现代美术给艺术概念提出的挑战
什么是艺术
长期以来，人们一直以为这个问题正如“什么是桌子”“什么是石头”一样简单。虽然有这样那样不同的细微差别，但人们随便从一本文艺学教科书上很容易看到下述意义：
①人工的产品；②有目的的专事于认识生活和审美的而非实用的；③体现了特定的其他门类不可能起到的社会功能作用；④以特定的媒介方式来加以传递。
上述定义，大致在解释架上绘画是没有疑问的。但现在的问题是：美术创作以及作品的方式被空前地拓展了。例如：
杜尚把“小便池”搬进了美术馆；
画家以自身的躯体的某种特殊展示视作美术作品；
还有人把垃圾箱里的废汽车轮胎、破布、零散的机器部件作为美术的语汇镶嵌进画框；
还有的人以动物的性交和特定场景的设置视作美术作品。
……
简直是无法列举下去。甚至可以这样说，凡是人们所能想到的出奇的方式，都曾有人作为“美术品”展示过。据此，可以这样说，只要你有胆量，有足够的金钱，有出奇的——哪怕出奇到精神失常的地步的主意，你即可向世人宣布你创作的美术品。然后，你调动大众传播媒体，印制精美的画册，超时间跨空间地影响当今社会。
你能说“如此等等”不是艺术品吗？当然这和达·芬奇的《最后的晚餐》、拉斐尔的和蔼可亲的“圣母像”不可同日而语。但在载入美术史册、影响美术学院之内之外的造型语言上是相同的。因此，说这些不是艺术品不是那么简单。
反过来，假定这些都是艺术品，包括杜尚的“小便池”，可为什么大街上遍地的软包装塑料袋、色彩缤纷的垃圾堆、杂乱无章的施工工地就不能载入美术史册，并让传媒不停地作为“文化”现象来讨论呢？
于是，我们被迫处于这种两难状态，但又绝对没有非此即彼的选择捷径。
在这样状态下，我们只有把传统的架上绘画和现代的新雕塑（The New Sculpture）、超级写实主义（Super Realism）、欧普艺术（Op Art）、活动艺术（Kinetic Art）、波普艺术（Pop Art）、后绘画抽象艺术（Post-painterly abstraction）、大地艺术（Land Art）等都当成艺术品来看待，以探讨它们共同具有的特点。
艺术的起源和现代艺术
从印象派绘画到古典主义的绘画，语言的连续性是十分明显的，即使到诸如立体主义、未来主义、抽象主义、抽象表现主义等等绘画，语言的连续性也是可以顺理成章地描画出其间的发展轨迹。但“装置”“行为”“大地”，乃至把这几种形式结合成一体的艺术就不可能找到与古典艺术的语言关系了。比如劳申柏（Robert Rauscherberg）的《姓名缩写》，丁格列（Jean Tingueley）的《卡米尔基纪念碑1962-1969》，即使毕加索的绘画语言也看不到其间的连续性。《姓名缩写》是山羊皮里填充上东西，再直接利用废物镶嵌，《卡米尔基纪念碑1962-1969》直接就是一堆废机器零件的堆积。从当代艺术史的既成事实来看，这显然也是艺术品。那么，这种艺术和古典艺术是什么关系？更进一步说，它和古典艺术有没有精神上的内在关系？如果说没有，至少我们得有两套艺术定义，一套适用古典艺术，另一套适用当代艺术。而这又显然有悖于理论的逻辑统一性。
由此，我们进一步把当代的艺术和古代的即起源意义上的艺术进行比较，看一看能不能找到其间的内在关系。
我们从大量的原始艺术研究知道，早期艺术是人们进行经验传递、现实生活的重要行为的仪式化的学习。阿尔塔米拉的洞穴壁画表明人们对狩猎成功的祈祷。埃及的早期艺术，主要是对人们渴望永生、灵魂返转的心灵的慰藉。而古希腊的早期艺术，是作为教育希腊人民崇尚健康的体魄、乐观精神的写照。中国先秦时代的艺术更是对神的威严的顶礼膜拜，以起到“劝诫”和“察明镜”的社会功用……从经典艺术理论的角度来看，这也是不能称之为艺术，因为这些艺术还没有达到自觉地以审美的方式来参与文化建设的地步。但在实质上，这些艺术正是以最为直接的方式加入到人们的社会生活的精神建设的行列。正因此，原始人以及人类文明的早期，往往是以牺牲和献祭的方式来完成某一种“艺术创造”的，比如文身、刺面、穿鼻。今天的行为艺术、装置艺术、大地艺术和古代人所赋予的某块净土、某种物品的降神的精神价值，都有某种程度上的相似性。
由此，我们找到了现代艺术和人类早期艺术在精神实质上的一致性：都直接作为一种社会的文化形式直接加入到社会生活的行列。其间的区别在于：在人类早期是以群体的、族类的非自觉的方式来进行，把这种精神行为看成实际生活不可或缺的组成部分；现代的艺术是以个体的自觉的方式来进行，把这种精神行为看成是与实际生活对立的但同时又给生活的发展注入兴奋剂的文化参与活动。在这个实质性的内涵之下，古典艺术也便与此联系起来了。米开朗琪罗的雕塑，是以夸张和强化的“力”来象征和呼唤人性对抗“神性”的胜利；达·芬奇的《最后的晚餐》可以被看作是对人间“犹大”的无情鞭挞；伦勃朗的画更是充满了对人的个性的热情讴歌……在艺术的文化精神和这种精神对社会生活的功能性的参与上，都是一脉相承的。
大概正因为如此，博伊斯（Joseph Beuys）便提出了一个十分激进的公式：艺术=生活，艺术=人，这便是一种革命式的生活和人的生命行程的完美融合。
艺术的现代定义
综合从古到今的艺术发展过程，我们不得不由专注于“画框之内”来定义“艺术品”，而再次不得不走到“画框之外”。矛盾于是也便突出出来：其一，“画框之外”必然是既要求把“画框之内”的包括进来，也要涵盖“画框之外”的漫无边际的东西；其二，“画框之外”亦表明媒介的无限扩展，这一点也决定了不可能单纯由物质材料的性质来获得形式上的可比性的定义（如“色彩”、不同的线的组合、亚麻布、水彩纸等等材料性质的分析）。它只可能是实质性的定义，且具有极大的宽泛性和微观的可变性。
1.造型艺术是一种以直观的方式诉诸人们的精神的文化参与行为；它以它的“独特造型”构筑人们的“精神空间”。
这一条把所有对传统艺术的抄袭排除出艺术行列，只视作为艺术创造的准备阶段。由这一点而推出，艺术的意义在人类的精神史上构筑了一种“精神空间”形式。比如杜尚的“小便池”，从这个意义上说，便起到了这种作用，而所有的“重复”都失去了意义，这和临摹古代大师的作品是同样的情况。
2.这种文化参与行为所构筑的“精神空间”必须具有正面的积极的意义。
