什么是当代艺术
对于圈内人，当代艺术不言自明，不过圈内人数量很少，即便是学院派画家，说起当代艺术也往往是极端的负面例子。“当代”有不同的解释，又在不断演化和生成，而“艺术”无法定义，可是当圈外人询问“什么是当代艺术”时，你却不能不回答。
当代是当下吗
当代不等于当下。当下存在的某些艺术形态，比如具有经典作风的学院派艺术、体现民俗的民间美术、具有共性的儿童艺术等等，都不属于当代艺术。它前无古人，具有断代的意义。
当代是本朝吗
有些学者借用20世纪中国文学史研究的分期，把1840年至1919年称为近代，1919年至1949年称为现代，1949年至今称为当代。这种挂靠政治的分期，同强调自身规律与国际视野的“当代艺术”不是一回事。举例来说，由官方组织的全国美展，其中也许不乏当代性质的作品，但由于强调主旋律，在总体上不属于当代艺术。当代艺术是自发的、在野的、各行其是的艺术追求，没有主旋律。
当代艺术是现代和后现代艺术吗
中国当代艺术在很大程度上是西方现代艺术和后现代艺术的东方版本，但又不乏超越现代与后现代艺术的探索。这些探索是中国当代艺术的希望和存在的理由。
新潮美术、前卫艺术、实验艺术、先锋艺术同当代艺术是一回事吗
1978-1989年，特别是1985年之后，中国出现的反传统艺术潮流，被称为新潮美术。新潮美术也被称为前卫艺术。前卫艺术这个术语，至今仍然在使用。它常常是当代艺术的同义词。实验艺术是在1989年之后强调艺术语言而出现的奇怪措辞。它经不起理论上的分析，然而国内外批评界一直在使用。大约在1995年之后，批评界也采用先锋艺术的说法。进入21世纪之后，批评界更多地用“当代艺术”作为总称。
为什么不叫当代美术
在20世纪的中国，美术特指造型艺术，艺术却统指美术、书法、摄影、影视、戏剧、曲艺、音乐、民间文艺等门类。用当代艺术而不用当代美术，在中国容易产生歧义；用当代美术而不用当代艺术，在欧美容易产生歧义，因为英语的艺术与美术是同一个词。采用当代艺术，首先是考虑国际惯例。也有例外的情形，《当代美术家》是四川美术学院院刊，采用美术是为了同学院名称呼应；湖北美术出版社的《美术文献》也是如此。
一些当代艺术形态怎么不像艺术
当代艺术观不强调艺术与非艺术的界线，它会不断地把非艺术对象纳入艺术的范畴。
书画界有当代艺术吗
比较少。吴冠中、周韶华、刘国松的某些作品具备当代因素。邱振中的《祖母》将字迹不清的狂草“南无阿弥陀佛”反复书写，王天德的《水墨菜单》用墨画的宣纸裱糊餐具餐桌，黑鬼用占卜的荒诞方式将历史名人画成五十四块水墨扑克牌，朱青生的《溪山箫声》在溪水中的一匹长绢上作画，黄岩在皮肤、肉块和骨头上画水墨画，都是当代艺术。此外，由于当代思想包含反当代的观念，这给水墨画脱离时代而又不重复古人的探索留下了一片空间。反当代不是指回归传统或标榜正统，而是指反对当代文化主潮的超前思想。
凭什么当代艺术作品的市场价位那么高
当代艺术是时代的先锋，最能代表这个时代。有人认为这是西方画廊操纵的结果，见解流于浅薄。中国艺术家不都是好操纵的角色。
当代艺术与伪当代艺术如何区别
凡是剽窃、模仿西方现代艺术和后现代艺术的中国“当代艺术”，都属于伪当代艺术。它们同剽窃和模仿古人的行径没有区别。艺术史不会给它们留下有尊严的位置。
当代艺术的典型标志是什么
典型标志是新观念、新形态、新载体。三者有其一二，就值得关注。
中国当代艺术如何评价，它会走向何方？
活跃而混乱，平庸多于杰出。中国当代艺术的两大走向：跨越传统文化的普世追求和照顾文脉的本土作风。后一走向在未来一二十年间会占据上风。
《荣宝斋》当代艺术版·彭德专栏2010年第1期
当代与断代
断代作为考古学术语，意思是判断时代；作为历史学术语，则指特定的历史时段。“断代史”对应的是通史。比如司马迁记录从五帝到汉武帝事迹，是通史；班固记载西汉事迹，是断代史。如果当代学者撰写当代艺术史，从史学的角度讲，是断代史，写得是否准确到位，首先取决于作者选择的作品是否具有“断代”的价值。这个打引号的断代，借用的是考古学意义上的断代。考古学家在面对一个古代文化层的纵向截面时，如果截面没有被扰乱，表明这个文化层自下而上地显示着从古到今的时间序列。典型的文化层，底层是旧石器时代，依次是新石器时代、青铜时代等等；中国从青铜时代起进入有文献可考的历史时期，考古文化层随之以朝代命名。上述时代与朝代，都会出现前所未有的人造器物、文字和图像。比如商代的典型器物是青铜器，典型文字是篆字，典型图像是饕餮纹。这些器物、文字与图像，就具有断代的作用。反过来，这些器物、文字、图像由于代表了这个时代，它们在美术史上就会被后人反复回顾。中国青铜铸造史上最大的青铜器是武则天制作的豫州鼎，重量约为商代司母戊大方鼎的四十倍，但后代无人关注，为什么？因为它不具备断代的价值，唐代具有断代价值的艺术品是三彩陶器，人称唐三彩。宋代三彩陶器也很精彩，但没有人专门研究，人们感兴趣的是宋代五大名窑的瓷器。诗经、楚辞、唐诗、宋词，各自以其风格特征代表着一个时代。诗经质朴，楚辞华丽，唐诗规整，宋词参差。宋人写唐式律诗，数量超过宋代词曲，其中不乏佳作，然而明人李攀龙著诗史，宋诗被一笔抹杀，为什么？没有断代价值。从长时段去考察艺术史，具有断代作用的作品才会反复受到重视，它们体现着人类求新求变的创造力。
当代艺术具有断代价值的作品，按照载体的新颖程度而论，首推多媒体三维数字虚拟艺术，其次是全息虚拟艺术，再次是影像艺术。载体创始的年代越短，新颖程度越高，断代的时间就越窄。影像艺术的历史约一百年，全息艺术只有几十年，数字艺术时间更短。从载体的新颖程度而论，中国当代艺术明显落后于欧美，其主体还是几十年前的装置与行为艺术，甚至是几百年前或上千年前的架上艺术。
当代艺术轻技术而重观念。能纵穿历史和横贯现实的观念最具有辐射力，最容易受到关注。含蓄、婉转、象征地表达观念，技艺味会增强而观念的辐射力会减弱。比如王广义的《大批判》、岳敏君的《笑面人》、方力钧的早期作品，直接表达观念，不拐弯，一目了然。这类作品特别打眼，第一印象强烈，让人过目不忘，但不耐看。含蓄、婉转、象征地表达观念，作品耐看或耐人寻味，视觉效果可能新颖但不一定刺激。徐冰的《天书》、谷文达的《碑林》、黄永砯的《山海经》、张晓刚的《家庭系列》、曾梵志的《假面》、邱志杰的《磨碑》，都具备这样的特征。蔡国强的《龙来了》、张小涛的《昆虫系列》，介于两者之间，含蓄而刺激。是不是越刺激越到位呢？不一定，要具体而论。含蓄的观念如果加上本土因素，需要翻译，受众会减少。比如蔡国强的《草船借箭》，揭示的是清末洋务派的思想，即“以夷制夷”，用欧美军火反制欧美，用欧美文化打击欧美。只有熟悉草船借箭的人，才能看懂这件作品。
