上发表文章，他这样阐述道：“在美术馆卖虾，即是对审判美术品的法院——美术馆的反抗。因为美术馆的这种权力将导致美术品这一无‘罪’的羔羊受到法律般程序的审判，导致空间浪费。在美术馆卖对虾，是对美术理论家的反抗。因为理论家评论美术品的权力将导致美术品这一什么都不是的东西成为什么都是的悲剧，导致艺术家作为‘货’的生产者到处推销，导致稿酬浪费。”（《中国现代艺术史》，吕澎、易丹著，湖南美术出版社，1995年4月出版）
吴山专将卖虾这极为普通的生活行为赋予了艰巨的使命，在一个文化现实中，反文化的选择也是文化的选择。早年杜尚将小便器这一生活用品搬进展厅不就是一个充分而有力的说明吗？因此，这件被艺术家命名为“大生意”的作品具有使艺术生活化和社会化这双重性与批判的直接性。
11时10分左右，来自浙江的艺术家肖鲁，用左轮手枪朝自己的装置作品《对话》（电话亭实物）连射两枪，最后完成了她与同学唐宋的合作。
这件作品原本是肖鲁1988年作为浙江美学院油画系学生的毕业创作，在1989年的中国现代艺术展上，肖鲁拿出了自己的这件作品，浙江省通讯局免费为她提供了铝合金电话亭的全部材料。肖鲁的装置作品《对话》的最初创意是源于个人情感的困惑，特别是情感生活的失落，使这位年轻的艺术家陷入一种自相矛盾的状态中。就像作品所显示的那样，一对男女正在打电话，但中间那悬挂的电话又在明显告诉人们，对话不通畅。这种复杂而又矛盾的心理状态，是作品《对话》产生的最初立意。
作品组装完成后，浙江美术学院的一位老师去看作品，这位老师的感觉是作品过于完整，需要破一破，于是，他们当即讨论了采用什么样的方法去“破”，既不打破玻璃，还要有“破”的痕迹。就这样，讨论的话题由速度是一个非常重要的因素而慢慢接近了手枪。但是，最大的问题是可行性没有把握。2005年12月，在澳门的中国当代艺术批评家论坛上，肖鲁对笔者说出了当年的心理感受，她说：“枪响之后，这个声音与我的心律吻合了。”
当肖鲁掏出左轮手枪对准电话亭准备射击时，她的周围已经有二十多位观众驻足观看，许多人准备了照相机。面对《对话》的玻璃亭子，肖鲁打出了第一枪，在玻璃上留下了两厘米的洞，随即肖鲁又发射了第二枪，这一枪擦过铝合金框边打中玻璃，在整个玻璃上留下两个不大的弹洞。
枪响之后，大地一片宁静。
肖鲁处在一种慌张和紧张的状态中，她把左轮手枪交给同学唐宋之后慌忙躲到一边。很快，唐宋被美术馆的保安和便衣警察带走。不久，一特种部队的十九辆防暴车开进中国美术馆广场，同时出现了大批警察。下午3时许，美术馆有关方面向展览总负责人、美术批评家高名潞宣布停展。5时许，肖鲁主动向警方投案，他们因扰乱社会治安罪被处以行政拘留五天，结果提前三天释放。在此期间，两位艺术家向有关部门解释他们的意图：开枪仅仅是对一件艺术作品的最后完成，以实现艺术的完美。2月17日，《北京青年报》报道了肖鲁和唐宋两人的声明：“作为‘枪击事件’的当事者，我们认为这是一次纯艺术的事件。我们认为艺术本身是含有艺术家对社会的各种不同认识的，但作为艺术家我们对政治不感兴趣，我们感兴趣的是艺术本身的价值，以及用某种恰当的形式进行创作、进行认识的过程。”
“枪击事件”的发生，很快引起海内外媒体的极大关注，并在社会中引起强烈反响。
他们将艺术交给了法律。
“枪击事件”之后，我们似乎看到了一个寻求精神的充实和一种自足性的力量。它是对不能“对话”的现实的极有力的抨击，是对文化现实极有力的批判。
“枪击事件”成为“中国现代艺术展”上最重要的标志和符号，枪声标志了中国现代艺术第一次明确地把握体现人的机智作为艺术的追求。它把这种体验与社会最敏感的问题的揭示融为一体，标志了中国现代艺术的独特性格，创造了一个极为特别的纪录。重要的是，它的艺术性还在于检测了中国法律的弹性程度——也许，艺术家最初的动机从根本上说与这些无关。但是，当它的意义被扩大之后，就显示出一种直接的力量。应该说，这是艺术家的胆魄和深刻之处。震耳的枪响“标志着中国现代艺术第一次明确地把体现人的机智作为艺术的追求，把这种体验与对社会最敏感的问题揭示融为一体。”（栗宪庭语）从深层意义上说，标志着中国现代艺术走上了自己的道路。
