众所周知，决定一部戏剧能否成功的因素不是单一的，而是多种多样的。我们想让一部戏剧得到广大观众的喜爱，就必须保证与这部戏剧相关的所有因素都在其中得到了恰当的应用。这就好比我们要建造一座宫殿，必须要保证从支柱到拱角都是齐全的，缺了任何一个我们都不能说这座宫殿是完美无缺的。那么，究竟哪些因素是戏剧的创作和呈现中必不可少的呢？我根据学到的理论知识、在创作过程中得到的经验对这个问题进行了总结。我认为，面具、演员、音响效果、表现主义手法、创作灵感、社会环境、表演时间、具有公信力和权威性的戏剧评价将都是决定一部戏剧能否取得成功的关键因素。为了使自己的观点得到众多戏剧创作者和爱好者的认同，我对每一种因素的必要性都进行了详细的分析，以此保证人们对每一种因素在戏剧表演中起到的作用都能了然于心。
01 面具：戏剧的增色物和创造物
通过观察我们发现，与之前相比在表演中运用面具的戏剧种类明显增多。这种现象的出现并不是偶然的。越来越多的戏剧家发现了面具在戏剧表演中起到的重要作用，他们相信只要能在戏剧表演中恰到好处地运用各种面具就一定能使上映的戏剧得到更好的反响。那么面具在戏剧表演中究竟能起到什么作用呢？接下来我对这个问题进行详细的解答。
我认为，面具所具有的最重要的作用就是展现人物的心灵，让一部戏剧的生命比他所处的时代更长。一部戏剧如果想要得到人们的认可、成为世代传承的经典，不仅要有引人注目的故事情节，还要有能够触动人性的精神核心，且这个核心反映的往往是时代背景下，人们展现出的最具有代表性的精神面貌。吸引人的故事情节会随着时间的推移而改变，但人们的精神是互通的，不管过去多少年，那些或催人泪下或感人至深的戏剧都会引起人们的共鸣。因此，每个戏剧家表演家在表演的时候，都会竭尽所能展现出戏剧人物心灵发展的历程，试图让观众产生心灵共鸣。但这并不是一件简单的事情，在面具被应用到戏剧中之前，戏剧家用现实主义的技巧表现人们心灵的发展状况。诚然，这能够在特定的场景下触动人们的内心，让人们产生感情波动。但是，通过现实主义表达出来人的心灵发展历程往往是不清晰、不具体的。因此，现实主义的技巧不能成功地让人们从感情的共鸣上升到对人性的思考，也就是说现实主义的表现手法不足以反映出具有普遍性的人性。这也就意味着运用这种手法反映人们心理状况的戏剧，纵然受众人喜爱也不过是昙花一现，很快就会淹没在时光的洪流里，不留一点痕迹。而使用面具则不然，观众完全可以通过戏剧人物脸上带的不同面具轻易捕捉到戏剧人物完整而具体的心灵变化。毫无疑问，这种做法能更加轻易地引起人们的情感共鸣以及他们对人性的思考。也就是说，在戏剧中使用面具可以让观众从戏剧中看到这个特定的时代的缩影。在这种情况下，这部戏剧会拥有恒长的生命力，受到一代又一代人的喜爱。因此我们认为，面具对戏剧表演来说是不可或缺的，它能起到的最重要的作用就是完整地展现出戏剧人物的心灵发展历程，引起观众的共鸣，从而使戏剧能够经得起时光的考验，成为传世经典。
如果你认为我的说法只是无端臆测，不具备真实性，那么，你不妨去观看一下《大神布朗》这部在纽约史无前例地连续演出了八个月的戏剧。剧中运用了大量的面具来表现人物的心理特征。我相信你一定会在观看过后产生这样的想法。尽管这部戏剧的剧情并不是像以往那些受人喜爱的戏剧那样通俗易懂，但我还是被这部戏剧表达出的情感和人生哲理深深地震撼了。到那时你就会认可我所说的话了。
事实上，仅凭这一个作用就足以让戏剧家将面具当成一部戏剧获得成功必不可少的法宝。面具在戏剧中起到的作用，还不仅如此。在戏剧表演中它还可以起到其他不为人知却对戏剧表演有重要意义的作用。接下来，我将对这些作用进行相对详细的介绍。
面具所具有的第二个重要作用，是它可以让人们更加清晰地感受到这部戏剧所具有的戏剧性。也就是说戏剧家可以利用面具，增强戏剧所具有的戏剧效果。这是因为面具本身就能产生很强烈的戏剧效果。我们甚至可以说，面具赋予一部戏剧的戏剧效果，是任何一张脸都无法匹敌的。事实上，我之所以能得出这样的结论，是因为每当我看到那些脍炙人口的著名戏剧，例如中国的川剧在表演中所使用的面具时，总会产生一些鲜明的戏剧性感受。因此，如果你对我的说法心存疑虑，那么你完全可以去寻找一些受你喜爱的著名的戏剧脸谱，对他们进行观察和研究。我相信当你进行了这项工作以后，你就会对我的说法深信不疑。