形态介于载体与观念之间，常常是两者互动的结果。按照形态的独特而论，越是具有个性的形态，由于它超越了前人而会受到艺术史家的青睐。不过“独创”在图像学家的平庸论述中，是被嘲笑和否定的。他们认为一切图像图式都不是白手起家而仅仅是对图像史的修正。短时段地考察，这种立论依据的现象非常普遍，人们会觉得它特别正确。但长时段地考察就会发现它的狭隘，因为艺术的轨迹不一定是一条线索修正下去，它会突变，甚至无中生有。按平庸的图像学家的立论，当代艺术的从事者永远只能是欧美现代与后现代艺术的随从。
《荣宝斋》当代艺术版·彭德专栏2010年第2期
当代与跨代
当代艺术可以承接传统，可以反叛传统，也可以跨越传统。跨越传统的境界似乎是空中楼阁，却最有可能变成现实。跨越传统意味着跨越时代的羁绊，直接经营未来。这种跨代理想不牵扯当下美术界对立的各方，负面的反弹力最小。跨代艺术采用当代科技成果表现文化前景，对现状产生作用。它类似未来学的短期趋势预测。它不追随前人，而是从前人盲点出发的艺术探索。
反叛传统执着于否定或改造前人。与此相反，跨代艺术在跨越现状的同时，不干扰别人，让别人各行其是。其实，每一代艺术家和每个层面的艺术家，都有自己的使命和理想，理想是可以分层的：以载体分层，以形态分层，以情趣分层，以观念分层等等。人类现有的生存逻辑很难将他人当作并行不悖的伙伴，习惯于把他人当作自己的天敌，进而将他人推向对立面。这种以抹杀前人和他人作为生存铺垫的现代主义思路，成功的机遇既小，又无法持久。对于有造诣的前人，明智的态度是敬而远之，不要亦步亦趋地去学他；也不要指望去改造他，改造无异于做拉皮手术，面子能变而里子不会变。正面建构比抹杀前人，显然更加自在更富有人性。在社会对立情绪剑拔弩张的当今世界，跨代艺术能够改善生存氛围。艺术变革如果以牺牲合理的既得利益者作为代价，推倒事物发展的积极因素，最终也会被人推倒并导致永恒的乱局。放弃这种处世逻辑需基于下列设定：从来没有完美的世界和完美的艺术界，过去没有，今后也不大可能出现。这是由人类基因决定的，除非人类能够改变自己的基因。在艺术界，所有的立论无不同个人利益相关联，狭隘的个人利益注定了各自的立论永远不能达成共识，充其量只能在各思所异的团体中、圈子中勉强结盟。爱思考的人，特别是完美主义者，随着时间的推移，会对人类的共同命运越来越悲观。每一代变革者在变革之初，无不大义凛然并保持低调，一旦让他们做庄就会变质。卢梭看透了这个颓势，认为人类的成长如同个体的成长一样，从儿童到成年表现为不可逆转的衰败过程。准此，除了存异而不求同，没有更开明更人道的选择。做人需要培养这样的情商，做艺术也不例外。艺术家搞得像疯子的梵高时代过去了，那是在缺乏品质的生存环境中的畸形产物。今天的艺术家像梵高一样活着，不可能产生有别于梵高艺术的信息。停留在梵高、杜尚或波依斯的时代，却又梦想去超越现实境界，如同理论探索者总是在欧美理论界的思路中转圈一样，可以说还没有开窍。
很多艺术家不愿跨越现状，受制于思维定式。面对现状绕道而行或跳跃而行，不仅需要见识和魄力，首先需要放弃唾手可得的利益。凡是热衷于借助艺术出名、敛财的人物，热衷于在艺术界谋取支配权的人物，志趣不在艺术本身而可能只是利益，不是本文议论的对象。我想说的是在这三种意图之外怀有远大理想的艺术家，有人一开始就走上了绝路。跨代艺术的绝路同地上的绝路正好相反，行人越多越是绝路。古典主义艺术和后现代主义艺术，对于我行我素的当今艺术家，就是两条绝路。有人偏爱从事古典艺术或后现代艺术，这没有错；有人欣赏它们，也没有错。倘若要摆脱二者，必须另辟蹊径。无所用心的人总是哀叹，所有的艺术思路都被前人尝试了，各种艺术形态应有尽有了。其实人类艺术的变异至少呈现为球面辐射的多维线索，以往的艺术形态不是够多了而太少了。今人的知识领域、感受维度以及今人的艺术载体，统统超过了古人。艺术的独创与革新，今人不难找到方向和突破口。在这个急功近利的时代，很多人不是不能而是没有耐心和韧劲去从事前人没有涉足的事。那些喜欢串画室、翻画册、看展览和迷恋名家传记的人物，很难成为超越前人的大家。只有不屑于时尚的孤独者、思想者，才有可能超越前人。他们不会轻易被前人支配，而是成器后感染还没有定见的后人。
《荣宝斋》当代艺术版·彭德专栏2010年第3期
西方哲学与中国前卫艺术
20世纪下半叶，中国文化界吸收西方哲学思想，时代印记很浓，选择面很窄。凡是异己的对象，常常标以“反动思想”的标签，变成中国学术参照的禁区。同时习惯于引进过期的学术成果，同中国购买俄罗斯退伍战机十分类似，不同之处在于武器进口受制于对方，思想引进受困于自己。到了20世纪80年代，西方哲学思想通过各种渠道涌进中国，这使得中国前卫艺术的兴起，带有西方现当代学术思想的明显印记。当时，中国文化界兴起的西方哲学热，导致哲学一开始就在扮演西方学术的引领者。其中，有下列五位西方哲学家的学说对中国前卫艺术产生过持久的作用。
萨特的存在主义与中国画家的自我表现
1980年，青年画家钟鸣在《美术》杂志发表了题为《萨特——他就是他自己》的油画，推崇萨特的存在主义。存在主义在艺术中的典型特征是自我表现，它比新中国成立三十年来一直被反对的自由主义具有更深层的内涵，北京大学哲学系教授叶朗随即在这家杂志发表批判文章《自我表现不是我们的旗帜》。这种批判，反而使得更多的画家关注并倾心萨特的存在主义，以致“自我表现”在美术界差不多变成了一个褒义词。
萨特（1905-1980）是法国“左”派人士的精神偶像。从政治立场上看，法国的“左”派和“右”派同中国的“左”派和“右”派相比，性质正好相反。尽管萨特在1955年应毛泽东邀请访问中国，携带女友波伏瓦在天安门观礼台观看国庆游行，但在中国文化界，他的学说却一直不为人知。直到1981年10月，中国社会科学出版社出版柳鸣九编译的《萨特研究》，萨特的存在主义才大面积地波及美术界。1982年在湖北神农架召开全国美术理论会，皮道坚带了一本《萨特研究》，我借去用一个晚上通读了一遍。萨特的书显然比《圣经》有用有趣，因为他的思想特别能叩动当时年轻学者的心。书中《萨特七十岁画像》一文，他的坦率、他的学术思想、他的师生观和婚姻观，都给我留下了强烈印象。萨特终生不收学生，认为师生关系是以抑制学生为代价的。萨特终身不娶，认为婚姻关系是靠男女双方彼此损害来维系的。不过，萨特却有一位才貌双全的终身伴侣西蒙·波伏瓦。作为存在主义文学家与思想家，波伏瓦的《第二性女人》被称为西方女性的《圣经》。《第二性女人》中译本在1986底初版时就印了十万册，成为中国美术家，尤其是女性主义艺术家的案头读物。《第二性女人》同《查特莱夫人的情人》《瞧这个人》等“三个人”，均由湖南文艺出版社出版，在中国出版界刮起了一股旋风。前两本涉及女性的解放，而胡适则是全盘西化的倡导者。