对这个问题应从两方面来看：一方面是艺术家作为独立的社会成员的独特的艺术创造，具有十分复杂的情况。有的十分独特，并因而引起一时的社会新闻效应，但是否会因此构成“精神空间”而填补特定时期的美术史的内容，并不是统一的。各种独特的艺术创作行为是众多的、复杂的，即就装置艺术来说，各种展览何其多也，有的甚至把美术展览弄成救护现场、杀人案发地和废旧物堆积场。消极的猎奇自然很快会销声匿迹，而即使有积极的诉诸文化批判意义的艺术展示也未必会因此而形成特定时期的人们的“精神空间”。因此，便涉及另一方面，唯有那些个人的独特创造同时又体现了特定时期的人们的心理期待，表现了和历史发展趋向的高度一致性的作品，才构成这种“精神空间”。
3.从现代创造艺术作品的观念来看，材料的利用是无限的。
试图仅仅由局限于美术创造的材料上来描述美术作品的性质是不可能的。从而，我们只有把任何一种材料作为美术作品的创造的艺术家作为独特的生命行为的完美结合上来定义美术作品的性质；反过来说，艺术家的独特的材料的使用和艺术家的独特生命感受的呈现合二为一、相互依托，这一类的社会性的行为，也应被视作为美术作品。
比如徐冰把“装置”和“行为”统一为一体的“猪”的表演，底下的书隐喻文化，母猪象征东方文化，因而印上各种变形的汉字，公猪则印上拉丁字，象征西方文化，然后让它们现场性交，以此作为美术作品。从画家的选择意旨来看，他表明的是优势文化对劣势文化的交配功能。但由于猪在不同文化氛围里的不同文化含义，对喜爱猪的美国人来说是喜剧性的、幽默的；但对厌恶猪且把猪看作为丑陋和愚笨的代名词的中国人来说却充满了悲剧感，但这又是近百年来的中国文化发展的事实。因而，艺术家把我们置于既难堪又无可奈何的境况之中。
最后，我还要补充一点。现代的艺术家们之所以要挖空心思，在各种各样的架上绘画之外去无限扩大“美术”的涵盖范围，且不断引入新材料，原因正在于人们总是不满足既有的绘画语汇，后者在诉诸对现代社会的批判方面，都太软弱了。考察杜尚以后的艺术史，我们发现，每一次新材料的引入，都构成一次对社会文化建设的“直接干预”。
“当代美术”概念的诠释
美国的预测学家贝尔在其《资本主义的文化矛盾》一书中说：视觉艺术的变化是整个社会生活方式发生变化的先兆。比如，从卢梭到萨特时代的文学语言，人们看不到多大的差别，但从《马拉之死》到《格尔尼卡》的视觉语言的落差却是非常鲜明的。因此，从美术的变迁来看人的文化意识的发展是很有意义的。
在当今所有的艺术门类中，没有一门可以和当今的美术作品的形式多样、材料和媒介的无限扩大相比。大到用高山、湖泊为媒质，小到用动物和生物细胞拼贴。“一幅画就是挂在墙上的有一定尺度的空间存在”的美术作品的定义再也不能涵盖当今的美术的多姿多彩的现状了。
即使就架上绘画而言，传统的框架和定义也一一被打碎。构图的学院式的规律被弃置一旁，色彩的关系仿佛也无人理睬。代之而起的是五花八门、数不胜数的各种日常生活中的直接材料的利用。美国波普艺术家劳申柏用易拉罐制成的美术作品动辄数百万美元。即使用传统的技法作画，也不是为了突出人物造型的意义，而只是对某种社会、政治、文化观念的直接表达，越直接越受到欢迎。恰如美国画家布克·坦诺的一幅作品：一个油漆工刷去墙上的米开朗琪罗的著名壁画，以隐喻经典和传统的虚妄。
上述种种，都有一个突出的特点：不论使用什么样的方式去制造美术作品，都把视点落实到一个核心问题上，即作为社会文化的积极参与者，努力把社会行为的结果和美术作品的创造合二为一。
从表面上看，人们绝对不可能从拉斐尔的温柔贤淑的“圣母像”和杜尚的《泉》（小便池）看出任何相同之处，更不可能从齐白石的“虾”和王广义的《Visa》的装置作品找到相同处。甚或可以说，后者是前者的反动。但是，当我们站远一点，不再纠缠于视觉的感受，而专注于视觉感受后的思想上的触动，或许能看到其间的连续和发展。
的确，当杜尚第一次把“小便池”命名为《泉》搬进美术馆，就是反艺术的。反对艺术的贵族化倾向，反对专事于审美的矫揉造作，从根本上告诉人们：艺术和非艺术没有区别。因而，他选择小便池这个极具贬义的生活物品来作为他反对艺术的符号。但杜尚万万没有想到，他这是在拓展美术作为一项事业的语言陈述的广度和深度，那便是“现成物”（made-Ready）的无限利用。这样，从使用手段上便把古典美术的戒条，诸如纯度、概括力、典型性等与生活疏离开的缝隙给填实了，正像原始人的美术作品，那即是他们身边和手边的“现成物”。结果，“反艺术”却开辟了现代艺术的无限广阔的天地，不强调“寓教于乐”，更不高扬以审美愉悦而激发起人们的灵魂的“净化”。它追求直接“契入”人们的灵魂，正如看见自身的影子便恐惧地以为是上帝派来的监视人们品格的幽灵。
有人说现代美术创作类似原始人的“下神”。这在一定程度上是有道理的。行为艺术大师伊夫·克莱因（Yves Klein）便是以自身的躯体进行“原生的真实”的观念创造，最大限度地简化了艺术家的创作过程和媒介的距离，把艺术家个人的行为过程直接转化成为艺术品，以此告诫在科技高度发达的时代，人的生命是唯一不可替代的。克里斯托（Christo）的观念艺术以其巨大的崇高的精神来唤起现代个人主义盛行时代的社会责任，重建群体的重要意义，讴歌人与自然的和谐与统一。如科罗拉多制作的《峡谷帷幕》，穿越加州四十里地的《长墙》等，皆具有如此的审美震撼力。德国的约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）更是把绘画、政治活动、文化建设的实施合成为一体的社会艺术家。他以美术的方式反映他对人类文化所进行的深刻的沉思，试图以他的切身行动，重新建立一种新的价值体系。如他的代表作之一《如何向死亡兔子解释图画》，便是对人与自然的沟通与阻隔的思考的范例。他说：“我认为，艺术是一切社会自由的基本比喻，但它不应该只是一个比喻而已，它应该是在日常生活中进入并改变社会权力范围的真正手段。”
于是，我们看到，传统意义的通过审美愉悦而转化成为人们的心理——社会行为的艺术功能在此发生了深刻的变化，抽去了“艺术愉悦”这个中介，以“身边”“手边”“现实情境”的观念设置和构造组成的视觉物象，直接契入人的灵魂和社会生活。
对于美术这种性质的变化的原因，当代德国解释学大师伽达默尔认为，我们与我们的外在世界越来越疏远和隔膜，我们只熟悉广告和大众传播所显示出来的世界，那是一个消费后即抛弃的破碎的虚假世界。所以现代的美术作品拒斥意义，反对唯美化倾向，反对艺术修饰，以“本质的显现”直接洞见生命的真谛。