除了以上这两个作用外，面具还有一个十分重要的作用——它可以让一个戏剧人物表现出多种多样的形象。换句话说，一个戏剧人物也许最开始是以一个强盗的身份出场，但是当他戴上面具后，他就不只是一个强盗了，有可能变成一个劫富济贫的英雄，也有可能变成一个侠骨柔肠的痴情人。面具的这个作用催生出了一种以前从未出现过的新式戏剧，例如日本的能剧。这种戏剧充分地展现出了人性的复杂，我们完全可以在观看这类戏剧后得出这样的结论。这世上的每一个人都有很多张面孔，在生活中我们既被别人的不同面孔所影响，也会被自己的多面性所困扰。无论是旁人态度的改变，还是我们内心渴望的变化，都会对我们的为人处世产生影响，让我们改变自己的行动。正是基于这种新式戏剧能让观众产生这样的认识，因此我认为，在戏剧的发展长河中它不是一颗一闪而过的流星，而是一颗永不坠落的恒星。
当你认识到这一点，你会得出这样的结论：面具作为戏剧表演的重要元素，在戏剧表演中具有举足轻重的地位。它不仅可以成功地让戏剧获得满堂彩还能催生出新式戏剧，促进世界戏剧的发展。毫无疑问，这个结论是正确的。但是，这并不意味着在戏剧表演中使用的面具越多越好。事实上，在进行戏剧表演时，我们只需要让这部剧的灵魂人物戴上面具就足够了，没有必要让其他配角也戴上。这是因为只有这样做才能保证观众将注意力从剧本转移到这部作品本身，从而对这部作品想要传达的精神有一个更加深刻的认识。
02 表现主义：美国戏剧的新生机
在过去的漫长时光里，我们的剧院不停地重复上演着现实主义的戏剧，这消磨了人们对戏剧和剧院的热情，比起剧院他们更愿意在咖啡馆里度过一个闲暇的午后。在我们看来这是理所当然的事情，毕竟我们已经看过太多大同小异的贪婪嘴脸和瘦骨嶙峋的身躯。连以此为生的戏剧表演者都觉得兴味索然，又如何能要求观众始终保持着最初的热情呢。但是我们又不能看着剧院从此一蹶不振，为此我们开始寻找那些与现实主义戏剧不同的戏剧类型，以求让我们的剧院焕发生机。
此时，斯特林堡的表现主义戏剧进入了我们的视线，与直白地表现生活现状的现实主义戏剧不同，它用光怪陆离的种种景物来描绘人性的丑恶与不堪。初看时似乎毫无逻辑，令人难以接受，但是仔细研究后发现这类戏剧自有它的独到之处。当今社会越来越多的人沉迷与过分的自我欣赏之中，在他们的眼中自己是完美的、无所不能的。毫无疑问，这种盲目自信对他们的生活产生的影响是极为不利的。但他们却沉迷其中不可自拔。在我们看来，他们之所以会有这样的表现，是因为生活的重负令他们不堪忍受。也就是说，这种自我欣赏是人们的心灵为了躲避生活的重压造成的，是消极恐惧等种种负面的情绪创造出的避难所。在一定程度上它的存在可以缓解人们的心理疲劳，让人们能够不被残酷的现实击垮。但是如果人们过分留恋在此处不去面对现实，那么他们的境遇只会越来越糟，不会迎来转机。清醒的戏剧人曾无数次试图通过戏剧让人们了解到这一点，从虚构的环境中走出来，却始终是徒劳无功。现实主义的戏剧反映的只是人们的生活现状，和在这种现状下人们的心理活动。我们无法用这种戏剧形式恰当地反映人们各种心理状况的来源，但是斯特林堡的表现主义戏剧可以轻而易举地做到这一点。这种戏剧形式将戏剧表现的重心放在人的心理上，对人物所处的环境和他们的经历并不过分渲染。因此，可以使用这种戏剧形式让人们了解到他们为何会沉浸在虚构的心理满足之中。不仅如此，这种戏剧形式能够将人性中种种丑恶的阴暗面刻画得更加入木三分。如果我们将现实主义戏剧表现的内容视作现象的真实，那么斯特林堡的表现主义戏剧则可以被我们视作是心灵的真实。我们相信这种戏剧形式一旦被搬上银幕，一定会得到人们的关注。因此，下一步我们要做的就是让斯特林堡所做的最具典型性的表现主义戏剧——《鬼魂奏鸣曲》在我们的剧院上演。诚然，要想将戏剧中那些隐藏在光怪陆离的景象后面的、展现人性的主题都完美地展现出来并不是一件容易的事情。只要我们的表演稍微有一点不到位的地方，就可能让观众得出与戏剧本身想要表达的主题截然相反的结论。但是我们并不会因此知难而退，这世上有哪一种令人赞叹的成功是可以不经过失败的打击就能得到的呢？斯特林堡不就是经过了无穷无尽的挣扎和探索才成功走上了表现主义戏剧的创作道路吗？我们愿意以他为榜样，为了剧院的新生付出最大的努力，并期望成功的曙光可以早一点到来。
03 让剧院重获新生的三大变动
在前面的文章中我们已经提到，传统的戏剧形式和内容已经无法引起人们的兴趣。换句话说，在陈旧的戏剧内容和形式的影响下，戏剧院已经走向没落。在这种情况下，如果我们想要挽救剧院，不让它被时代所淘汰，就必须对戏剧的内容和形式进行改革。“取其精华，去其糟粕”，使之更贴近当下的时代背景和人们的所思所想。那么，戏剧的内容和它的呈现上我们应当怎样进行改革呢？下面我们就从不同的改革角度对这个问题进行解答。