萨特在《存在与虚无》（1987年中译文）中指出，人出生之前，世界对他是一片虚无；当降生到世上，有了自己，却是本质的空缺和虚无；虚无是一切行动的最初形式。萨特认为除了人的生存，没有天经地义的道德。道德和灵魂都是在生存中创造出来的。人没有义务遵守某个道德或宗教信仰，人有选择的自由。首先是人存在、出现、登场，然后通过行为给自己下定义，决心把自己造成什么样的人。萨特强调自由和选择，而上帝、科学、理性、道德对每个人都不相干，也没有任何控制和约束的作用，人有绝对的自由，同时人为自己的选择负责。
萨特写过一个剧本《禁闭》（1986年中译文），描写的是地狱。一个男人死了，下了地狱，他发现地狱不过是一间四周皆白的屋子，天花板上悬挂着长明灯。屋子里面有两个女人，应该说是女鬼。通过交往，他喜欢上了其中一个。由于地狱明灯长亮，又没有遮挡物，当两人表示亲热时，另一个女鬼发出各种声响表示不满和干扰，于是他发现，没有地狱，他人就是你的地狱。“他人即地狱”的立论，成为西方学者思考和改善人际关系的重要前提，也成了中国前卫艺术家揭示人际关系的理论依据。
弗洛伊德的精神分析法与社会心理批判
20世纪70年代，台湾志文出版社出版《新潮文库》，收录了弗洛伊德（1856-1939）《梦的解析》《少女杜拉的故事》《爱情心理学》《图腾与禁忌》等著作。1986年5月，中国民间文艺出版社以内部发行的方式印刷出版，弗洛伊德的精神分析法开始在大陆思想界和文艺界广泛传播。此时，弗洛伊德已去世四十七年。在此之前，弗洛伊德的思想已经通过各种学术杂志，在文化界流传。弗洛伊德《梦的解析》同哥白尼《天体运行论》和达尔文《物种起源》，被并列为导致人类思想革命的三部书，是人类对人、天体和万物的研究最杰出的成果。弗洛伊德的精神分析法对现代文学艺术产生的深刻影响，一直持续到今天。
弗洛伊德把人格分为本我、自我和超我。本我指人的动物属性，遵循的是“快乐原则”，满足人的各种基本的动物性的本能和欲望，它是人的心理能量的源泉。超我指人的社会属性，遵循的是“道德原则”，排除的是人的动物属性，强调的是社会规范。自我遵循的是“现实原则”，即在超我的制约下，满足本我的需要。弗洛伊德认为人的本能包括生的本能、死亡本能或攻击本能。死亡本能派生出攻击、破坏与战争；生的本能包括个体生存本能与性本能。性本能冲动是一切心理活动的内在动力。
弗洛伊德把精神活动分为欲望、思维和意识，意识又分为潜意识、下意识和意识。意识指能被自己觉察的心理活动；潜意识指不能被觉察的观念、欲望；下意识介于意识与潜意识之间，包括痛苦的感觉、意念、回忆等等。潜意识有六大特征，其中的两大特征，一是最喜欢带感情色彩的信息，一是容易受图像的刺激。这两大特征，也是弗洛伊德精神分析受到美术界关注的重要原因。
弗洛伊德的释梦理论指出，潜意识欲望在睡眠时避开超我，以伪装方式闯入意识形成梦境。梦是被压抑的欲望的委婉表达，梦是通向潜意识的秘密通道。由于社会规范压抑原始冲动，现实中的人用符合社会要求的方式表达冲动，比如用文艺形式替代欲望的发泄，弗洛伊德称之为“升华”。升华是一种心理防御机制。
弗洛伊德研究的对象统统都是精神病患者，而艺术家是常规社会最接近精神病患者的人群。在经过了十年思想改造、十年禁欲生活的中国思想界和文艺界，人们的精神受到空前的抑制，个人的精神世界全面萎缩，超我的原则变成了集体的无意识。弗洛伊德的精神分析如同醍醐灌顶，让文化人开始重新面对自我。中国文艺界众多作品，都曾受到他的明显影响，比如张贤亮的《男人的一半是女人》（1985）、贾平凹的《废都》（1993）和陈忠实的《白鹿原》（1993）。张艺谋先后导演《红高粱》（1986）、《菊豆》（1990）、《大红灯笼高高挂》（1991）等，使他成为中国电影界的顶尖人物。在美术界，弗洛伊德的学说打动过众多画家。谷文达在1986年创作的《图腾与禁忌》，借用弗洛伊德著作的书名，作为中国性禁忌的隐喻。曾梵志的《面具系列》，同弗洛伊德的人格理论也有关联。刘溢、张晓刚、王广义、舒群、毛旭辉、李路明、刘溢、肖丰、黑鬼、蔡锦、刘虹等人的创作，也曾长期或一度受惠弗洛伊德的思想。1989年中国现代艺术展在中国美术馆展出，刘溢参展的作品是一幅西方裸女拼集图，其中有张开双腿的造型。由于该作品的观众特多又受到非议，为了防止有人弄坏画面，画前始终有一名荷枪实弹的武警战士守卫。
值得研究的是，弗洛伊德推崇的是自我意识，而国人在经历了上千年礼教思想的压抑和十年“文革”的超我原则的钳制，更热衷本我欲望的释放。从文艺界思想界到平民到官场，这个释放过程至今依然汹涌澎湃。
波普尔的科学哲学与中国“实验艺术”
波普尔（1902-1994）的思想对中国美术界的影响，有两个渠道：一是哲学界的介绍，二是中国美术界引进了英国学者贡布里希的图像学，而贡氏推崇的哲学就是波普尔的科学哲学。波普尔的学说明快易懂，分析问题如同剃刀一样锐利。他的学说不仅受到哲学界直至金融大亨索罗斯的推崇，更受到中国年轻一代的激赏。1983年，浙江美院哲学课教师因病请假，由一位哲学系毕业、名不见经传且不修边幅的年轻学子临时代课，他就是范景中。范景中口才一流，介绍波普尔的哲学，抨击黑格尔等人的历史主义，语惊四座。《美术思潮》曾开辟专栏介绍范景中的见解，中国美协随即邀请范景中进入理论艺委会，当时他还不是美协会员。后来，由范景中牵头系统翻译贡布里希的著作，波普尔的思想得以普及。再后来，范景中的助手曹意强成为中国教育部艺术硕士指导委员会美术学科组长，波普尔的学说和研究方法从此几乎成了中国美术学的正宗思想。
波普尔是一位反资本主义的自由主义者，曾主张社会主义同个人自由结合，他认为自由比平等更重要。他的著作中译本，仅在我的书架上就有《猜想与反驳》（1986）、《科学发现的逻辑》（1986）、《历史主义的贫困》（1987）、《客观知识》（1987）、《波普尔思想自述》（1988）、《开放社会及其敌人》（1999）等。波普尔摒弃了传统的“观测—归纳法”，认为科学理论都不过是推测和假想。罗素“喂鸡被宰”的例子曾被用来嘲笑归纳法的无稽：一只火鸡每天接受主人的喂养，日复一日，习以为常，它的观察和归纳却怎么也不会料到有一天主人会拧断它的脖子。波普尔从根本上反对“观察—归纳—证实”的实证机制，主张“问题—猜想—反驳”的试错机制。试错机制就是他主张的“证伪主义”。在波普尔的思路中，认识的对象如同无边无际的夜空，人类的认知如同探照灯能够照射的一个局部。无论探照灯的功能如何强大，永远也不可能涵盖黑暗的夜空。因此，他反对学术研究中的“总体论”，倡导“零碎工程学”。零碎工程学就是通过具体的、局部的、细微的课题，来展开科学的研究。波普尔的零碎工程学，不仅成了中国的美术学院美术学硕士和博士生研究的基本方法，也成了当代艺术批评家推崇个案研究的理论依据。这个“一边倒”的局面，还会持续很长时间。