伽达默尔的说法很富于启发性。比如印第安人的神灵便是刻在酋长门前的图腾柱上的，以警示部族成员的天所赋予的使命和责任。中国典籍《礼记》所记载的耻辱柱，凡有罪之人其名即刻于此柱以昭示人们（有专家说，中国之华表亦由此演化而来）。维柯《新科学》说“钱币”亦是族徽，以昭示部族的团结和统一。这些物品若流传至今，皆被视为精美绝伦的美术品，而它们作用于生活的方式都是以最直接的方式进行的。现代美术可以说便是向这种物品靠拢。据此，下这样的结论应该还是恰切的：现代美术作品是以最直接的方式来表达它对社会的态度并努力以最刺激的形象打入人们的精神世界。现代美术作品的社会功能的构成，即专注下述方面：
1.诉诸每一个观赏者的自主性，即把观者的理性开启作为一个要素引进现代美术作品的构成之中，尤其是行为艺术和大地艺术；
2.把传统美术的道德教育升华成为一种文化参与。它弘扬个人的使命感和责任，唤起个人作为个体生命的永恒价值和终极意义的关怀；
3.它不是给人以理想，而是极力激起人们的忧虑和危机意识，警策人们把人文精神贯彻到所有的人类活动之中。这是现代美术作品最为深刻的意义之处；
4.现代美术作品比以往任何时候都接近原生态的生活，目的和宗旨是把艺术所构筑的文化精神置入人们的生命行程之中，转化成为人们重建生活的日常行为。
专业技能性的艺术家和知识分子性的艺术家
艺术家不等于知识分子
在一个教育普及的时代，各种艰难的专业技能即在古代社会甚至要一个人毕其一生的精力乃至几代人才能解决的专业技术，现在很快就可以通过大学教育完成；针对当代社会机体的各种不同环节，便有各种教育专业提供对口的人才。人类社会越益走向知识经济的社会。
人们说，科学在实验室里变成了技术，而技术在理工大学里又变成了人们谋生的专业知识。可以预料，在教育的进一步普及和社会主要靠专业知识创造财富的时代，作为合格的社会成员，拥有专业知识是作为当代人的普遍标志。
同样，作为一个特殊行业的艺术也不具有特殊性。拍电影也可以完全与艺术性无关，甚至可以说，这儿的“艺术性”倒成了可获利的替换语。作为创作视觉产品及视觉艺术的艺术家，也完全可以归入到这个制造特殊产品的行列。之所以说是特殊的产品，因为这种产品是针对人们的心理生活的，它的价值也不是依靠使用价值实现其社会功能，而是靠购买者的心理价值实现的。可以说，我们的美术院校主要不是培养什么知识分子性的艺术家，而主要是培养生产这种特殊产品的专业技术人员。
这种专业技术人员去履行知识分子艺术家人文职责并不是与其专业技能有着不可分割的联系。在市场化机制中，他们是被巨大的获利动因的运转惯例镶嵌在其中，是为这个机制的驱迫而去挖掘自身的视觉创造的智慧，是商业机制中主要的获利动因运转的齿轮或螺钉。
就此而言，一名画家和一名会钻法律的空子而去合法挣取财富的出色律师是在同一个意义上的。只不过画家的谋取方式是对购买者的趣味、品性、某种异域文化情结的准确把握，从而使自己的画作以精美艺术品的名义获取利润。我这样说绝对不是指责这种生存方式，而只是表明他们和知识分子没有关系。
因此，这个意义的艺术家与知识分子不仅没有关系，而且也不可能把艺术家与知识分子性的艺术家画等号。
在市场化的社会中，每个人的生存都离不开交换；交换的合理性和互补性已成为人们的伦理道德的准则，而且也是保证个人在市场体系中持续产生创造动因的兴奋剂。以艺术品这种专业技能为职业的人们，丝毫也不比别的专业技能领域拥有更多的知识分子性。知识分子性不是一种职业品质，而是一种伦理及道德的和人文的品质，它是体现在拥有一定的专业知识领域里的生命个体对社会及族类的历史实践和未来走向的人文职责的自觉承载。由于不同的专业领域思考和研究的知识客体和生命现象不同，因而知识分子性在不同的专业领域里的体现及分布的密度是不同的。艺术实践这个行业里应该说是这种性质体现比较密集的行业。
但问题是错觉往往也正是由此产生：
其一，这种分布密度不等于艺术家就先天拥有关心社会及人类的人文环境的自然品质。这个行业与所有的行业一样有着投机商、钻营者、流行病患者、工艺生产者等等；也与所有的行业一样，有着关心社会、有正义感以及对人的生存现状有着终极意义的思考的品性。
其二，在一个“文化工业”逐渐兴起的时代，更应该警惕那些以人文知识分子性为借口所生产出的文化消费产品和由此促发的消费时尚。那些宣扬无聊情结的绘画，动辄几百万；那些为西方人津津乐道的什么丑陋作态的国际性艺术家也动辄是多少多少万美金……我丝毫不否定这些“文化工业”时代成功的范例，不仅如此，我还对这种以专业知识转化为市场效应的杰出智慧大声喝彩。但同时也必须指出：这些绘画并不是什么神圣的艺术，这样的人更不是拥有知识分子性的人文职责的艺术家。
在我看来，衡量知识分子性的艺术家的标准是：他的视觉作品抑或电影作品以及文学作品对其时代的人文现状的概括程度，对人性空间的拓展深度，对人的生存可能性的探险程度。
“文化工业”的崛起与艺术家的分化
所谓“文化工业”主要是指和人们的精神消费直接产生关系的行业，诸如电影业、报纸业、电视业、出版业等等，而这个行业的从业人员基本上都是拥有专业技能的。随着社会创造的直接物质财富的放大，物质的直接需要将不再是社会的主要问题，而文化的需要却成了人们生活中的必需的内容。穿衣服不仅是为了蔽体，更重要的是体现出个性、品味、格调。吃也不仅是为了饥饱，而是需要情调、养分，注重于对体形的审美的有利与无利的方面。“文化工业”正是在这样的社会基础上生长起来的社会现象。
针对这种需要，从事视觉艺术工作的艺术家们也根据不同的社会需要层次，产生针对不同消费者的艺术行业。针对我国当前艺术市场的特点和艺术家的艺术实践取向，大致可划分为这样以下三类。
第一类，手工艺性的艺术家。
这类艺术家比较个体，也很少考虑市场之类的问题，但由于他们的手头功夫较好，绘画的手感好，学院派技术扎实，作品适宜于家庭悬挂，因而也有较好的市价。但可以直截了当地说，这类作品和所谓知识分子性之类是没有关系的。但他们的专业精神是宗教化的，他们喜爱自己的手工劳动，画画就是享受百分之百的快感。
第二类，商业传媒性的艺术家。
这类艺术家会有效地把商业和传媒结合起来，制造自己的“艺术神话”。怎么画和画什么对自己都不重要，怎么画和画什么都取决于市场的需要。然后通过各种商业运作方式，利用传媒，制造大众日常消费中的“艺术效应”。
还有另一类型的商业—传媒性的艺术家，他们去找焦点、动点子，然后通过传媒把自己炒红。
第三类，知识分子性的艺术家。
他们执着于视觉智慧的开拓，执着于当代视觉的人文课题的深入思考，执着于国际语境中的人、人性、身份、深度开拓的可能性等当代人生存的现实价值和终极价值的视觉探索……只有这一类艺术家，才可以称之为知识分子性的艺术家。