两声枪响，反映了一种被压抑已久而呐喊的敏感心态。
2月14日，中国美术馆收到用报纸上的铅字剪拼而成的匿名恐吓信，声称在中国美术馆的展厅内安放了三枚炸弹，随时会被引爆等。不知是有人在制造恐怖，还是此行为就是一件艺术作品。为安全起见，有关部门经过慎重研究，决定中国美术馆闭馆两天，在采取必要的措施后再开馆。为此，中国美术馆对“中国现代艺术展”主办单位不遵守展出协议，出现开枪和制造恐怖而停展事件出示罚款通知。
2月17日，“中国现代艺术展”再次恢复，中国美术馆门口又排起了存包的长队，增加了大批警察。
许多人都在感叹：中国现代艺术展真是一个难产儿。
2月19日，“中国现代艺术展”结束。
“中国现代艺术展”作为一个推迟整整两年和姗姗来迟的全国性现代艺术大展，是在一个极其特殊的背景下举办的。在展览的十五天中，伴随着枪声、恐吓、拘捕和两次停展等，在一片喧闹声中结束。同时也为经历十年的中国现代艺术画上了一个并不规则的句号。一个展览能在短短的十五天中发生种种现象，正好说明中国现代艺术的特殊性。策展人、批评家高名潞的一席话说出了他内心的苦恼和真实的状态，他说：“从1985年到1989年，大家每次聚集起来，我每次神经都是紧张的，因为时时刻刻都可能有事情发生。现代艺术展十多天的过程，弄得我整个筋疲力尽。”（《中国前卫艺术》，刘淳著，百花文艺出版社，1998年4月出版）作为一个艺术展和出现的种种“事件”引起社会的普遍哗然，说明艺术家对现实的进一步批判。许多作品也显示了对中国社会现实的关注，正如大展期间讨论会上各界人士的发言：
这次展览带有总结性，对艺术家个人来说冲击力不大，因为许多作品和作者大家都非常熟悉。现代艺术不应该只强调民族特点，而应该强调与世界艺术同步。（四川美术学院教授、美术批评家王林）
这次展览让人想起1913年的军械库展览，现代艺术是现代人被传统文明大山压倒后的一种挣脱、哀号。强调地方性是人类必须重视的问题，现代主义是一种文化现象，而不是一种艺术流派。（北京作家李陀）
现代艺术的语言要成为一种国际性的语言。展览是成功的，我认为不能笼统地说展览是模仿的，现代艺术在世界内只能是一个区域一个区域来。向艺术致敬。（中国社科院文学研究所叶庭芳）
应该承认世界和人的现象有些是不可知的，对艺术品感到看不懂，也是一种懂。（中国社科院文学所曾镇南）
可以说，“中国现代艺术展”结束之后，艺术家普遍意识到，只有回到艺术、文化的思考上才能获得心理的平衡。1988年到1989年种种社会现状已有了许多提示，而社会的经济、文化等各种领域的问题又难以概括。艺术家可以对现实采取一种直接切入的方法，由此引发其他问题的连锁反应，并且暴露了一系列问题。从这个角度上说，这个切入点非常准确，在艺术上也非常成功。
分水岭
无论怎样评价“中国现代艺术展”，不管在展览期间发生了多少“意外”，总之是实现了“展览本身就是对现实的主动出击而不是被动总结”的一种期望。毫无疑问，“中国现代艺术展”成为中国现代艺术的里程碑，为当代艺术的出现起到筚路蓝缕的作用。“中国现代艺术展”不仅作为1980年代中国新潮美术的阶段性终结，同时也成为一个分水岭，1990年代出现的具有反叛80年代倾向的当代艺术正是从这里启航。
从布展人栗宪庭个人的角度上观察，这位批评家从一开始就没有更多地关注展览中个别作品的细节——而是，企图制造一种气氛，一种与以往所有一般观众看到的展览不同的新鲜感和刺激感。栗宪庭的思路是：当几十年的文化传统和展览造就了整整几代人的审美趣味时，强调刺激远比强调所谓的“学术性”更具有现实意义——因为在中国，没有很强的刺激力实在难以触动这种文化习惯的惰性。尽管展览的目的是对整个1980年代中国现代艺术的回顾。但展览上发生的一切，远远超出了所谓“总结性”这一目标。社会的变化首先是人的内心变化，从这个意义上说，不仅仅是批评家栗宪庭，许多艺术家自展览之后，内心的战场同样转向社会。这就意味着，一种不同于现代艺术语言模式，与政治、社会价值疏离和批判的新艺术开始在中国的艺术舞台上出现。这就是中国当代艺术的原点。