波普尔《历史主义的贫困》所说的历史主义，或译为历史决定论。它包含总体论、理性主义、本质主义，强调历史规律决定历史的进程。波普尔指出历史决定论采用对自己有利的材料，进行归纳论证。这部书是对政治哲学与历史哲学的批判，柏拉图、黑格尔和马克思是他批判的对象。他认为伟大的人物会犯伟大的错误，尤其需要被批判。中国的逻辑不同，伟大的人物是神，是不能碰的，后人要小心翼翼地回避他的错误，或者想方设法地为他开脱。王广义、李山等人用客观评判或调侃的方式画毛泽东，高氏兄弟用拼贴复印形式做马恩列斯毛的寓意作品，同波普尔思想直接或间接的影响有关。
波普尔不懂艺术，在艺术上推崇贡布里希的理论；贡布里希提到哲学，首推波普尔的科学哲学。两者相互赞扬，形成声势，不像中国学界同行彼此否定和抹杀。波普尔强调科学实验，贡布里希加以挪用，把新兴的现代艺术命名为实验艺术。这个生硬粘贴的术语，在中国艺术界已约定俗成，成了抵挡官僚和外行非议当代艺术的说辞。
西马代表人物马尔库塞与社会批判
马克思主义在全世界有很多变种，西方马克思主义在中国学术界简称西马。西马在各个时期的代表人物有卢卡奇、哈贝马斯、弗洛姆、马尔库塞、萨特等。其中，美籍德国人马尔库塞（1898-1979）被称为西方造反青年的精神领袖。由于西马不是原教旨主义，同有本国特色的中马有相当大的差别，因而他的著作《论否定》《论解放》《自由和历史使命》等等，在1980年代我始终没看到中译本，只看到过他批判弗洛伊德的《爱欲与文明》（1987）以及《单面人》（1988）。其中，《单面人》对于解剖当代中国，特别具有现实意义。这部著作的新译本被翻译为《单向度的人》。
马尔库塞认为，西方社会是单面社会，即没有对抗的社会。人们对现存秩序只有肯定面而没有否定面，单面社会与一体化意识形态互为基础。马尔库塞把单面社会概括为三个特征：一是否定思维变成肯定思维，人们盲目地、非理性地接受社会现实。二是劳动对人的异化，劳动过程压抑人的创造，人物化为机器。卓别林的喜剧《机器时代》，表现的正是这种现象。三是具体的人变成单面人，人被科学技术理性控制在物质层面，人的精神世界萎缩了。在同国际接轨的过程中，当代中国正在变成一个金钱至上的单面社会，具有马尔库塞所抨击的种种特征。因而重读马尔库塞的著作，可以清晰地发现当今社会的症结。当代艺术创作中对现实批判的作品，受到了马尔库塞思想直接或间接的影响。岳敏君的《笑面人》，是对“单面人”的漫画式揭示，王广义的《大批判系列》、张晓刚的《家庭系列》和方力钧的《光头系列》，则以反讽的方式揭示出中国人的集体情绪。
德里达的解构主义与后现代主义
1985至1989年，后现代主义艺术形态在中国各地先后出现。黄永砯以非理性的方式，分别从事油画、装置和行为艺术的创作，广州王度，太原宋永平兄弟，济南高氏兄弟，武汉魏光庆、傅中望和黑鬼，杭州谷文达、吴山专、张培力、肖鲁、唐宋、梁绍基，北京徐冰、顾德鑫、吴少湘、侯瀚如、杨洁昌、朱青生、范叔如，上海陈箴，重庆顾雄等等，成为当时前卫艺术的先驱。1990年代，尚扬也曾创作过《致德里达》的油画，表示对解构主义的呼应；后来创作装置作品《茶馆》，直接采用了后现代主义的手法。
德里达（1030-2004）是解构主义哲学的代表人物。他的著作被译成中文，主要是在20世纪90年代以后。解构主义最重要的立场是批驳绝对中心观念，反对传统设定的永恒、实体化中心。他认为中心只是一种功能，中心的替换永无休止。绝对中心观念之所以根深蒂固，符合人类控制世界的欲望。中心的观念与权力的欲望密不可分，暂居中心的力量会借用真理的名义，竭力使自己的优越位置永久化，君权至上、教会统治、宗教迫害、种族歧视、极端民族主义等，无不是源于绝对中心的神学式崇拜。人类在打破一个中心之后，马上确立新的中心。中心在不断替换，危机的根源却没有消除，这使得西方传统哲学是排他的“暴力的哲学”。
解构主义否定二元对立，主张二元互补。二元对立是绝对中心观念的产物，形而上学传统有各种二元对立项，一项是真理而居于中心和主导地位，另一项则被视为不相容的对立面，比如真理、谬误，灵魂、肉体，先进、落后，文化、自然，文明、野蛮，语音、书写等等。德里达认为真理如同地平线永远在远方，永远是他者，永不在场。二元对立的方式还塑造出一系列的男女二元对立项，比如坚强与软弱，理性与感性，有序与无序等等。上列二元对立项均以男性为第一性，女性作为它的对立面而存在。女性是异己的、外在的陪衬。没有它，男性又无法定义自身。这种男性中心论是女性主义艺术反叛的焦点。
解构主义催生了后现代主义艺术。后现代艺术的特征也是它的局限：一是主体消失，个性和风格被悬置；二是深度消失，不再强调思想；三是历史感消失，历史变成怀旧的借口；四是艺术同生活的界线消失，创作主体与客体的界线消失，注重的是欲望和感官的刺激。
2001年，德里达造访中国，他对北京的西方化进程感到惊讶。他说：如果现在有一个人从天上径直掉到北京，他一定分不清这是西方还是东方，是一个传统社会还是现代社会。（《文汇报》2001年9月13日《德里达访沪侧记》）中国的大都会已经成了德里达解构的对象。这也是跨世纪之交中国前卫艺术追踪西方后现代主义艺术的社会背景。在中国学术界和艺术界，“左”派和自由主义仍然是鉴别学者文化立场的简陋标尺。表面地看，两派对西方思想都持批评态度，包括对解构主义和后现代主义的批评。深入地看，“左”派是要彻底否定，自由主义者是想超越。
《艺术当代》2011年第6期
当代艺术与中国思想
中国当代艺术和当代文化面临的问题，归根到底是人的问题。人的贪婪使得人心扭曲，人心扭曲使得世态恶化，世态恶化使得生态失衡。中国心态、世态、生态崩溃，最严重的时代是春秋战国时期，孔子总结为“礼崩乐坏”。翻一翻儒家恪守的《周礼》《仪礼》《礼记》三部书，尤其是后两部，就知道“礼”指的是做人的准则和规矩。按儒家的推论，礼仪崩溃，以乐舞为代表的艺术就变得癫狂，东周的腹地便出现了淫荡的乐舞，出现了供男人纵欲的郑卫妖玩，出现了师生结仇、兄弟反目、父子残杀的人间惨剧，出现了官民对立、无官不贪、兵匪一家的黑暗世道，出现了民众铤而走险以致杀人越货的混乱局面，出现了乱砍滥伐、竭泽而渔的行为。所以一开始，孔子就呼吁世人克制欲望，恢复礼仪，回归仁政。“仁”字会意为二人，即人与人，寓意亲密无间的人际关系。不过孔子始终是一个倒霉的演说家和活动家，四处碰壁。
儒家三礼，讲的是名分、关系及其操作规则，很复杂，比如有关婚嫁、丧葬、宴会、外交的规则，看起来无比的烦琐，年轻网民百分百地会高喊out。美国副总统拜登访华，不像中国首脑规规矩矩，正襟危坐，不苟言笑，而是表现西方政客随意随性的亲民作风，中国年轻网民都喜爱得不得了，马上成为他的粉丝。其实，美国人要编自己的“三礼”，比儒家“三礼”更加复杂，比如拜登率团访华，谁第一个出机舱，出舱后是像中国皇帝迈八字步下梯还是像奥巴马一溜烟下梯，同接机人握手是单手是双手还是拥抱，拥抱几回合，等等；宴请时怎么坐，碰杯能不能像中国人用杯底敲转台，等等，美国礼宾司的有关文件肯定比儒家“三礼”厚得多。所以，你爱一个人，你会无视他的啰唆；你想否定一个人，他即便是不惹你的圣人都没用。值得研究的是，孔子不是宗教领袖，他强调的仁和礼，只是关系学的关键词，处在思想的边沿地带。