从从业性质上大家没有高低之分；从针对消费者的社会需要上说，也没有高低之分。假如就“文化工业”的消费方式来说，谁有好的销路和使之不断攀升的市价，谁就是最优秀的艺术从业人员。
但从文化价值和精神价值上说，前二者是无法与后者相比的。只有后者，才体现了特定时代的视觉文化的最高成就，才体现了视觉艺术家对自己时代的人格建构和人文追求的最高价值水准。可这种水准的保持丝毫也不排斥商业性。商业性不是罪过，通过商业机制富有更不是罪过。所以，三类艺术家并不是截然分隔，知识分子性的艺术作品也同样含有丰富的市场潜力。
我想，在社会达到了比较高的文明程度之时，最有文化价值的创造者一定会是富有几率最高的人。
艺术家的图式创造和人文意义的开拓
中国古代喜欢用画品与人品对应。其实，对应者有之，不对应者亦有之。在现代社会，各种操作技能都可以通过合法途径传播，这种用画品与人品的方式来评价图像学的道德水准和文化取向是不适应的。
我认为，艺术家作为图像的创造主体，衡量他是否以及自觉承担人文思考和探索的职责，应以其图像所揭示的价值为准，用贡布里希的话说：“图像如何转化成为人们的伦理期待。”我想，大致有这样几条原则：
1.视觉智慧开拓的深度，这可能是一个纯粹视觉自身的问题，但人类在一定的历史时期能把视觉发挥到什么样的极限，同样是人文主义的职责和义务；
2.对人类文化建设和人的生存现状的视觉概括和把握；
3.使用视觉的方式对当即批判和实验性的推进；
4.对人类可能的生存方式的无畏探险和开拓；
5.视觉的陈述与特定的社会针对性和文化针对性的鲜明、有力、直接，激起人们视觉阅读的道德行为和伦理期待的生存转化。
我的上述划分主要意旨在于不要乱用知识分子这个概念。艺术家和知识分子都是内涵不断变化的概念。“艺术家”即是由油漆工、技艺之人转化而来，纯粹指审美艺术的创造是到19世纪的牛津词典才有官方的钦定表述。而“知识分子”在西方更是一个神圣的概念，主要是指那些肩负历史使命和人类使命的智者，诸如法国启蒙运动之时人们如此称呼卢梭和伏尔泰。
知识分子性的艺术家，即是指以视觉创造来履行人文义务的艺术家。只有在这种艺术实践中，我们才能通过个体生命的良知和智慧放大成为人类观察自身和思考人的生命状况以及人性的可能走向的视觉表述。
图像创作作为知识生产的人文职责
一
图像生产、图像制作、图像传输、图像认识、图像识别等等，在我们的生活中越来越普及，越来越重要。据有关科学资料披露，当代生活中我们有70%的信息来源于图像。这种图像使用的便捷得自于现代科学技术的成果。随着数字技术和互联网技术以及现代通讯技术的进一步发展，图像在我们生活中将会起到更大的作用。再从人们记忆特征和阅读心理上，阅读图像的直观性本身就有着快感。当用图像传递和词语符号传递，图像的直观性总优越于词语符号。
图像的便捷、直观、愉悦性让我们的智力解除了许多负担，也让我们相对于传统知识形式而变得越来越没有“文化”。这不能埋怨我们太懒，而是过去图像的创作制造和生产的成本太高，哪怕是30年前有一本全彩色的16K画册，都还是比较奢侈的“家产”。
对图像的创作者来说，是个灾难，也是福音。
所谓“灾难”之说，颇类似于绘画与照相术发明时的矛盾，靠画肖像为生的画家当然会有不少人日子不好过，图像生产和制作、传递得如此方便快捷也当然会使很大一部分靠制作消费性图像的人失去饭碗。比如美工师基本上被操作Photoshop和PageMaker的设计人员所取代。所谓“福音”之谓，图像生产和制作如此容易和便捷，传递自己的绘画梦想当然是极易之事，因此便会出现画册铺天盖地、大师多如蒿草的盛况；另一“福音”便是我们以下论说中心：
当图像的日益普及化时，图像在日常生活中所担负的沟通、交流与知识承载的重任也会越来越重要。那么，我们从事图像创作的艺术家该怎样来履行他们的社会职责和人文义务呢？
二
在这里，我提出了两个相关的概念，一个是“图像创作”，一个是“知识生产”。“图像创作”主要是传统意义的所有视觉艺术，也同时指与图像紧密相关并以图像方式传递的诸如照片艺术、行为艺术、多媒体艺术、装置艺术和观念艺术、大地艺术等等。“知识生产”主要是指以人文职责为己任，以人文关怀和社会理想的建构为自身工作义务的公共知识分子。过去，我写过一篇文章叫作《作为技术性知识分子艺术家和作为人文性知识分子艺术家》。此处的“知识生产”也主要是指后者，所以和“图像创作”联系起来的目的有两个：一个是试图说明面临着图像将会作为知识传递和承载形式的主流渠道之一，图像创作的职责与人文意义是什么；另一个是这种图像创作作为知识生产的方式之一，有什么样的普遍性和特殊性。
读图时代让图像泛滥成灾。图像成了现实生活中不可或缺的基本物品，我们难以想象今天没有图片的相纸，更不可想象图像质量太差的银幕和电视，甚至服饰、物品、广告等等无不把传统意义上的精英们创作的智慧全部组合成为商业的同谋。“在工业主义时代中，为生产大众文化，作为视觉的艺术权力、艺术真迹的权威，‘灵气’之源，都已转换到了工业中：绘画进入了广告，建筑进入了工程技术，手工业品与雕塑成了工艺美术。”（[英国]迈克·费瑟斯通著《消费文化与后现代主义》，译林出版社2000年版，第106-107页）费瑟斯通把巴黎作为这样的新城市之全景的视觉范例。“实在”与“艺术”互换了自己的位置，实在都已成了人造的实在，商品、建筑的虚幻效应将城市紧紧包围。“它从艺术中解放了创造性，正如16世纪科学从想象中解放自身一样，艺术的所有的经典文化成就都变成了制造商业图像的感染力和诱惑力的知识准备。这个庞大而又智慧的图像生产大军具备所有天才艺术家的灵感和操练技能，把人的感官欲望打开，让图像之魅惑透入骨髓。这种图像创作的精粹与奢侈以及所具有的感染力，我们只要去观光一下所有最顶级的奢侈品牌专卖店即可领会其中三昧。”
海德格尔说，人存在的最大危险就是“人类愿意将生命本质本身交给技术制成品”。但我们拒绝不了这种危险的陷阱以及它所带来的福祉，廉价、多样、批量化生产，可操控的标准化过程。从药物生产到交通旅行，我们根本不可能不在一定时间空间上把生命交给技术，于是面对这种技术化的图像泛滥，我们去控诉的唯有多种质量监控技术指标和数据。因此这种以艺术的创造力解放出来的制造虚幻的技术，让人们不再满足于事物的自然魅力，反而着重自己的感官刺激；不再看重自己的灵魂拥有什么，自己的生命感觉如何，而是看重自己和别人拥有什么。实质的生命有越来越多的制造的批量化的痕迹，那种个体的生命痕迹越来越稀薄，那种图像制造的虚幻的消费盛宴博得越来越多人的垂爱。