今天，当我们回顾二十年前的“中国现代艺术展”，我们不难发现，正是展览中的一些作品，决定了90年代中国当代艺术的崛起。其中，肖鲁和唐宋的“开枪”，吴山专的“卖虾”，山东艺术家张永见的“黑匣子”，李山的“洗脚”，甚至包括那封“匿名恐吓信”等，暴露出艺术家已经开始关注中国当代社会问题——甚至包括当时并不太引人注目的方力钧的素描作品。我以为，这是中国当代艺术的起点和开始。
我之所以称大展是一个分水岭，是因为一种具有当代性的作品在展览上悄悄出现，与80年代大而无当的人文关怀拉开了较大距离而引起了观众的注意，给人一种全新的视觉感受。尤其是新一代艺术家的出现，他们不再相信那些现成的概念能解决艺术家的灵感问题，拯救中国文化的理想只是子虚乌有，无论生活和艺术，留给年轻一代艺术家的只是一些偶然碎片。几乎没有任何一种社会事件、艺术样式极其价值能在他们的心中产生深刻影响，他们在这个支离破碎的现实面前开始面对眼前的社会现实。进入90年代，一种被称之为“玩世现实主义”的艺术潮流被他们开启，使90年代的中国艺术发生了根本性转变。以艺术家方力钧为例，在他早年的日记中记载了这样一段话：
“王八蛋在上了一百次当之后还要上当。我们宁愿被称作失落的、无聊的、危机的、泼皮的、迷茫的，却再也不能是被欺骗的。别再想用老方法教育我们，任何教条都会被打上一万个问号，然后被扔到垃圾堆里去。”
方力钧的话语，在某种程度上代表着一代人的共同心理，也成为90年代中国当代艺术的某种象征。当现实无法提供给他们新的精神背景时，无意义的意义，就成为他们赋予生存和艺术新意义的意义，就成为他们赋予生存和艺术新意义的最无奈的方法和作为自我拯救的最好途径。关键是，90年代以后登上历史舞台的艺术家，他们彻底抛弃了在此之前艺术中的理想主义和英雄色彩，将艺术家对人的居高临下的关注，放到对自身和周围无可奈何现实的关注，以平视的角度看待人生——这种角度和观念的转变，敏感地把握了当下中国普遍的无聊情绪的处世方式，使艺术走上一条关注中国政治和社会现实的道路。
如果说，80年代的中国现代艺术最明显的特征是对西方一百年现代艺术的简单模仿，以及大而无当的哲学关怀，那么，90年代的中国当代艺术则是从中国的现实出发，对人，以及人的生存状态进行深度思考并提出问题。这是一个超越。而“中国现代艺术展”却是转变的原点。
对发生在二十年前“中国现代艺术展”的回顾与再思考，并不是对80年代中国现代艺术的回顾，也不是对90年代中国当代艺术的总结。也就是说，1989年之后，中国艺术摆脱了西方现代艺术的种种约束，开始关注中国本土的社会问题和政治意识形态，关注社会底层和人的生存状态，我以为，这是中国艺术由现代转向当代的一个分水岭。当代艺术的出现，显示出极大的直接性和丰富性。中国当代艺术自90年代以后在国际上引起的反响，远远超过80年代的现代艺术。因此，寻找中国当代艺术的原点，从史学的角度上说是有意义的一件事。
结束
从历史的角度上说，要对过去中国二十年的现代艺术发展状况做出科学的分析和准确的评价是非常困难的。里德在他的《现代绘画简史》中摘录了柯林伍德的这样一段话，他这样写道：
当代历史使作者感到困惑，不仅因为他知道得太多，也因为他知道的东西没有完全消化，连贯不起来和太零碎。只有在精密地、长期地深思熟虑之后，我们才开始了解何者为本质，何者重要，才开始了解到事情如此发生的理由，这时编写的才是历史而不是新闻。（《现代绘画简史》，里德著，邵大箴译，人民美术出版社，1986年出版）