20世纪以来，随着资本和虚拟经济的迅猛扩张，世界各地的传统价值观开始被全面颠覆。由于人的觉醒，在西方，上帝死了；在中国，孔子死了。人的觉醒使个人有了尊严，但这种觉醒却受到了负面传统的强烈影响，这在东方社会，比如台湾的政党政治和大陆的官场风气，表现得特别典型，自私、贪婪、专横的行为，使得心态、世态、生态在快速崩溃。秦始皇执政，杂家领袖吕不韦为他编写施政纲领，教他如何对待臣民和嫔妃，如何处理人间事务，如何保护动植物，看了让人感动。此前此后，儒家教人不要作恶，主张己所不欲，勿施于人。这是孔子倡导的处理人际关系的至理名言，也是联合国会员国一致认可的处理国际关系的至理名言。汉传佛教教人为善，认为善有善报，更主张五蕴皆空，轻视身外之物，不要像贪官土匪，毕生都在欲望中自我折磨。道教教人超脱，至少是清心寡欲。总之，儒释道三家的某些思想，对治理当代中国人心态的扭曲，都是良药。还有墨子的思想，讲修身，主张博爱，反对战争，提倡节俭，简直就是对当今政客和富豪们说的。以前中国人爱讲人生观和世界观之类的大道理，涉及的是信仰，一到改革开放，统统失效。不过人生观和世界观被悬置，人就变成单纯的经济动物而走向贪婪。人们可以不相信宗教和准宗教，但却不能没有做人的基本信念和准则。中国人在无视信仰的前提下，一味追随美式现代化进程。高速而无序的发展到今天，贪婪之手已伸到了世界各地。做建筑钢筋的铁矿来自澳大利亚、巴西、印度和非洲，石油来自中东、俄罗斯、非洲和中美洲，木材来自南亚列国和南美热带雨林。地球就这么大，不可再生的资源就这么多，哪里经得起这种疯狂无度的开发。
回到艺术。其实，文化问题如果弄清楚了，反观当代艺术，就不难自我定位。如果想拯救当代人的心态，不妨回味佛教色空的极而言之的判断，回味道教清心寡欲的人生态度，回味墨子节用的动机，回味《吕氏春秋》十二纪保护生态的用意。面对现实无能为力的当代艺术家，独善其身的方式，至少是多想少画，不做或少做大装置，少画大画，少画一挥而就、批量生产的大写意国画和信笔涂鸦的表现主义油画，少办展览，不攀比工作室的面积和装修。当代艺术家聚集的宋庄，据说缺少思想和天赋的人物，比例不小，就不要在那里硬撑了，那是比盖大画室做大装置画大画更浪费资源的行为，再撑一百年也没戏，如同五个潘长江到NBA打球，打一万年都没戏一样。
二三十年前，当代艺术同中国思想呈现为水火不容的关系，那是为了摆脱传统的包袱。时过境迁，当传统被扬弃殆尽的今天，重新打捞传统，不是翻烧饼，搞复辟，而是以开放的胸襟面对传统，让传统中有跨代价值的思想，成为当代文化和当代艺术的镇静剂和清醒剂，成为高速推进过程的减速器。西方出现并迅速蔓延的全球经济危机，为打捞中国传统提供了契机，但是，打捞中国传统不是要放弃普世思想。一个世纪以来流行的普世思想，为现当代西方精英和民众广泛认可，它同中国历代精英提出的具有普世意义的思想，是人类共享的精神遗产。明于此，中国当代艺术才不会降格为变脸游戏。
《库艺术》第23期2011年8月
中国传统与普适价值
按：尽管关注中国传统的呼声不断，但艺术家往往持敬而远之的态度。本文应《美术视线》杂志约写，编辑要求通俗并举例说明，意图是希望读者能够忍受。
中国当代艺术推崇普适价值，一直是前卫艺术圈的共识，不需要讨论。不过国人习惯于树立对立面，无论是正方还是反方，都有人认为中国传统同普适价值不共戴天。其实追求普适价值不等于必须呵父骂祖、六亲不认。
传统对于当今的年轻人，不是负面对象而是无可无不可的未知数。不像四五十岁以上的中年人和老年人，曾经受到传统文化的无情挤压，提到传统就痛恨，甚至神经过敏。一旦解开了当初形成的情结，不难发现传统不都是腐朽不堪的东西。以往原教旨主义者在利用传统肆无忌惮地抨击当代艺术时，当代艺术圈的写手不是用传统去反唇相讥，而是大骂传统。这如同对方朝你打枪，你居然大骂打你的那颗子弹一样。之所以会这样，是因为你不了解并放弃了传统。传统这个仓库，本来对于任何对立的双方都是利益均沾的公共资源，你放弃了，你不了解，你就不可能化腐朽为神奇，你就少了一套方便有效的参照。
传统不是凝固不变的僵尸，不是要把你拽向过去。你不关注它，它就会在你的身边沉睡；你关注它，它会按照你的意图活起来。传统的性质复杂，如果抠字眼，用传统这两个字指称古代文化，容易形成误读，因为传统的“统”字，既可以理解为全部，也可以同封建大一统的“统”挂钩。笼统地把中国传统视为普适价值的敌人或假想敌，至少是不知道传统文化中的反叛因素。比如说武则天，这位中国历史上杰出的帝王、妇女解放的先驱，她反叛正统的行为仍然是艺术家的楷模。比如她抛弃现成的文字而另造新字：对应天子的日字是方框中加一横，表示太阳，表示男性，她废了，改为方框中加一个“乙”字。乙是凤鸟原型，象征女性，武则天借以同自己的女皇身份对应。武则天前往对应女性的中岳祭拜天地，用行草而不是篆体隶体或楷体字书写昇仙太子碑。这是女人第一次书碑，后人或认为是追求人神恋，或认为暗指同男宠的老少配，总之都是反正统。她在自己的陵墓树立无字碑，也是具有大智慧的杰作。武则天是皇帝，可以为所欲为，弃用正统。没有当皇帝的名人，只要不是死心塌地的奴才，也有种种打破正统的记录。中国传统中的“三教九流”，一向是各说各的，南辕北辙，明争暗斗，互相排挤，甚至大打出手。从宋代起，皇帝们主张并推行三教合一，让他们的领袖在朝廷当官，和谐相处。其实“三教”从来就没有真心实意地合过。在野的势力，佛教最大，很早就分为六家七宗，各自占山为王，唯我独尊。这种状况发展到现代，落实到个人，就是形式上的多元化。另一方面，国人总是除不尽土匪习气和帝王思想，一旦得势，甚至还没有得势，就把异己者往死里整。从上层到文人到平民，绝少有人摆脱这个魔圈。比较而言，普适价值单纯可爱，尽管在现实中它常常只是一个不着边际的说辞。
除了传统的多元格局和反叛因素，中国古代的正统思想也含有普适价值观，或者认可具有普适价值的行为。比如四千多年前，舜帝在世时，为了鼓励民众监督政府，畅所欲言，特地树起木柱子，让有意见的人在上面自由地发表帖子。这木柱当时叫诽谤木。诽谤是个中性词，从字面会意，“诽”指非议，“谤”指边缘人的言论。可惜后来一些刚愎自用的暴君和心胸狭窄的昏君见不得诽谤木，把敢于直言的人处以极刑，诽谤也随之变成了贬义词。暴君和昏君们又很滑头，他们不取消诽谤木，而是刻满神圣而花哨的浮雕，堂而皇之地树在宫殿大门外，让人无法在上面写字，同当今的黑客采用乱码搞乱网络一样。这种诽谤木，后人叫作华表。华表就是徒有其表的花架子、摆设、聋子的耳朵和瞎子的眼珠。