我们对此无可厚非。目前热遍全世界的创意产业核心部分就是图像生产和制造，它们不是针对吃什么、做什么，而是针对生命梦想的允诺，以直接肉体的生活为核心，去如何制造一个自我视觉影像的标识、身体的标识、着装的标识、居所的空间标识外化为图像的炫耀的示范和图例。图像生产的高度智慧化、操演化和技术化，正在演变成这个时代的支柱性产业。正是针对这个现象和热潮，我认为我们要区分图像生产与图像创造，并试图特别指明图像创作作为知识生产的社会职责的要义所在。
三
我不反对图像生产，更不否定图像生产作为朝阳产业所可能给社会带来的经济回报和社会效益。在我对作为知识生产类型之一的图像创作提出具体的论述之时，预先必须区分清与图像生产的关系。反过来说，正因为有了图像生产的广泛性和普及性以及随之会伴随的更巨大的规模性，因而作为图像创作的知识生产的特殊性或者说给这种图像生产提供人文价值原点和价值支撑的核心意义也就更为迫切和必要。
用布尔迪厄的社会学定义看这种以图像创作（即专注于图像知识创造而非图像生产），他们是符号生产者，是文化拥有者。这有两类，一类为总体知识分子，另一类为专门知识分子，他们都是通过制造符号的能力和文化资本的运用行使他们的社会职能。怎样行使他们的社会职能呢？
我想用两段引文来说明这个问题。
费希特在论述学者的使命时这样说道：
“高度注视人类一般的实际发展进程，并经常促进这种发展进程。”“学者的使命主要是为社会服务，因为他是学者，所以他比任何一个阶层都更能真正通过社会而存在，为社会而存在。因此，学者特别担负着这样一个职责，优先地、充分地发展他本身的社会才能，敏感性和传授技能。”（《费希特著作选集》第三卷，商务印书馆1994年版，第40-41页）
另一位是当代学者的论述：
“专门从事知识追求的个体就是科学家，他们执行一个明确类别中的社会角色。这意味着必定存在积极评价一般的知识或特殊的系统知识的社会圈子。”
“圣哲，有时候超出社会决定的角色范围，没有把自己限制于仅仅是使他们的群体的既有趋势合法化和理性化。他们力图创造出比明确包含于既有文化秩序或其反秩序的更高级的、更全面或更包罗万象的评价标准和行为规范这些评价标准和行为规范。这些评价标准和行为规范成了‘理想’，文化现实参照这一理想在概念上被组织到一个公理系统之中。”（兹纳涅茲基《知识人的社会角色》，译林出版社，第15、53页）
我相信类似的甚至比这更精彩的论述还可以找到很多，但对我说明传统意义上和当代意义上的关于我们此处所说的知识生产的内涵已足够了。第一个定义强调和突出个人才能的特殊性、敏感性，并以自身的道德示范去促进人类文明，当然这是社会理想也应该是人的追求。第二个定义是从专业的社会角色和这个角色所具有的“超出社会决定的角色范围”所设计的秩序乃至反秩序而成为“理想”，因而并不强调与人的生命特殊性的关联。而图像创作作为知识生产的特殊性正在于这两个定义的内在关联性。我所谓的“内在关联”不是传统的“文如其人”，我们这个时代有太多太多“文非其人”的例子。我说的两个定义的合一是指以个体生命的特殊敏感性划定的“在场”所构筑的“秩序”或“反秩序”的“理想”的独特性和唯一性。当然这其中的意义与价值还必须具有充分的普遍性和概括性。这是图像创作这种知识生产的独具特征。
四
我们强调图像创作作为一种知识生产，是以图像创作这种符号生产方式担负着公共社会职责，以社会良知和人类关爱从事图像创作促进人类文明与社会进步，以思想实验和情感历险的智慧图像的生命洞悉塑造和推进着我们关于生命的未知世界。
具体地说，图像创作的知识性特征，体现为这样几个方面的人文职责：
第一，体现为对生存的前瞻性和前卫性的人文主义的人性的思考与体验。
我强调思考与体验的合一性的生命个体的实践过程。这是一种知识创作类型，具有抽象思考与认识的深刻程度，但它是伴随着体验，而视觉文化又是所有文化中变化最为快捷，形式也最为多样，也是最直接突显生命的体征和新的渴求欲望，对这种生命流向的关注和思考以及沉淀在图像学的创作过程，或者说给予这种生命流向以图像的生命体征，图像创作的作用最为深具魅力。20世纪以来如此多样的艺术样式和创作方式的演变和发展，正是这一百多年来人们生命体征充分完满地发展的见证。难怪伽达默尔会说，现代艺术不是创造，而是发现“新事物”，这个新事物当然不是科学的新的物理世界，而是属于“生命的事物”。
第二，体现为图像生产世界的价值原点与基础。
图像消费将会成为我们精神生活和物质生活中最为普遍的消费，怎样创造这些消费性的图像并因此投入社会传递过程，必然有一个人文学和价值学的基础，肯定性的方面和否定性的方面。我们在日常生活中随处所见到的各种图像，从城市空间到超市货架，我们见到的图像表述和图像示意，几乎都可以归诸现代视觉艺术的成就的泛化；那些快乐和美好的、激昂的奋进的色彩组织和空间造型，又可以还原为艺术家的早先冒着传统的束缚和成见的压迫所经历过的创新历险。我们的图像创作将会继续担负着这种社会职责。
第三，体现为时代的社会良知的警示与告知。
艺术只要是从人类道德实验和思想实验与个人良知的土壤上生长起来的，它就可能会为人的生命的行程创造出这样一种价值图像：告示、警示、提示“我们应该是什么”和“我们应该不是什么”。博伊斯说，通过艺术得到的感觉能够产生一种流归于生活的创造要素，亦即通过艺术的精神提高人的生存创造能力，这比培养艺术家重要得多。
第四，图像大于词语，图像的魅力是语言的意义的终结点。
图像创作具有直接性和当下性，它是语言的意义的终结的地方，因此它所凝结和呈示的生命信息是永远多于语言的陈述。作为这种知识生产的最高级形象的图像创作，它是时代的生命意识的“肉身化”，是时代的体验和关于生命的认识与建构的“全息图像”。
视觉艺术的人类学未来
在诸多艺术门类中，视觉艺术是最活跃、最敏感、最贴近生活潮流的脉搏。一百年前的文学作品与今天的相比，我们不可能找到它们的完全断裂的语言陈述方式；我们可以喜欢或不喜欢某种技巧以及写作方式，但我们可以认识到它的连续性。视觉艺术的一百年的跨度便面目全非，不仅材料、观念、观看方式全变了，甚至得用好几个“什么是艺术”的质疑的基点才可能让人们理解它还和艺术沾边。比如，世纪初的马蒂斯已不被看成艺术，到20世纪20年代的杜尚的作品也不被认为是艺术，接着到博伊斯和沃霍尔，在起初都不被认为是艺术，然而在今天，他们都是大师。
这给我们的启迪是：视觉艺术是人类社会生活跃迁和面临新情境、触摸未来的价值表述方式。即艺术原创性的根本意义是：它开拓出生命的新的感受形式，寄寓了人们生存的新的价值资源，并转呈为图像学的结果而内化为社会个体的伦理期待和生存基点。时光飞逝，物转星移，而艺术的这个根本却是它的人类学意义的内在规定。