我们要从戏剧内容入手，对戏剧进行改革最关键的一点是对剧本的情节进行适当的删减。我们知道有一些戏剧如《第一人》《金子》的情节太过冗长和单调。看这种戏人们只有在一幕戏即将结束时才知道它想要表达什么，通常情况下，在这幕戏的主题被表达出来以前，人们的耐心和兴趣就已经被那些单调而无意义的台词耗光了。也就是说，这样的戏剧不但不能唤起人们对戏剧的热爱，还会适得其反，人们会将观看戏剧表演视作毫无意义无聊透顶的事情。换句话说，我们只有对这部戏剧的情节进行恰当的删减，使之变得简洁、明快、富有趣味，这部戏剧才有存在的价值。这就使得适当删减剧本情节成为戏剧改革的重中之重。我们必须要对原有的剧本情节进行大规模的、恰到好处的删除，这是保证剧院在激烈的竞争中始终屹立不倒的基础。
而且，如果从戏剧的内容入手对戏剧进行改革，仅仅只对情节进行删减是不够的，我们还必须对戏剧内容的表现手法进行改变。众所周知，在过去的漫长时光里，戏剧都是用现实主义的手法来呈现的。这种表现手法曾经获得了众多戏剧人的一致认同，他们认为这是最能使戏剧贴合时代发展需求、触动人们心灵的表现手法。诚然，在过去很长一段时间里，这句话都具有真实性。然而随着时代的不断发展，比现实主义的表现手法更加符合时代背景，更能挖掘人性的戏剧表现手法——表现主义，已经出现。虽然这种表现手法目前并没有得到太多人的关注，但是站在一个戏剧创作人的专业角度，我可以笃定地说，这种表现手法一旦被人们了解，必然会得到比现实主义的戏剧表现手法更高的关注。这种表现手法远比现实主义的表现手法更加受人欢迎，因此我们必须当机立断，尽快对戏剧的表现手法进行改革，用表现主义代替现实主义的表现手法，为戏剧注入新的活力。
如果我们从舞台的呈现入手对戏剧进行改革，我们必须在戏剧表演中增加面具的使用。千万不要认为，让戏剧中的主要人物在表演时都佩戴上面具是无的放矢。要知道增加面具的使用不仅能增强戏剧效果，让人们更加轻易地感受到戏剧所具有的趣味性，还能对气氛进行烘托，使人们有身临其境之感。最重要的是，面具的使用可以帮助人们轻而易举地透过纷繁复杂的故事情节，了解剧本想要表达的中心大意。这些作用在戏剧呈现中是不可或缺的，它不仅可以最大限度地调动起人们对戏剧的热情，还可以引导人们自发地对戏剧所传达的精神进行思考。换句话说，表演中使用众多面具的戏剧，不仅能够让人们体验到戏剧表演独有的艺术魅力，还能让人们的情感受到触动，使他们对国家命运和个人前途进行思考。无疑，这样的戏剧更具有存在的价值，也更能受到人们的喜爱。我相信只要坚持将这样的戏剧搬上舞台，就能够使得我们已经日趋没落的剧院焕发出新的生机。
很多戏剧人并不赞同我的说法，他们认为我不过是在夸大其词。面具并不是一味神丹妙药，它不能使我们已经没落的剧院起死回生，重振昔日的风采。自然而然地他们对在戏剧中增加面具使用这样的做法十分不以为然。为了让大家都能认可我的说法，在戏剧表演中尽可能多地使用面具。我会举出几个戏剧在使用面具后给人们带来不同感受的典型事例，我相信这样做能够令大家正视面具所拥有的不可忽视的独特魅力。
我们可以先来看看《大神布朗》这部戏剧在使用面具前后的变化。若你看过原版的《大神布朗》，你就会发现，这部戏剧是晦涩难懂的，尽管它的情节引人入胜，但是我们很难通过这些情节了解这部戏剧想要表达的深意。然而新版使用了面具的《大神布朗》则并非如此，面具的使用更加鲜明地表现出人物的性格与心路历程的变化。例如，我们可以通过狄俄潘神面具的不断改变，也可以根据这些各具特色的面具清晰地了解戏剧的诸位主人公在戏剧中的地位。我们还可以通过布朗所带的面具不费吹灰之力地了解到，心胸狭窄、才能平庸且嫉贤妒能的商人布朗处在神的位置能够主宰和控制所有人的命运。而卑贱的、为人所轻视的西比勒实际上能够了解所有人的内心，被所有人信任。这些都有助于我们更深入了解《大神布朗》这部戏剧所具有的核心精神，让我们在沉浸于那些精彩的嬉笑怒骂的同时，获得能够帮助自己更好地面对人生的力量。
《马克百万》这部戏剧在使用面具的前后也带给人们不同的感受。在使用面具之前，由于东方与西方的人们在长相上有巨大的差异，因此剧院中的人们通常无意识地将视线都集中在西方人马克身上，将这部戏剧单纯地视为马克的历险记，将忽必烈等中国君主和马克所处的东方世界视为简单的陪衬。而使用面具之后，人们再看这部戏剧时，就会将自己的注意力转移到东西方所具有的巨大文化差异上。毫无疑问，后者使得这部戏剧更具有观看价值。