中国公开或闷着推行全盘西化的20世纪，中国传统沦落为弱势文化的象征，在艺术创作中被大面积地悬置，以致画国画的除了采用水和墨，对它背后的知识不甚了了。画历史人物画的不知道《月波洞中记》，画山水画的不知道《宅经》和《葬书》，画花鸟画的不知道《群芳谱》，搞版画的不研究中国印刷术，搞漆画的不读《髹饰录》，搞环艺的不了解《作庭记》，搞陶艺的不读《历代名瓷图谱》，搞史论的不研究《历代名画记》，而是满足于寻章摘句、东抄西袭。《三才图会》是古代最完备的百科图典，美术界很少有人问津。《太平广记》是一千年前最大的类书，有些章节值得艺术家回味，但很多标榜传统的民族主义者们都没有这部书。《奁史》可翻译为中国女性史，但关注女性主义的艺术家和批评家大都不知道它的存在。直到上世纪末，一些美院图书馆竟然不订文物和考古杂志。总之，在20世纪，研究传统退缩为少数人的个人癖好。在支离破碎的西方知识背景和似是而非的中国文化知识支撑下，中国艺术家想超越古人并开拓普适思想，可能吗？
尽管如此，中国毕竟有几十万人投身或想投身美术界，毕竟出现了一批思想敏锐、直觉超群的艺术家，创作出了一批既有中国传统元素又带有普适意味的杰作，让人们不至于过分失望。比如谷文达《碑林》，徐冰《天书》，黄永砯《山海经》，蔡国强《草船借箭》，傅中望《榫卯结构》，展望《假假山石》，隋建国《衣钵》，陈云岗《后现代中国》，邱志杰《记忆考古》，刘建华《彩塑瓷盘系列》，王天德《水墨菜单》，黄岩《文身》，魏光庆《朱子家训》，肖丰《中国光影》，袁晓舫《长城飞行计划》，尚扬《董其昌计划》，等等，都是采用中国元素，对当代中国文化进行反思、质疑、调侃或批判。例如尚扬在近期创作《董其昌计划》，同陈丹青画董其昌画册，立意和性质就大不相同。陈丹青的油画很正宗，属于学院派风格，雅致，耐看，流露出怀旧情绪，但不属于当代艺术。尚扬的油画很特别，很自我，不谐和，刺激，其意图是对复古情绪的消解，属于当代艺术。
需要指出的是，上述艺术家的中国元素，都是直接挪用，通常只有一次性的作用，别人不宜再用，因而这种骡子式的创作很难有后代。此外大都采用寓意手法，意图不直接，比较费解，受众不广，普适作用不强，老外读不懂，需要翻译。因而，打捞中国的普适思想，加以提炼和生发，用直观的图像去表达，将是利用中国传统的当代艺术家的今后任务。这需要阅读，也需要思考。
《美术视线》2011年第3期
谁推动了新潮美术——致关注新潮的年轻人
谁推动了新潮美术？这是人们经常面对的发问。这种绿林好汉或宗教信徒式的发问不是学术问题，它体现出国人渴望寻找土皇帝、土教主的情结。以往的逻辑以为潮流的背后总会有一只上帝之手，其实当代潮流的形成是无数雨滴汇集的结果，哪一滴蒸发了哪一滴冲到了前面，取决于机遇，而各个雨滴的素质如同人的素质大同小异，只有变态狂才会自以为不同凡响。这样说当然不意味新潮美术是良莠不分的集体大合唱，鬼使神差般地同时爆发，而是说各种合力造就了激进的潮流。
以往对新潮美术的兴起，更多的是寻找外部原因。这是因为新潮美术在很大程度上不是自发而是它发的运动，外部原因促成了美术界内部的松动和变革。一些决定中国文化走向的政治事件，比如中苏交恶促成中美建交、“四人帮”被捕而“文革”终结等，离开了这些大背景，极“左”路线可能还会延续，美术家的个性与创造力依旧被窒息在“文革”样板画的创作模式中，美术家依旧接触不到欧美现代艺术，美术事业只能在农民画的境界中原地踏步，新潮只会是没有河床的激流。另一方面，大的政治事件的形成反过来又受制于一些偶然的或个人的原因。比如“四人帮”被捕同江青在更年期的喜怒无常有关，她在这一时段朝令夕改、飞扬跋扈的作风，几乎伤害了所有的开国勋臣，结果促成了自己的覆灭，从而提早了中国改革开放的进程，使得新潮美术在缺乏正常铺垫的背景下仓促出现。
外部的原因，还可以追溯到新潮美术前期的事件和相关的人物。这些事件与人物为新潮美术的兴起铺平了道路，成了后来者的铺路石。这批人物，中老年多是新潮美术的支持者、同情者或默认者，年轻人则成了后来的参与者。一个没有被重视的事实是，很多支持或参与新潮美术的人物，都属于“文革”时期的“黑五类”分子或其子弟。黑五类即地主、富农、反革命分子、坏分子、“右”派分子的合称。比如邓小平出身地主；刘少奇出身富农；“文革”期间的石鲁被判定为“现行反革命分子”，现行表示现在进行时。中国美协副主席、浙江美院院长潘天寿，“文革”期间被监禁三年之久，因被定性为“反动学术权威、敌我矛盾”（反革命分子的具体表述）而病故。已故中国美协书记处书记、国际艺苑创始人刘迅，曾被打为“反革命分子”，在监狱待了二十余年。皮道坚父亲原为中共地下党员，新中国成立后得到的却是十几年的牢狱之灾，家人长期遭受歧视。王林的父亲是国民党上校，1949年以后全家被打入社会底层。栗宪庭尽管是农民家庭出身，但因反对“文革”领导小组的成员陈伯达而被投进了监狱。“右”派分子大体是指那些反对极“左”路线、提倡民主自由、敢说敢为的人士，中国的“右”派相当于法国的“左”派。比如支持1978-1979年星星美展的中国美协主席、中央美院院长江丰曾是“右”派分子。星星美展是新潮美术的预演，它是政治色彩浓厚的业余美展，基本倾向是反“文革”、反偶像崇拜，而新潮美术更多的是关注文化和艺术自身的变革，参与者大都有学院背景。原中国艺术研究院美术研究所所长水天中因为是“右派分子”家庭成员，“文革”期间被发配到甘肃荒漠中央接受劳动改造，那是一个荒无人烟、逃驻皆死的人间地狱。此外还有新中国成立初期指称的资产阶级分子和“文革”期间的资产阶级知识分子，后者包括所有的大学生在内，理论上都是无产阶级敌对阵营的成员。这个打击面尽管非常宽广，但人口总数却不到中国人口总数的百分之五，属于“一小撮”。一小撮是“文革”术语，“坏分子”的同义词。
“黑五类”及其子弟之外，还有众多遭受排挤的人物。《美术》杂志副主编何溶因为起用和支持栗宪庭等激进新人而被免职，栗宪庭也在1983年被清退出《美术》杂志。周韶华因为不是标准的科班出身，他的艺术和艺术主张，长期被保守派和学院派画家视为异端。总之，新潮美术的参与者，有不少人是在社会与心理的双重高压下成长起来的美术家。他们一方面在社会角色上饱受“文革”极左思潮的压制和迫害，一方面受到僵死的艺术观念的排斥。他们受到的折磨最烈，反弹力也最强。