换言之，艺术的人类学意义正在于它总是面临人的生存的实验性、向生存形式和伦理以及既定的心理定势提出挑战。所以，艺术的触须总是生长在我们生存的热点、我们面临的最大难题之中。我们在即将遭遇的情境之中，去领略视觉艺术的最早的探索和预示。基于此，我认为，视觉艺术的未来，将在这样三个方面形成它的热点，并吸引艺术家的智慧构成和情感体验的图像学的概括和提炼：即电脑文化及其问题、地域性和身体的价值论的探索。
《圣经·创世纪》说，上帝看到人类的后代们修建通天的巴比塔，在即将完成之际，上帝说：现在没有什么可以阻止他们做到曾经想象过的事情。但他们可能听不懂彼此的语言，结果，“巴比塔”的努力失败了。这个比喻可以从两个方面来引申。一个方面是公共空间的交流受到阻碍，另一方面是智慧的结果，不能成为所有人共享的存在。而电脑、电脑网络以及种种学科的数字化处理，把人类所困惑的智慧交流的“巴比塔”问题的解决提高到新的历史阶段。从根本意义上，电脑文化深刻地改变了人类智慧的发展方式，从以个体智慧方式的发展转向集体智慧的发展。而互联网又把人们提高到这同一“智慧群体”的水平。
与此形成对立的，便是地域性知识问题的突显。电脑和互联网把地域性的信息、文化资源、技术资源，尤其是创造性、操作性活动的运用提升为人们处理这个世界的共同手段。但也是因为这一方面的强化，突出了地域性知识作为人类发展的“资源”和“母体”的重要意义。也就是说，在空前畅通的交流空间中，地域性作为文化学的价值基础应该具有更重要的地位。它不是“异国情调”的旅游纪念品，不是现代文化交流的“土特产”，而是历史文化传统和特定的地域所赋予的社会群体创造当代文化形式的不可替代、不可重复的“资本”。阿里夫·德里克在《后革命氛围》里说：无法想象当代国际空间的交流和文化借取之中，没有地域分别和各自不同的地域文化的民族自身的想象的符号化及传统根源，当代社会会是什么样子。据此，他说，地域问题不是一笔历史或地理遗产，而应看作是一项工程，用来创造和建构进行政治思考及知识生产的新的语境。
身体的问题，将会是未来文化关注的最为核心的问题。身体是人的最初的也是最天然的工具，它的行为、装束、规范身体的方式，折射出社会结构微缩在身体之内的象征系统，并成为社会象征系统的贮存器。而身体又是一个最活跃、最有创造性的“空的空间”，这个“空间性”是人的有意义的世界形成的条件。正因此，身体的形象和身体的性质决定了身体是一个运动的、衍生的、创造的“意象性”形象。尤其让人们特别清醒而又确实感受到的是：身体是人类所有目的实现的终极处所。唯有为身体所拥有和享用，才是任何一种理想价值的最终完成。所以，身体的神话永远是精神的、梦想的、欲望的、享用的、物质的综合体。这样，个体的终极性和充分的人性才是有实质意义的。
视觉艺术能对它们做些什么呢？
假如说，科学、技术，尤其是以智能化为标志的现代高科技，正日益为我们编织起我们感知、认识、处理世界的“感知皮肤”。我们的个体化处理方式和认识方式也转化为一系列的数字化信息。那么，视觉艺术便是在电脑及网络世界以及智能系统所编织的社会的“感知皮肤”之下寻找个体的生命脉搏和标志。电脑以及网络所建构起的群体共享的“感知皮肤”，消除了个体生命踪迹的文化确证，消除了生命体验过程的“对待世界”的主体评价和情感强化。视觉艺术正好是从这儿往回走，他们使用电脑，使用网络，甚或充分地运用电脑的各种技术，在这个共享的“感知皮肤”之后洞悉个体踪迹的新的伫留方式。以电脑语言为主要手段的媒体艺术正在崛起，就目前所见及可解读的意义说，想象、虚拟、时间隧道、空间虚置等等图像学叙述方式已被充分使用，数字化的智能转化成为对数字化生存的“人是什么”的质询。
地域化是当代国际文化发展的多元化的要素和前提，尤其是在电脑和互联网所构筑的人们触摸世界的“感知皮肤”，更加需要这个区域性的文化资源提供创造和创新以及新的生命方式的价值表述。正如迪斯科和牛仔裤，原本都是区域性的、地域性的人们的日常生活内容和物品之一，但现在却转化成了人们崇尚青春、崇尚性感的国际化的时尚方式，甚至迪斯科和牛仔裤也成了性感语言的图像学载体。视觉艺术是从这个意义、从本土的文化资源开拓出，国际交流空间中的生命情感的表述方式和价值判断。只有在这个基点上，多元文化才可能有坚实的基础，才可能有视觉艺术的图像学的话语实质。
身体，是生命存在的物质基础，也是所有梦想和价值的终极处所。但关于身体与身体、身体与性别、身体与社会象征系统、身体的存在方式与伦理道德等等问题，随着人们的群体智慧的高度成长，这些问题将会更加突出。因此，近年来，国际国内的身体表演艺术非常活跃，但我们上边所提及的诸多问题还只是初步涉及。原因是，当我们的生存的物质基础不成为问题，民族问题和政治问题也不再主宰我们的日常生活，那么网络时代的生命的身体存在便会成为文化关注和探讨的主流。因为我们特别明白：身体的梦想是人文价值的取之不尽的源泉。
德国哲学家舍勒曾说，当人们在认识世界之时，首先是主体情感。从这个方面他划分了人的五级的价值系统，即可感觉的令人愉快和痛苦的价值，注重实用性和功效性的功利性价值，从高贵到低俗的生命价值，以及纯粹精神价值和圣者与使徒的“爱”的价值。未来视觉艺术所关注的依然是这种“爱”。尽管对象不同，使用的手段不同，关注的问题也不同，但对人类之“爱”，去预言、卜问我们所可能拥有和将会拥有的生命形式，却是一样的。假如有神话的话，这便是艺术永远讲述的神话。
知识经济时代的艺术家的职业特征和人文职责
一
当代社会的经济由于从业人员结构的改变，正在日益发生着深刻的变化，即在经济增值的内在因素上主要是依靠知识和经过长期专业训练及高智商的创造给社会带来物质财富的绝对增值。
这个整体社会背景的变化，给知识分子以及作为艺术家的知识分子的性质带来了一系列的不同特征，同时，也给他们的社会职责提出了不同的要求。在传统的意义上，知识分子这个概念是和一定的专业知识的拥有有着密切的关系，尤其是和从事书斋生活和社会文化工作的人有着直接的联系。这在于：很长的一段历史时期受教育一直是少数人的专断性的社会机遇。在此，由于受教育的过程便是率先垄断并占有人类最优秀的文化成果，以及创造生存的物质需要的最高智慧与传承，使他们摆脱了个体生命的直接性，成为一定历史时期的文化成果的表征。知识拥有者和知识分子——即担负着人类文化建构的使命表现了最大限度的重合之势。在西方，把这种职业训练和拥有知识者分为神圣性的知识分子和世俗性的知识分子。前者是人文性的，是不可能靠技术量化的手段培养出来的，但又必须拥有人类的最优秀文化成果，摆脱个人生存的狭隘目的性；后者也同样可以通过自己的智慧，创造实现个人奉献社会的崇高目的。