此外，在《上帝的儿女都有翅膀》这部戏剧中，主角吉姆·哈里斯的悲剧人生之所以让观看者产生了如此大的心灵触动，也是因为剧中所有的次要角色都戴上了面具。与人类自身能够表现出来的种种表情相比，面具所表达的情绪是单一、的浓烈的。在这部戏剧中，面具的使用将配角人物内心的丑恶进行放大化的呈现。这种情况下，被欺凌的吉姆·哈里斯人生的悲剧色彩自然更为突出。
我相信人们在看完我对这三部戏剧的介绍，或是亲自去观看这三部戏剧之后，一定会和我一样将增加面具的使用看作是戏剧改革的重要内容。但我不得不提醒诸位跃跃欲试的戏剧创作人，不要将戏剧获得良好反响的希望都放在面具的使用上，因为即使你做足了充足的准备还是有可能达不到你想要的效果，变得事倍功半。这绝不是危言耸听，我的戏剧作品《奇异的插曲》和《悲悼》三部曲就是这种情况。在戏剧《奇异的插曲》时使用面具是为了突出这部戏剧的深层含义，但最终的结果却不尽人意。面具的使用只能帮助人们更轻易地认识到戏剧的表面含义，未能令戏剧更深层次的含义变得突出和鲜明。在《悲悼三部曲》中使用面具取得的效果比《在奇异的面具》中使用面具取得的效果更差。我在这部戏剧中使用面具是希望这部剧能够用浅白的台词完整恰当地表现出戏剧的内在含义，然而面具对这部戏剧的影响完全比不上传统的英式神话对这部戏剧的影响，我的打算彻底落空了。
04 狭路相逢：表情和面具究竟谁略胜一筹
在我提出要在戏剧表演中经常使用面具这一要求后，很多演员对此提出了反对意见。当然这并不意味着他们消极怠工，缺乏创新的精神和尝试的勇气。事实上，他们之所以毫不犹豫地提出反对意见，是因为在他们的眼中只有自身所拥有的表情才能够恰如其分地将自己想要传达的感情准确地表达出来。固定不变且无法随时调整的面具，在这一点上是无法与之相比的。那么一切真的如他们所言吗？与面具相比，表情真的更适合用来传递戏剧中的感情吗？我认为事实并非如此，面具要比表情更适合用来传递戏剧中所包含的表情。接下来我将详细阐述一下我会产生这种看法的原因。
第一个原因就是面具比表情更加具有普遍性。面具所表达的人物反应和心理并不是某一个人遇到一件事情所产生的特殊心理，而是人们遇到一件事情时产生的普遍心理。面具往往能从人们遇到事情时表现出的具体反应中传递出人们所具有的情绪，然后用一种单一的形象将之表现出来。生活中，人们通常不喜欢与永远戴着面具的人交往（无论这个人戴的是真实的面具还是心理上的面具）。因为我们与人交往时，往往是根据这个人遇到事情时表现出的最真实的反应，来判断这个人的心性，进而决定是否与此人交往。如果这个人让我们感觉到他时刻都戴着面具示人，那么即使他表现得如何文质彬彬、无可挑剔，我们还是会觉得没有安全感，进而与其保持距离。带着这种思维定势，那些平日里对戏剧没有兴趣的人总会下意识地认为，在戏剧表演中戴面具是不恰当的，这样没有办法传递出戏剧想要表达的真实感情。但是真实的情况却与人们所想的截然相反，与人类所具有的每个人都独一无二的表情相比，大同小异的面具更适合用来表达戏剧想要传达的感情。凡是戏剧想要传达的必然是一种具有普遍性的、能够引起人们共鸣的感情，只有这种感情才会让人们的内心有所触动，进而思考戏剧背后的本质。而面具能够保证人们准确地接收到人物想要传达的感情，不会产生任何其他的误解。独一无二的面部表情却无法做到这一点。由于面部表情变化多端，人们不可能获得涉及每一种表情的标准解释，因此演员稍有不慎，就有可能令观众得到与戏剧想要表达的感情大相径庭的情感体验。这就是在戏剧表演中弃表情而选面具的首要原因。
第二个原因就是现在有很多人对演员有超乎寻常的热情，只要演员一出场，疯狂的粉丝就将视线全部集中在他们身上，单纯而盲目地欣赏着演员的一举一动。对戏剧的诸多精心编排的故事情节视而不见。对于希望通过戏剧使人们形成起一种美好正确的思想观念的剧作家来说，观众这种无意识的本末倒置行为是非常令人沮丧和失望的。但是面具巧妙地解决了这个问题，不管那张脸怎样让牵肠挂肚，只要戴上面具就会显得千篇一律、毫无特色。此时，观众就能摆脱毫无道理可言的欢喜和想入非非，将全部精力都集中在戏剧上，静心体会戏剧艺术所具有的独特魅力。这就是戏剧家提倡用面具代替面部表情的第二个原因。虽然有很多人常对此不以为然，但是我相信每个为戏剧创作奉献一生的人都能懂得这究竟意味着什么。