新潮美术兴起之前和兴起之初，有两件事值得一提：一是1984年10月第六届全国美展理论研讨会，当时分画种进行，油画在沈阳，国画在南京。我参加了南京国画研讨会。关于中国画的前景，两派争论激烈。当时陕西搞了一个落选画展同全国美展分庭抗礼，作品尽管并非新潮，但分庭抗礼却史无前例。一是1985年5月在济南召开的第四届全国美代会，会议由华君武主持，主要议题是主席团换届。当时其他协会换届都推行年轻化，中国美协却提出由老人继续执政而增加几名新人的“加法制”，为此又确立了由代表选理事、由理事选常务理事、由常务理事选主席和副主席的间接选举法。与会者顿时哗然，湖北、湖南、山东三省代表团联手上书要求改变加法制和选举法。次日会场大乱，中青年代表们纷纷跳上主席台抢话筒申述己见，比如连环画《枫》的作者李斌、《月牙儿》的作者李全武等。美协首脑华君武一气之下撂了摊子。广东和上海急于回家的与会者在会下调侃，主张将会议军管以便早早收场。会议最后还是老人们获胜而继续执政。后来青年化的新潮美术常常以在野形象出现，同这次会议的结局不无关系。
新潮时期的喝彩者，类似当今歌坛的追星族。尽管他们早已被人遗忘，尽管史家可能永远也找不到他们的踪影，但他们的存在非常重要，正是他们造就了社会氛围与舆论，使新潮美术不至于变成空谷回音。比如1985年在武汉举办的“国画新作邀请展”，邀请了谷文达等二十余位中青年国画家参展，展览带有明显的新潮倾向，观众写满了五本留言簿。由于留言簿丢失，留言者是些什么人，他们为什么表示赞扬、质疑或反对，固然成了历史之谜，但这些议论却调动了当时美术界的激情。1986年《中国美术报》第29期评选1985年“中国美术界十件大事”，中国美协机关刊物《美术家通讯》曾予以转载：
1.《美术思潮》创刊（试刊号为1月5日）。2.“油画艺术讨论会”于4月21日在安徽泾县召开。3.全国美协第四届美代会于5月6日在山东济南召开。4.“前进中的中国青年美术作品展览”5月份在中国美术馆展出。5.《中国美术报》于7月创刊。6.“浙江美院85届毕业生作品展览”及就展览举行的学术讨论会7月在杭州召开。7.李小山的文章《当代中国画之我见》在1985年第7期《江苏画刊》上发表。8.“半截子美展”10月13日在北京展出。9.中国美协成立油画、壁画、版画、插图装帧四个艺委会。10.美协湖北分会主办的“国画新作展”10月底在武汉举行。同时，《美术思潮》编辑部主持召开了中国画创作问题的讨论会。
上列十件大事，除了3、9之外，都属于新潮美术事件。《江苏画刊》《美术思潮》《中国美术报》在当时被称为“两刊一报”。《中国美术报》的骨干是水天中、张蔷、刘骁纯、栗宪庭、郎绍君、丁方、戴士和、陈卫和等，培育了目前任职北京各部门的一大批理论家，如范迪安、易英、殷双喜、朱青生、费大为、孔长安等，也推介了一大批新潮美术家。近水楼台先得月，北京的画家有徐冰、吕胜中、孟禄丁、王友身、施本铭、成肖玉、曹力、王鲁炎。最早、最强烈的变革地区在长江流域，被人指称为“三大震源”——杭州、南京和武汉。杭州的知名新潮艺术家最多，包括谷文达、吴山专、张培力、唐宋、肖鲁、耿建翌、王公懿、宋纲等。如果说北京的优势在于大使馆效应，杭州的优势则是图书馆效应。浙江美院原本是民国时期的中央美院，该校图书馆始终在接受欧美美术书刊的馈赠。这些图书给师生们提供了参照。比杭州更活跃的是武汉。按年龄排列，画家有尚扬、杨国辛、李邦跃、傅中望、黑鬼、燕柳林、冷军、曹丹、左正尧、黄雅莉、刘明、罗莹、肖丰、石冲、魏光庆、方少华、曾梵志等，理论界有皮道坚、彭德、祝斌、鲁虹、李松、孙振华、严善、黄专、邵宏、赵冰、曾春华等人，武汉一度被称为中国的纽约而北京被称为中国的巴黎，同理论与创作并驾齐驱有直接的关系。当时，栗宪庭、黄永砯、张培力都曾有调武汉的动议，王广义、舒群、任戬等先后调入。武汉的领军人物是周韶华。南京及苏北等地的代表人物是索菲、陈孝信、李建国、李小山、顾丞峰、朱新建、周京新、管策、徐累、沈勤、柴小刚、盛军、杨迎生等。如果说南京有民国首都背景，重庆则有民国陪都背景。民国与欧美文化的裙带关系间接地在新潮时期起到了作用。以罗中立、张晓刚、何多苓、周春芽、王川、顾雄、任小林、杨述、忻海舟、沈小彤、王林、吕澎、牟群为代表的川渝地区涌现出众多画家与批评家就是证明，可惜当时没有一份刊物作为平台，向外辐射比较迟缓。在我的印象中，以李路明、邓平祥、贺大田、邹建平、孙平为代表的湖南群体，以毛旭辉、叶永青、潘德海为代表的云南群体，以王广义、舒群、任戬为代表的北方艺术群体，以黄永砯为代表的厦门群体，以李津、阎秉会、李孝萱、江海为代表的天津群体，以王易罡、于振立为代表的辽宁群体，以高氏兄弟、张强为代表的济南群体，以宋永平、宋永红为代表的山西群体，以贾方舟为代表的内蒙古群体，以曹涌为代表的甘肃群体，以李正天、王度、侯瀚如、杨洁苍、王璜生为代表的广州群体，以孔长安为代表的西安群体等等，都曾有过突出的表现。鸦片战争使得南京、武汉继上海、广州、厦门等城市之后，被迫成为西方列强的通商口岸。这些有租界的半殖民地城市，同欧美有着千丝万缕的联系，因祸得福，为新潮美术借鉴西方经验提供了方便。然而在新潮时期，上海美术界除了李山、刘大鸿等外来的个体户之外，没有群体的现象曾引起过美术界的困惑。或许由于在20世纪初，上海兴起过现代美术，曾经沧海难为水，没兴趣了；或许由于上海人独立，不爱群体活动；或许由于当时有锋芒的上海画家如陈箴、张健君等都在忙于出国，无暇组织群体。值得研究的是，19世纪的开放是在列强的枪炮下被动形成的态势，而20世纪80年代的开放则是主动地打开国门。当时固然有全盘西化的呼声，但带有压倒优势的舆论是强调中西结合或中体西用，相当于鲁迅所说的拿来主义。因而简单地把新潮美术等同于后殖民主义美术，是不负责任的议论。
85新潮美术是编辑编剧、批评家导演、画家演出的一场美术运动，刊物在其中所起的作用不言而喻。除了两刊一报，《美术》杂志自从栗宪庭离开，高名潞、王小箭调入，从1985年至1989年，一直在全力推介新潮美术。我曾提议湖北美协邀请高名潞到武汉做讲座，听讲的美术青年有千人之多。由李路明、邹建平、谭力勤等人主持的《画家》（1985.10-1991.5）也引人注目，由于湖北批评家投稿踊跃，以致湖南画坛戏称《画家》成了湖北的殖民地。从1985年起，频繁的艺术研讨会对新潮美术也起到了推波助澜的作用。
《当代美术家》2009年第1期
中国创造为什么不行
中国创造总是造不起来，首先是国家与国民意识积弱不振的结果。这种状态不仅仅表现在艺术界。近三十年来，中国各个行当冒出来的新式产品，几乎都打着假洋鬼子的烙印。中国名副其实地变成了仿制欧美文化的国度。明明是给国人用的东西，标注的却是蒙骗国人的外文，中文名称则像是洋商品的译文。如果禁止使用某些汉字作为商品名，比如斯、维、芙、阿、欧、弗、诺、特、尼、尔这些显得洋气的字眼，众多中国制造的商品名称就只能变成断头鬼。对崇洋作风与自我阉割的心态，早在新潮时期，有识之士就在提醒与批评。二十多年过去了，情况没有根本的变化。哪怕你搬出一百种国骂骂它一万遍也扭转不了这种局面。它固然反衬出中国自身的一切弊病，但它的表现却比中国原有的弊病更为严重。再严重的病号同没有灵魂的高级废物相比，多少还算是活人。