但在我们常说的“知识经济”时代情况却发生了深刻的变化。农业时代是靠手工劳动创造社会财富，工业经济时代是以动力机器把人的体力放大创造社会财富。在知识经济时代是以电子计算机、人工智能、高度自动化创造社会财富，人与劳动对象的关系也日益变得非直观化，沟通其间的联系必须靠非常专业的职业训练和特殊知识的拥有。正是在这个意义上，知识资本成为超越土地、货币等资本要素而成为经济新的增长要素。拥有专业知识，是知识经济时代的合格的社会成员的必备素质，是其承担社会职责的必要条件。
这种知识对社会结构的介入，给社会交换和分配的货币形式、对人与人的交往提出了新的伦理肯定的形式。肉体劳动与精神劳动可以转化为货币的量化尺度，而知识产品以及智慧的创造获得的超额利润，成了交往中的道德准则，而且也是保证个人在市场体系中持续地鼓励这种创造的社会机制。
人类生存的压力和追求生存的享乐推动着知识经济的深入发展。在这个意义上，“知识分子”这个概念的经典内涵——即担负着建构人类的文化使命与专业知识的拥有者产生了历史上从来也没有过的最大裂痕。
一方面，专业知识的拥有者具备着承担人文性使命的知识分子的基础和条件，但也存在着完全失去这种冲动和热情的土壤，因为知识经济的劳动过程把个人的创造性和这种创造的社会分配以及自我实现统一起来，从而形成专业技能编织起来的职业守护，最大限度地弱化可能从中萌生的人文热情，蜕化成为知识经济时代的工具理性的典型标本。
另一方面，知识分子的价值实现也同样体现为对这种生存过程的人文自觉和反省。没有专业知识，不懂得知识经济时代的劳动过程的生存体验和专业知识所揭示的人的创造性所达到的历史深度，也不可能找到当代人文性思考的焦点。
因此，知识经济时代的知识分子的社会角色主要是个体生存的社会良知的代言人，是在知识的训练及社会实践过程打开的自我的基础上对人的多种可能性及开放性的洞悉，并以此作为转化成社会全体人们思考未来的价值源泉和基点。
二
知识经济时代的艺术家不同于其他行业的从业人员。从他们生存的社会基础和背景看，无疑与所有人一样都是现代文明的享有者；但从形成其职业的专业仪式和职业技能来说，却是现代教育方式和“手工艺人”的重合。
“艺术家”在西语语源意义上是“手工艺人”。手工艺人达到了一种出神入化的地步便会被视为秉有“神人”“巫人”的特征。这两个层面表明了艺术家在当代社会依然存在的人文性和技艺性的双重特征。
从手工艺人的角度说，就是大多数艺术家的劳动方式和工作方式，主要还是依靠手工性的制作，虽然他们在从事和接受职业训练之时，对现代艺术所面临的各种材料和工作方式进行了深入的了解，对其工作中所使用的材料有着科学的掌握，尤其是手工技能往往正是其工作有效性的标尺。在这方面，艺术家职业训练依然如中世纪那样首先是传承一门手艺，手艺的熟练程度才是艺术家拥有职业特征的专业标志。但至于艺术家怎样在手工艺人的基础上实现其人文价值和理想，却与职业训练没有直接的或者说密切的关系。但是，艺术家的工作方式以及与其生命感受的深层联系又使得艺术家的工作最接近人文价值和理想的探索。
这样的一些因素决定了艺术家劳动产品的一系列的特殊因素。其一是“手工艺性的”“创意性的”，带有“一次性的”特征，它的创意特征更多地体现为审美性的观念形态的完成，体现为对社会文化问题介入的独特角度和深度。其二是这种“创意”所提供的“认知绘图”（詹明信语）经过传媒的放大，转化成为人们关注的焦点。在此，艺术家的劳动方式，即在创意所提供的“认知绘图”与传媒放大之间的关系，如一种建立名牌效应的策略；在这里，文化策略和商业策略充斥着这个过程的方方面面。不仅如此，在当代的商业运转机制中，艺术的这种“创意”对商业经营和消费时尚的营造更是提供了广泛的智慧启迪。其三，艺术家的创意总是体现个体的生存状态，与个体存在的特定经验的提炼有着内在的联系，也就是“手工艺性”与特定的体验有着对应性关系，并把这个性质外化为特定艺术家工作的“符号标识”，正如沃霍尔的广告平涂与博伊斯的毡帽所标识的特定的符号内涵。其四，一件商品依靠使用价值、名牌效应、创意的社会适应程度，市场占有的份额等综合因素，合成其介入社会的强度，实现其流通的目的。而艺术产品既拥有部分的这方面的特征，也游离这个商业运转的网络，与这个网络保持着一定的距离。因此，一件艺术作品，或者说一位艺术家作品便可以有下述诸种特征：同样的一件作品既可以是商业上的巨大成功，也可以是文化上的巨大贡献。当然二者也可以完全没有关系，商业是商业艺术，学术是学术性的艺术。
上述四个方面因素都源于艺术家的“手工艺人”和个体工作的方式。这样的职业特征决定了艺术家在当代社会的文化角色的独特性和不可替代性，或者换句话说，手工艺性和个体工作的方式是艺术家履行人文职责的职业保证。
三
当我们谈到艺术家的人文职责之时，首先面临的另一个前提是：伴随着知识经济的崛起，在其中扮演着重要角色的文化工业也成为人们精神支出的重要形式。也就是说，在社会具体的针对性层面上，艺术的人文职责的履行，首先是针对文化工业在借助人类审美文化成果，挖掘人性的感官享乐和精神支出欲望的各个层面，由此形成广泛的文化消费市场所带来的问题。
从文化工业来说，它与现代的科技进步和信息手段以及由此造成的大众日常生活的方式是相辅相成的。文化工业化正是把人们在高物质享受的条件下的闲暇作为重要的空间。从商业机制上说，它的根本性质是从人的享乐、休闲等开拓丰富的商业利益，诸如青春神话、体育明星、大众歌星、流行音乐、畅销书、时装、商业电影和肥皂剧，等等，无一不是借助于现代知识经济的物质条件把文化工业推到登峰造极的地步。
在此，它鲜明地体现了知识经济的特征：其一，它是高知识的科技和使用艺术方式的智慧物化；其二，它是充分地挖掘人们感官的各种审美功能，甚至把这种功能挖掘到了空前绝后的地步；其三，它是借助传媒以及各种方式制造大众神话，把“世俗性”的知识能力和效用发挥得淋漓尽致。
毫无疑问，这是没有罪过的。恰恰相反，它是人们在高物质的拥有条件下对现世生命的感官价值的充分认识和确证，也是生命再生产的必要的当代特征的支付方式。