从学术的角度观察，我们将20世纪80年代的艺术称之为现代艺术，进入90年代以后中国社会发生了重大变化和转型，我们将从1989年以后开始的艺术称为当代艺术。“中国现代艺术展”是构成90年代中国新艺术的一个重要基础——因为，历史研究中的时间观念，一般往往以重大历史事件发生的期限为标志，因为历史事件的标志性意义是由历史事件本身的重要性构成的，其重要性通常也是时代变革的实质。因此，自然时间观念的确立只是为了研究历史的方便，这其中，研究者更加关注的是历史事件所引起的整个社会生活的变化。尽管90年代的当代艺术在今天还没有一个统一的概念，但在通常的说法中有明显而浓烈的意识形态色彩，说明中国新艺术在90年代初确实发生了重大转折，包括1989年秋天北京东郊圆明园艺术家村的出现，刚刚走出高等艺术院校的学生们放弃公职和户籍制度而寻找一种自由的生活方式，所有这一切都成为中国新艺术生成的推动力量。90年代初走出国门的一系列当代艺术展，如1991年3月在美国洛杉矶亚洲太平洋艺术博物馆举行的“不与塞尚玩牌——中国前卫艺术展”、1991年7月在北京中国历史博物馆举行的“新生代艺术展”、1990年8月在日本福冈举行的“非常口——中国前卫艺术展”、1992年6月，在德国卡塞尔举行的卡塞尔文献展外围展“欧洲外围现代艺术国际大展”。1993年1月，在欧洲主要国家历时一年的“中国前卫艺术展”、1993年6月在意大利威尼斯举行的“第45届威尼斯国际艺术双年展”、1994年11月在巴西圣保罗举行的“第22届圣保罗国际双年展”等，都有为数可观的中国艺术家被邀请参展。所有这一切，都证实了中国当代艺术进入一个良性的发展阶段。所有的艺术家都深知，我们不能在有问题的时代，去玩弄一些没有问题的作品。也许，这就是90年代中国当代艺术的本质。
我之所以对“中国现代艺术展”回顾与再思考，是因为中国艺术恰恰在这里开始了历史性的转折。1988年中国社会发生的一切使艺术家开始对中国社会进行一种全新的思考。因为，从来都是社会影响艺术而不是艺术影响社会。然而，在过去二十年中，这个问题无人问津，更多的研究者关注中国当代艺术中的作品及新一代艺术家，而忽略了“中国现代艺术展”带来的转变。我以为，对艺术史的挖掘与研究，从社会学、人类学等诸多角度进行深入是正确的，但是，忽略了艺术本体的东西，在史学研究中，这是一个致命的错误。
记不清是哪位名人说过这样一句话，他说：“历史，并不是一件过去的东西，而是被推挤到我们面前的正在发生的事件。”从这个意义上说，一切历史都是当代史。我们只有对过去发生的事情进行深入的挖掘与研究，才能更清醒地面对未来。值得欣慰的是，中国进一步的改革开放，拓宽了当代艺术的领域，重要的是，保证了当代艺术在更多层面上的合法性。
最后，我想说的是，无论我们怎么清醒地面对未来，其实我们对未来一无所知——但是，我们拥有过去太多的经验和教训，既然我们已经知道本体论早已丧失它的功能，也知道新制度对当代艺术的重要性，我们就更应该珍惜并尊重我们为此而做出努力甚至是牺牲的成果。我们正处在重新清理和建立标准的转型时期，改革开放三十年的经验证明，市场和制度是当代艺术发展和争取合法化的唯一有效工具。
2008年3月18日于太原
艺术的立场
2008年以来的全球经济危机，给各行各业带来巨大的灾难，艺术也不例外。在消费至上和物质至上的风尚和潮流中，尤其是在当今物欲横流的时代，我们来讨论艺术的立场，似乎有些莫名其妙，让读者产生许多误解——甚至，偏离了讨论的主题而节外生枝。尽管如此，我还是相信，艺术是有立场的。当然，还可以更加肯定地说，艺术本身就是一种立场和态度的表达，这是任何人都回避不了的。所以，承认立场并正视立场，在现实社会中自觉地去选择立场，是艺术得以生存的和发展的根本之路。
所谓立场，就是认识和处理问题时所处的地位和所持有的态度。
艺术的本质和属性，决定了它难以逃脱立场。艺术，以审美的方式，蕴含着诸多的观念和内容，并且，具有鲜明的意识形态属性。艺术来源于现实与生活，是现实世界和现实生活的真实反映，特别是在这个反映的过程中，所表达的艺术家的主观化、个体化的思想和认识，本身就是立场的选择——无论怎样遮掩或逃避，只要你想表达，立场和态度自然贯穿其中。
从艺术家的角度上看，任何一件作品都是在一定的主观支配下完成的。作者想要表达的是自己的思想和感情，表达对人生和世界的感悟。有时候，也许是一种从无意识到潜意识再到自觉意识的表达。英国大牌作家乔治·奥维尔曾经这样说过，他说：“回顾我的作品，我发现在我缺乏政治目的的时候，我写的书毫无例外地总是没有生命力的，结果写出来的是华而不实的空洞文章，尽是毫无意义的句子、辞藻的堆砌和通篇的假话。”其实，对任何一位作家和艺术家来说，都是如此，一旦拥有了明确的目的，创作上可谓如鱼得水。