美术是艺术创造的先头部队。然而，中国现代艺术自从响应欧美现代艺术以来，在将近一个世纪的时间之内，同整个文化风气一道，模仿成了众多向往现代艺术的画家的家常便饭。究其原因，是因为现代艺术作为直观的意识形态，与之对应的现代意义的图像学、符号学、现象学、语言学、解释学、社会学、心理学、美学与哲学等等，中国统统不行，中国现代艺术也就无法自立门户。三千年沿传有序的中国文化传统是一个自圆其说的混合结构，新文化运动之后被连根拔掉。它在飞速变化的当今世界，也派不上直接的、正面的用场，很少有人愿意去发掘与提炼，从中寻找启示。中国创造如果既丧失本土文脉又缺乏未来眼光，只会流于空想，各式各样的追欧仿美作品自然会大行其道。中国学者的素质同西方学者相比并不逊色，中国艺术家的想象力也绝不比欧美艺术家平庸，为什么中国创造至今依旧稀缺呢？
现代艺术与后现代艺术的发祥地在欧美，游戏与游戏规则是欧美人士制订的。由欧美市场引领的当今艺坛，全球顶尖的名利场还只是中国艺术家客串的舞台。环顾中国艺术界，领袖一代的实力派人物不能不说是出奇得少见。不要说新媒体艺术，即便是照搬欧美经典现代艺术形态，就总体而言，大都失之于观念浅薄、风格趋同、手段滞后、制作粗糙。它们只能在国际艺坛形成低端的二级市场。这种以中国制造为特色的二级市场，背后有一个个盘根错节的利益集团在操纵，喧宾夺主，夺了中国创造的饭碗，致使中国创造反而容易流产。
中国创造有两个途径：一是寻找中国文化中具有普遍意义的因素楔入当代，而不是标签式地采用现成的中国图符；二是告别旧式现代艺术与后现代艺术形态，自创游戏与游戏规则。后现代艺术理论的致命问题是消解创造，把历史压扁，比贡布里希向后看的图式理论更加消极。选择并推崇“中国创造”，需要批评界、出版界、收藏界，特别是策展人坚持不懈的支持。这一切其实是在为后人操心。中国人口超过世界人口的五分之一，能代表国际艺坛走向的杰出人物，中国艺术家占有五分之一左右才算合格。
《当代美术家》2009年第4期
拒绝“山寨艺术”
山寨产业是小型、小规模生产的地下产业的中性表述，代表作是山寨手机，主要特点是仿造与低档。“山寨”这个词正在迅速地从经济现象演变为社会文化现象，它同黑社会文化、土匪文化没有区别。有人偷换概念，将“山寨文化”等同于草根文化。草根阶层固然是山寨产品倾销的主要对象，但两者却不能等同，犹如乌鸦在鹊巢下蛋而孵出的不会是喜鹊一样；然而，所谓的山寨文化在中国却畅通无阻地形成蔓延之势，继山寨手机面世之后，又有山寨电脑、山寨相机、山寨服装以至山寨艺术等等纷纷出笼。当“草根”几乎同“科学”一样俨然变成褒义词、变得大家都不敢碰的当今天下，人们反对以剽窃为生的山寨文化的呼声不高、不坚定，显示出国民心态的总体颓败。草根不能作为抹杀是非的借口，它只有在抵制特权言行时才值得关注；更何况山寨文化这种毒瘤，不仅让草根蒙羞，也使中国蒙羞。山寨文化正在对作为精神载体的当代艺术形成冲击，当代艺术中的草根和植根于草根的当代艺术，有必要同它划清界限。
山寨文化通过窃取他人的知识产权，经过拼凑和贴牌，以低价占领市场，使侵权风气变成文化的常态。据统计，2007年山寨手机产量不下1.5亿部，同国内市场总销量持平。它的蔓延如同癌细胞取代了常规细胞，它嘲弄的是人类的创造力。这种他杀兼自杀的行为方式却在中国招摇过市，甚至受到吹捧。山寨文化的档次，同山寨手机与手机使用者传播的信息一样，处于低级的水平。山寨产品把中国平民引入消费陷阱，使得本来就很低的国民素质在彼此的沟通中恶性膨胀，进一步淹没声音本来就很微小的精英势力。山寨文化打破了公认的规则，树立了无视专利制度的榜样。是的，没有山寨产品，大部分中国人可能仍旧徘徊在农业文明的边缘。这是国人面对山寨文化时的两难选择。覆盖全国全球的电视文化调动了中国人渴望美式消费的心理，把他们拉回到简朴时代，任何道德的说教都无能为力了。国家与国家、人与人之间的贫富差别，在一定程度上缘于专利制度的缺陷。它属于另外一个需要检讨的问题。用剽窃对专利制度进行实践批判，绝不是体面的行为，更不值得标榜。中国的发展如果按照山寨的逻辑推演下去，中国永远只配拾人余唾，中国文化也就永远只能降格为在别人背后跟踪的影子文化。
网络中把种种非主流文化现象统称为山寨文化是不负责任的议论。比如“山寨百家讲坛”，意图是分庭抗礼，它发端于学者韩江雪连续两次被央视《百家讲坛》拒之门外后，自费拍摄了一部视频《从靖康耻到风波亭》，挑战《百家讲坛》，随即引起众多网民的热议。“山寨诺贝尔奖”的意图则是对公众反感的人物的讽刺，比如让华南虎事件中的周正龙耻获“诺贝尔生物学奖”；让经济学家徐滇庆得到“诺贝尔经济学奖”，因为他坚持诉说深圳房价不会下跌。山寨电影、山寨春晚、山寨大学等等“在野”的文化现象，都不能被归入山寨，也不全然是草根。韩江雪和山寨诺贝尔奖的策划者是草根吗？不是。他们充其量只能被视为暂时怀才不遇的在野者。他们有学问，有自己的判断，他们同一味窃取他人成果的山寨制造商不能相提并论。
中国的山寨艺术如何？山寨艺术的制作者应当属于这样一群人：他们照抄或模仿欧美名家的作品或画风，照抄或模仿国内画坛卖相不错而且容易仿制的名家作品，以低价位兜售来搅乱中国当代艺术。这类角色在中外艺术史上从来没有好名声，今后也只能会被当作笑柄。山寨艺术是山寨文化的支脉，它的理念是仿造，性质是剽窃，行为是重复。重复带来的是文化的趋同，而文化的形成和演进需要的却是创造。从这个意义上讲，山寨文化和山寨艺术是冻结创造和窒息文化的社会现象。
数千年封建传统形成的因袭风气，是中国滋生山寨文化的肥沃土壤。国人热衷模仿，可以说前仆后继，按文献记载不晚于周朝，其实应当更早，从考古发现可以追溯到人类的蒙昧时期。它是人作为动物的摹仿习性的集体表现。当然，人类社会如果只有创造而没有对创造的广泛认可，就会各行其是而流于无序。所谓广泛认可，是指特定的时空中最佳创造物得以普及，出现大面积的仿造。这种行为叫作制造。比如服装设计中具有创造因素的作品就那么一件，而服装商通过专利制度批量地仿造，成为一个时段中的流行款式。短期地看，仿造对于国民经济的发展也许不是致命的，但它伴生的生存观念、社会观念却是致命的。
艺术是观念的载体，它的本性决定了它会拒绝模仿，决定了它会背离山寨。京沪等大都会的城乡接合部建立的当代艺术区，在地理位置上属于山寨，但性质不能等同于山寨。相对于常规社会，山寨是弱者，当代艺术家却是艺术界的先锋与独行者而绝不是弱者。当代艺术不能同情弱者，金钱至上、弱肉强食的商业世界更不会同情弱者。艺术批评界和策展人不是红十字会成员或民政部官员，不承担艺术扶贫的义务，更不存在为剽窃者捧场的义务。当代艺术从来都不会在恶劣的环境下成长，它是社会财富与国民的自由达到某种临界点后自然出现的产物。
《画刊》2009年第2期