我们已经从情感表达和观众这两个层面解答了为什么在戏剧表演中选择面具要优于表情，现在我们可以从演员和戏剧的本质这两个方面对这个问题进行解答。
我们之前已经说过，在经济因素的制约下，演员很难获得利用复杂的角色对自己的演技进行提升的机会。在这种情况下他们在饰演一些相对复杂的角色时总是会出现紧张的情绪。这种紧张表现在：当他们用自己的真实表情面对观众时总是习惯性地将全部注意力都集中在自己的面部表情上，很少关注自己的肢体动作。或者我们可以更直白地说，当演员以真实的表情面对观众时，他们的肢体动作往往是不自然的、僵化的。自然而然地无法用丰富的肢体语言，来丰满戏剧人物的形象。显而易见，与那些使用了大量肢体动作的戏剧相比，这样的戏剧不容易使观众被戏剧人物吸引和触动。因此，我们必须找到恰当的方法让演员可以灵活运用肢体语言，将其所饰演的人物所具有的品行和他的心路历程的变化更加生动自然地表现出来，让观众更容易与戏剧人物产生共鸣。唯有如此，才能保证戏剧有一定的吸引力和竞争力，这就为在戏剧表演中使用面具提供了新的必要性。当演员戴上面具之后，就不必将全部注意力都集中在面部表情的塑造上，那种在万众瞩目之下塑造表情而产生的紧张感自然烟消云散了。毋庸置疑，当他们的心境由忐忑不安变为从容镇定时，就能够灵活使用自己的肢体动作来塑造所饰演的人物，使人物形象更加丰满，人物的典型性格更加突出和鲜明。有人说，这一点并不能作为在戏剧表演中大量使用面具理由，要想从根本上避免在表演中出现紧张不安的情绪，就必须提高演员自身的演技。使用面具不过是治标不治本，更何况如果演员长时间在表演中使用面具来缓解自己内心的紧张情绪，他们就会忽视自己在演技上的不足，不对自己进行提升。在这种情况下，一旦需要上演的戏剧是无法使用面具的，演员的表演一定会差得一塌糊涂。我必须承认他们的话有一定的道理，使用面具来缓解人们的紧张感远远比不上提高演员自己的演技。后者是万无一失且一劳永逸的，前者不仅不能从根本上解决这个问题，还会滋生出许多隐患。但是我们在思考这个问题的时候必须要考虑到我们的剧院没有足够的资金支持，在这种情况下，让演员饰演复杂的角色以此来提高自身的演技，无异于天方夜谭。因此，我们就不得不退而求其次，选择用面具来缓解演员的紧张感，以保证他们不受情绪的影响，用肢体语言使得他们饰演的人物形象更加丰满。事实上如果有一天面具的这种作用不再具有意义，我一定会非常欣喜。
从戏剧的作用这个角度出发，在戏剧中使用面具也是理所当然的。事实上，每个戏剧人对自己所创作的戏剧都有一定的期待，或者说我们都有自己想要实现的目标。有的剧作家希望自己创作的每一步戏剧都受到观众的喜爱，使得其在剧院上映时，能够出现座无虚席的场景；有的剧作家希望创作的剧本可以成为传世的经典，自己成为一位享誉全球的知名剧作家。而我则希望自己的戏剧能够和那些真正流芳百世的经典剧目一样，为人们的生活提供精神上的动力，支撑人们走过生命中那些艰难的日子。在戏剧表演中使用面具恰恰能帮助我做到这一点。比起人们经过修饰后的表情，面具的使用可以让人们更加清晰地认识到经济危机、事业受挫、身患顽疾这些似乎永远笼罩在我们头顶上的阴影，不过是我们复杂多变的生活展现出来的另一面罢了，这一面虽然狰狞却不会一直存在。在不久的将来，我们一定能够迎来我们想要的美好明天。
凡此种种足以向我们证实，在当前阶段，面具比面部表情更加适合戏剧表达中，在戏剧表演中大量使用面具是一件非常恰当的事情。
05 音响效果：戏剧的弦外之音
过去的很长时间里，我都奉行只关心剧本不关心其他的原则，对一切戏剧表演的准备工作毫不关心，没有任何插手的意思。这次我却一反常态，在自己的戏剧《发电机》公演之前专门给负责人写信，提出我对舞台音响效果的具体要求。这使得很多不明就里的人议论纷纷，他们甚至写信询问我是否有身兼数职的打算。这真是一个奇妙的猜想，不过它并不符合实际。