立场取决于创作者来自现实的经验和态度，以及生活的环境。以艺术家方力钧为例，他过去二十年来的作品几乎都是关于人本身的：人在现实环境中的种种误区，人在现实环境中的生存状态，以及人自身的能力和无限的欲望之间的矛盾等。也许，在方力钧的作品中，生命最大的魅力在于每一个生命都是不一样的——生命是不可以被规定的。我想说的是，艺术家创作的目的一旦确定，他就站在了一个既定的立场之上，这一点，在当代艺术中，尤为明显和突出。
过去，文学领域有一个“零度写作”的说法，提出这个概念的是赫赫有名的罗兰·巴特。所谓的“零度写作”，就是不带有任何立场，不带有任何倾向的一种写作态度。其实，所谓的“零度写作”是一个伪概念，也就是说，不存在没有立场没有态度的“零度写作”。艺术创作同样如此。艺术创作是对客观世界的主观再现。进入艺术作品中的客观世界，写实也好，抽象也好，想象也罢，都是艺术家的人生观、价值观和世界观的具体反映。假如艺术创作中出现“零度创作”，我以为，那是当代艺术走到了绝境的边缘。所以，所谓的“零度写作”不过是追求所谓“纯艺术”的另一种借口而已，与“为艺术而艺术”一脉相承。从当代艺术的角度上说，内容与形式是不可分割的两大块，所有的内容都需要通过一定的形式来表现。当然，形式也可以脱离内容而独立存在。从这个意义上说，形式也是立场，也是一种态度，也是一种价值判断。艺术作品的价值和意义体现在更加丰富而深刻的思想内容并经得起历史检验的价值追求上。在今天，有意义的创作并不是在追求一种新的形式，而是在明确地寻找一个崭新的世界。正如艺术家方力钧所说：“事实上艺术已经不只是艺术的问题，艺术本身是跟人的生存状态相关联的。”他还说：“我的立场和态度始终是现实主义的。所谓的现实主义的态度就是，我不拘泥于一个现实场景，我是想通过画面构建起的人与人、人与理想或者人与自然的世界关系”。
毫无疑问，立场，是艺术活动中的一种客观存在，不会无故彰显或消失。如果有人无视立场甚至回避立场，最终不仅导致立场的迷乱，甚至是在艺术道路上的迷失。从这个意义上说，坚守艺术的立场，在当今，无论对作家还是艺术家来说，都是头等大事。上世纪80年代后期，作家王朔以调侃、幽默和反讽的笔触，写出了《我是你爸爸》《过把瘾就死》《一半是海水、一半是火焰》《千万别把我当人》等作品，在中国文坛产生广泛影响。他以鲜明的立场和态度把崇高拉下神坛，把神圣日常化；崔健的摇滚乐，同样以鲜明的立场和明确的指向，发出了具有强烈的社会批判性的声音；方力钧在上世纪90年代的“光头系列”，同样以调侃和幽默的方式引导人们对中国社会现实的深度思考。因此，立场已经成为后现代主义艺术中谁也无法回避而且必须面对的问题。立场，对艺术家来说，就是一种选择。
这里需要强调的是，面对中国当代艺术，我们必须意识到“当代”的特殊意义，“当代”意味的是，我们生活的时代。无论艺术还是什么，当代的许多问题与我们的生活息息相关，这些问题可能成为我们的学术材料。甚至，这些问题的结论往往超出学科框架而深刻地触及此刻的生活基础。其实，我们置身当下，面对当代，我们都会有自己的立场。
艺术的立场，取决于艺术家面对历史的勇气和人性的良知。
今天的艺术应该坚守怎样的立场，中国当代艺术经过二十年所带来的巨大转变告诉我们，它关注的是人的生活状态，关注对人在现实社会中生存状态的思索和描述。作为艺术家，应该关注艺术与社会的关系，应该相信，有什么样的现实状况，就会产生什么样的艺术。说到底，当代艺术是社会的一个缩影。今天，艺术不再是政治的宣传工具，而是认识世界和提升人的精神境界最好的钥匙。艺术作为一种生活性话语产品，关乎世道而有所担当。艺术属于社会，艺术创作应该面向历史和当下，唯有如此，才是中国艺术的出路，才能获得活力与生机。
2010年11月15日写于太原