艺术创造在此受到了最严厉的挑战。从创造过程的心理体验和自我实现的意义上说，知识经济时代的任一行业都把独特的创意、发明、发现和自我实现统一起来，从而给予每一个行业的从业者以心理上和情感上的最大激励。再从产品的接受过程来看，任何一种能够推动市场效应、最大限度地满足人们的感官合理享受的知识形式立刻就会被吸收到产品的生产环节之中。在这个方面，艺术家的创造的“高峰体验”和医生、软件设计师、建筑师、科学家、工艺流程设计人员的创造性的亢奋情绪和对其产品的美的追求没有质的差别。
在这个条件下，那些专事审美创造的“手工艺人”同样是知识经济时代的一个制造特殊产品的行业。所不同的是：它依然沿袭着自中世纪以来的“手工活儿”。正是因为面临这样的难题，当代艺术家的从业形式发生了一系列的翻天覆地的变化，诸如大地艺术、身体艺术、观念艺术、装置艺术以及影像艺术等等，它们都表明了艺术家在新的背景下对履行当代人文职责形式的敏感和求索。也就是说，传统意义上的那种画室式的视觉沉思和书斋式的视觉知识的累积、拓进方式被代之以参与、介入的实践性的艺术方式。这种方式的转移表明了艺术家在履行人文职责之时的参与者、亲在者的生存践履的特征。这种特征表明艺术家由“手工艺性的”画布上的实践方式转化成社会性的广泛空间的“手工艺性的”真正时空的实践方式。
或者，换一句话说，假如昔日的艺术的人文职责的实现是在画布上隔开的“虚幻的存在”，那么在当代，艺术的人文职责的实现，人们更看重通过艺术家的“手工艺性的”劳动转化成为“直接性的存在”。在此，“手工艺性”表现为艺术家的个体劳动和创意对社会问题的直接介入。“手工艺性”体现为艺术家的观念和思想的直接外化，而这种外化之所以既可以与社会现实保持距离又可以对社会问题发生指涉作用，正在于艺术家可以作为手工艺人拥有行使职业特权的最大空间，即他作为个体行为在原则上不会妨碍他人的正常生活方式。
四
艺术家作为独特的生命个体，它具有游离商业网络的职业条件，但并不意味着他便必然与商业无关。坚持艺术的“手工艺性的”对社会的观念介入和生存方式的价值实验，其本身便需要一种信念的支撑。
这里需要两种类型的区分。
一种艺术家依然保持着那种手工艺性的“书斋生活”方式，把专业的审美发掘的智慧劳动迅速转化成为文化工业的市场机制的润滑剂。不可否认，这也同样有利于社会的人文环境的净化。在此，商业投资和艺术审美的创造融合为一体，并且，这将会是健康社会的基本特征。另一种艺术家是专注于履行探索人的生存价值的可能性的建构，这才是艺术的真正的当代文化形态。虽然，其他的行业诸如医生、律师、人类学家、物理学家等等都可以承担这种人文职责，但艺术家的职业特征自身便与这种人文职责的履行有着内在的必然的联系。
其一，他们的工作的第一要义便是创造人们生存经验中根本不存在的价值载体或符号，不论是挪用的或是组合的，抑或纯粹幻想的，这种创造的要求便使他们有最大限度地背离时尚和既成戒条的可能性。
其二，艺术家创造出来的价值载体或符号的所指层面使我们率先面对的是一种接受方式和视觉观看方式的挑战。艺术即是以实验的方式挑战着我们面对陌生情境的开放程度以及可能性。所以，视觉的创造背后隐藏着的是思想实验、情感实验，乃至我们生存的新的可能性的实验。
其三，这种可能性也在检验着我们的文化制度所能够承受的自由探险的最大限度，从而为我们透过这些符号观察和省思我们时代的人性发展的历史程度。
五
从宏观的角度看，艺术实验在当代文化语境中，扮演着这样的文化角色：
1.自由意志的可能限度
在知识经济的背景下，偶然、跳跃和冒险所取得的成功越来越成为昔日的神话。知识经济时代是靠高知识的积累、知识密集型的产业协作达到整个社会和某一行业的价值增值。自由意志体现在高智商的产业竞争和社会机会的竞争上。作为带有手工艺性的艺术家不可能左右这个社会，甚至对社会任何一个风潮也不会有多大的影响力。正因此，他可以游离在这个网络之外。正是这个“之外”给他提供了精神探险的可能性。这种探险不是外在于生命存在的智商比赛，而是内在于生命的生存形态的预示、探险，它体现的是当代社会的生命个体的自信、自决所构成的对人的生命意义的价值承诺，即在多大的程度上可以摆脱必然性的束缚。也就是说，由艺术家的艺术实验体现出的自由意志的意义与价值，不是当即社会的普遍性的存在现状，而是从生命存在的当即情境中体验出来的自由的最高程度。
因此，不仅艺术实验的物化结果向我们证明着我们这个时代的个体生命在文化意义上行使自由意志的可能限度，而且它更是对我们自身在宽容和开放自我所可能达到的程度的检验。当代艺术的实验性既是对专业守护的超越，也是对个体的开放性、可能性、兼容性的视觉训练。通过这种训练，把视觉价值转化成为人们的生命态度和情感倾向的价值规定。
2.面向未来的生命体验的预示
我们所生活的当即情境，是连接过去和未来的“焦点”，任何当即的经验的描述和过去经验的总结也不可能推导出未来的准确轨迹。因此，我们总是难以避免走向未来的盲视的命运，而艺术面对这种“盲视”也同样无能为力。但艺术的价值在于通过它的实验给我们提供的是这种走向未来的生命感受和价值体验的转移，在我们生命的自我意识之上开启出开放性和可能性。艺术的实验性的魅力正在于这种永远地激励着我们的生命感受活力的原发性力量，从而唤起我们对新的可能性的期待来改变我们对当即境遇的价值判断。
也就是说，艺术的实验在这儿表现为自我放大的生命体验和智慧构想所呈示的对未来际遇的价值承诺。正如杜尚在嘲讽艺术之时的“小便池”——《泉》的隐喻和意义转换，便预示了随后来临的完全不同于19世纪的艺术的物质系统和价值系统以及文化系统。
3.实验性和游离时尚的人文牧师
从价值承载的方式上说，当代艺术的实验性表现为最大限度地偏离时尚和对时尚的游离的恒久保持。一方面，这能有效地保证，实验性对即成文化趋势的反省和匮乏的警示，从而做出有效的回应；另一方面，实验性又提供持久的对权威范式和大众流行趋势隐藏的危机的思索。这种方式，很有些类似以手工艺的方式对当代文化的占卜和算卦。它并不能保证每次活动的成功，但正是在每次类似占卜的实验中展示出人类文化的某种价值走向。
因此，当代艺术的实验性是它的最基本的品格。只有持久地保持这种实验性，才能够不断激发我们对新的价值的期待，才能唤醒面对新的语境之时的创造欲。体现这种实验性的鲜明特征便是当代艺术创作的幻想性、象征性、寓意性以及人们所可能达到的最大限度的自由意志的体现。这种思维方式和智慧创造方式的意义在于提供与我们生存的现实世界之间有着一种差异，而同时它又折射着人们的身体经验、理想经验、文化参与等等的时空表述，把个体的生存经验提炼出来的符号扩展成为人们精神价值启悟的原点。