我这样做只是因为担忧剧院工作人员准备的音响效果达不到我的要求，你要相信这绝对不是我杞人忧天。要知道剧院的工作人员往往轻视音响效果在戏剧表演中的作用。在他们眼中，音响只是制造一点噪音，烘托一下舞台的气氛，没有别的什么用处。换句话说，在剧院工作人员的眼中，音响效果实际上是可有可无的东西。因此，他们并没有用一定的时间认真地思考，应该在哪个位置表现出音响效果以及呈现出的音响效果应该是什么样子的。他们甚至没有遵循一贯的原则，在彩排之前结束所有的准备工作，而是在彩排的时候才匆匆忙忙选择几个需要音响效果的位置，音响呈现出的也只是风雨雷电之声，毫无半点新意。这就难免与我们期望的效果相去甚远。如果这种情况发生在其他作家剧作品的公演中，我纵然心有不满也会保持缄默。但是这种情况发生在我的戏剧作品公演的时候，我就不能听之任之了。这并不是因为我秉持着“各人自扫门前雪，莫管他人瓦上霜”这样明哲保身的人生态度，而是因为我的戏剧作品与他人的戏剧作品有很大的不同。罗伯特·爱德蒙·琼斯就曾评价说，其他的戏剧作家都是用各种各样的场景和情节让观众了解到这部戏剧想要传达给人们的核心思想，我却是用各种各样的声音，将我创作的戏剧想要表达的核心思想传递给人们。我的作品无一例外都具有很强的音乐性。这也就意味着，音响效果对我的剧作品而言并不是可有可无的，只有在音响效果得到完美呈现的前提下，观众才能对戏剧的主题有一个深刻而正确的认识。
有鉴于此，我希望剧院能够按照我剧本的描写，展现一个恰到好处的、能够烘托戏剧主题的音响效果，以此来保证我的戏剧在上演之后能够得到人们的喜爱。我曾向剧院负责人委婉地表达了我的要求，结果却令我大失所望。在《琼斯皇》上演的时候，他们没有按照我在剧本上的描写——在恰当的时候呈现出一种不间断的、单一的音乐节奏，而是如同往常一样制造了狂风大作的音响效果。这使得《琼斯皇》从一部优秀的戏剧作品变成了一部主题不清、情节单调、毫无吸引力的戏剧。为了避免这样的情况发生，我不得不改变甩手掌柜的做法，对《发电机》这部戏剧的音响效果提出了几点具体要求。
关于音效在哪个场景中呈现这个问题上，我的要求是音响效果应当安排在戏剧的第一幕和第二幕中。第一幕必须出现狂风大作和电闪雷鸣的声音，表现出环境的恶劣，反衬出戏剧人物身上的突出品质；第二幕则必须出现溪水流经水坝、发电机工作的声音，使人们在观看戏剧时不由自主地产生身临其境之感，快速地投入到戏剧中。
音响究竟要呈现出什么样的效果？我的要求是雷声要令人产生恐惧和阴森的感觉，且雷声轰隆作响的频率要与照射在演员脸上、不断变化的灯光相适应，务必使人们在观看这一幕戏时产生这样的看法：这个人（演员所扮演的角色）是在雷神的追赶下慌忙逃窜的，当雷声变小时他会认为自己已经脱离了危险，行动逐渐缓慢下来；当雷声变得密集时他会认为危险近在眼前，因此六神无主，慌忙逃窜。而发电机的声音，应该与其他声音有明显的区别。这种声音与潺潺的流水声和轻快的鸟鸣声并存，但始终是突兀的、尖利的，打破了原本沉静安宁的环境。与此同时，这种声音会令舞台下的观众产生不适感和厌恶感。这些音效会对情节的发展和主题的展现起到不可忽视的作用，因此我建议剧院的负责人去康涅狄格州费尔菲尔德县的通用电气公司向专业人士咨询相关意见，保证这些音响效果能够在舞台上完美地呈现出来。
我相信只有做到这些，才能使音响效果所具有的突出戏剧环境、烘托人物性格、揭示戏剧主题的功能全部发挥出来，使得戏剧上演后得到比较好的反响。
06 演出是戏剧的灵魂所在
我最近写了封致谢信给爱德华·谢尔顿先生，是为了感谢他为我的作品《大神布朗》发表评论。我从小被父亲的戏剧耳濡目染，但是他的那些作品不仅夸大其实而且虚伪到极致，我从小就十分厌恶这种表现形式。直到谢尔顿先生的作品出现，我才知道什么是真正的戏剧，当时看了之后就对他无比敬佩。现在更值得高兴的是，谢尔顿先生对我的作品大加赞赏。自从看了他的戏剧之后，我认为他才是真正懂艺术的人应该有的模样，是最有资格评论对任何一部戏剧的。如果可能的话，我想见他一面，我敢保证，我们一定会成为朋友。期待着与谢尔顿先生的见面。
任何戏剧都逃不过被仓促演出的厄运。就像《大神布朗》的演出，面具的使用，丝毫没有达到剧本想要的效果。最好的借口也许就是呈现了一种朦胧感给观众吧。演出并没有给观众足够思考的时间，而是一掠而过。如果非要追究责任，或许都没有错，只是准备不充分罢了。类似的问题还出现在《榆树下的愿望》里，这部戏的人物算得上齐全，不过这部剧完全没有按照我所设定的感觉去演。因为演出时间的问题，场景切换都无法做到很流畅，最为过分的是整场演出没有出现榆树，还有农舍。我在创作的时候，在农舍上花费了大量笔墨，但在实际演出中并未出现农舍。所以一切都应归因于准备工作没有做好吧。我们应该提前就准备的，可是我们并没有那么做，所以在后期的演出中十分仓促，仓促的状态下又怎么能把事情做到完美呢？不过这两部剧的演出票房都很可观。说实话，我对这家剧院并不满意，其实放在别的剧院，估计演出结果也并不会比这出色，我将永远是这个剧院的一分子。如果没有做好充分准备，我对目前美国的任何一家剧院都不满意。
我承认因为立场不同，我跟肯尼迪·麦高恩先生在演出方面有着不同的意见。对于表演的陋习，请相信我这个剧作家要比剧院经理更厌恶。我耗费心血创造出来的剧本，被那些演员肆意篡改，丝毫不考虑剧本的需要或者我的感受。而我，为了保证剧作成功演出，我必须无条件忍受这种行为，不管我内心多么抗拒。真希望肯尼迪先生能够考虑一下我的立场，我为一部剧作投入大量精力的目的何在？还不是为了那些在我心中鲜活的人物形象能够跃然纸上，更让人们难忘。现在的剧院要么观念落后，要么墨守成规，没有真正地演出理念，也没有足够的资金去支撑演出。我实在是受够了这种剧院，这简直是不尊重作品。如果一直这样，那我的创作将受到重创，我将对演出没有任何兴趣。其实我非常想告诉麦高恩先生，也想让他配合我。我一直在寻找一家真正的剧院，真诚地对待演出，这是时间的问题。一家好剧院能够让剧作的每个细节都得到最好的诠释。
还有现阶段的一些小说，那些作家只是记录他们无聊琐碎的生活，算不上是真正意义上的作家。真正的作家应该对那些唠叨的文字进行删减，以保留最具有价值的东西，可现在那些小说家无疑是拿那些文字滥竽充数罢了。一部剧作最怕的就是欠缺认真思考，如果仅有大量的文字就可以算得上是写作，我相信任何一个家庭主妇都可以。这么肤浅的文字如果被发表，我想不会得到认可的，没有灵魂的东西哪能引起共鸣？
我已经对不少朋友表达了我的想法，也对有这个志向的同事提起过，但是对于那些仍然墨守成规的旧剧院经理，我已经不再想对他们说关于任何剧院的改变了。他们不会听取我的任何意见，只会用那一套陈旧的管理模式来敷衍我。所以当我写信给麦高恩先生的时候，我就明确表达了这个想法。我当剧作家已经十年了，他当经理才三年，无论从资历还是经验来说，我都要高于他。不过，我可不希望他也这么做——给我抛出一套有关管理模式的说辞。我能专门为这事浪费大量口舌，就说明我期待着一个好的结果。认真地讲，除了刚上任的一段时间，他一直都没有合适的机会跟我合作并且施展才华。对于这位先生接下来要负责剧院的管理工作，我更是不愿意听到这个消息。如果负责了管理工作，那么跟我的合作就更难完成了，直白地说，那个时候这位先生就不能单纯地为了剧作的灵魂而投入，而是必须为整个剧院的利益考虑。根据我的了解，这位先生应该是被安排干这份工作的，我为此感到不满。
我认为我有权对任何一个将要演出我剧本的剧院提出要求，就是必须精心准备一切。之前的那些演出就当过去了，不想做任何补救或者抱怨。就说现在吧，我有一部自认为其创作十分精良的剧《拉撒路笑了》。以目前形势来看，我所在的剧院是不可能演出这部剧的，所以我在寻求一个可以让我展现其灵魂的地方。我对创作的热情是经得起时间和繁杂事务考验的，所以我希望麦高恩先生也能如此。我希望他收到我的信之后，可以专心与我一起筹备演出，可以向剧院申请让其他人负责剧院的管理工作。我对我跟他的合作是充满信心的，这也是我想寻找一个新剧院、新导演和新演员的理由。我始终相信这世间存在着梅塞纳斯，他会始终坚持着对艺术的纯真。无论世人怎么想，他会坚持自己，坚持对艺术慷慨的付出，他会摒弃那些陈旧的想法，摒弃那些墨守成规的剧院，他会让我们重新建立一个全新的圣地。在那里，我们可以自由地交换我们对剧作的想法，真正地去做戏剧，给观众很大的震撼感。不要说我痴人说梦了，因为我始终相信我们会成功的，总有一天会发生在我们身上的。梦想是要有的，坚持也是必要的。
我们都知道暴风雨，无论是来临前的黑暗还是来临时的破坏力，都让人不免心生敬畏。但从另一个方面去考虑，暴风雨来临之前空气燥热得令人窒息，但之后空气确实比之前新鲜好多。我们不正是需要这种新鲜空气的注入吗？目前我们的梦想就像暴风雨来临之前的样子，闷热的空气逼迫着我们一步一步后退，可我们不要停下前进的脚步，我们等着暴风雨过去之后的新鲜力量。我相信这股新鲜力量会让我们成功。
还有我要解释一下，我所谓对剧本要求的高质量并不是要投入比平常更多的资金。就拿《拉撒路笑了》来说吧，麦高恩先生对于这部剧作演出的预算在五万美金左右，我个人觉得完全没有必要这么做。它不需要华丽的服装，也不需要豪华的布景，只要求剧组人员走心。因为这是一个并不需要太多外在的东西来修饰的剧作。
07 灵感——外界无法衡量的神秘
除了这些我的个人情感之外，我十分清楚我作为一名剧作家的责任。但困扰我的一直是一个问题，即并没有真正意义上只为剧作的戏剧演出。早先（我创作的初期）还是对戏剧演出有过期待的，我渴望精彩、有内容的演出，但后来这些愚蠢的想法被否定。剧本的创作是由剧作家决定的，但一部完整的戏剧演出则需要导演和演员的配合。反正我是不再相信那些没有任何基础和经验的演员，他们仅仅凭着对剧本浅显的理解，用拙劣的肢体表演，看着真像是对戏剧的侮辱。其实也许并不全怪演员，是剧院的利益不允许这么做。如果排练的次数多一些，剧院就会出现财政危机，但好的戏剧是需要不断磨炼的。除非任何一家剧院都愿意花费时间在准备和排练上，不然永远不可能去实现一部有真正意义上的剧作。用一些废弃的木头去建造一所豪华的宫殿是不现实的。
任何作家写作都是需要灵感的，而灵感又是最没有确定性的，不确定来临的时间，不确定持续的时间。创作本身依靠的就是灵感，而且这些因素是不可排除的，这些因素控制着我，但我捉摸不清。我不能依据任何介质对灵感做出预测，因为这个东西的出现和消失往往是出乎意料的。所以我希望任何一家剧院不要催我去赶进度，对于作品的完成，我也只能说出个大概的日期，不要奢望我准确地说出完成的日期，这中间有太多不确定的因素了。可能某一天，我的灵感如泉涌一般，那我会一直创作，说不定会创作好几部剧，但在创作期间，一定要保证我不被任何事情所打扰。无论从哪方面考虑，打断我的创作绝对是一件不明智的事情，一旦被打断，我将毫无思绪，甚至身心俱疲。剧作完不成，演出将推后，所以我敢保证任何一家剧院都不会这么做。
我不希望任何人包括剧院的导演，给我的剧作的走向加上条条框框，可以简单地为了演出初步规划一下，但不要打扰到我的创作，这是我最基本的要求。因为我要保证我的创作全部来自灵感，而不是来自其他任何人为因素。还有就是关于初稿，我的初稿是很烦琐的，我把所有我可能想到又可能忘记的东西全部加在了里面，目的就是让初稿内容更加丰富。等我全部完成的时候，我会去对初稿进行删减，留下我认为最精彩的部分。我们对事物的第一印象会误导人们的判断，所以我相信那些制作人在阅读我的初稿之后，难免会产生一些不好的印象，类似于枯燥、冗长之类的。如果一旦有了这样的印象，就会对我们的合作失去信心。
08 社会的萧条带来的不仅仅是经济遭殃
自从去年十二月以来，我几乎没有完成什么作品，有的也只是一些随笔或者是大纲，并没有实质性的创作。现在似乎有些好转，也许是因为天气慢慢变得暖和起来，也只有创作能让我不为之过于烦扰了。《送冰的人来了》和《进入黑夜的漫长旅程》是我在这两年里算得上有真正意义上的作品的了，它们有希望被列入杰出作品的行列。考虑到当下的经济和社会状况，无论这两部剧作多么优秀，在这个时候将它们推出无疑是将它们推向深渊，尤其是《进入黑夜的漫长旅程》这一部。人们不会想了解里面的真正含义，他们对作品浅显的理解简直是在玷污这部作品。
《送冰的人来了》如果一切能够被安排好，或许能够取得成功，但这并没有意义。它本身不需要这种表层意义上的成功，人们会忽略、甚至反对这么一种深层的价值观，因为人们正处于水深火热中，他们逃避现实，甚至与揭露现实有关的所有东西他们也都在极力躲避。而且现在纽约戏剧界已经乱成一团，短时间内不会有好转，甚至会更糟糕。我当然不会愚蠢到去趟这浑水，身体状况也不允许我这么做，即使戏剧工会那边用天大的理由去说服我，我也不会选择在这个时候进行演出。
在这两部剧的创作期间，我还忙于《家族组戏》的制作。我一直记录着从这部戏的细节中观察到的不同的视角，又或者将所有的戏剧连在一起，希望能从中获得一些新颖的想法。记录这些的原因也是想着当我开始写作的时候，这些东西会对我的写作十分有益。除此之外，我还列举了四部剧作的大纲，这四部剧之间并没有什么牵扯，这是有一定的难度的，不过我还是认为这些大纲是很棒的作品。我说这些的目的是想让大家知道，无论我的生活出现了怎样的变化，都不会影响到我的创作，我也不在乎那些什么时候进行怎样的创作。没什么能够阻挡我对创作的热情，或许除了我的身体状况吧，不过这个是我自身决定不了的。我不缺乏创作的激情，也许缺乏一个支撑我创作的健康身体。
近期我收到了儿子们的来信，小尤金不仅给我寄了两封信，还有他寄给我的书，卡洛塔也非常喜欢那本书。小尤金的来信中表达了他对三部曲的德语译本的看法，他深层剖析了译本，有比较细腻的心思和深刻的想法。不过我还是告诫他要专心于手头的工作，不要被其他的事情分心。很抱歉的是，我不得不告诉他，鉴于当下纽约的经济状况，我将减少他的生活费。
儿子尤金告诉我他在工作中的好消息——他升职了。这让我感到十分欣慰，也真感到开心。很高兴他在工作中的路走得非常顺利，也逐渐得到他人的认可，更重要的是他非常喜欢这份工作。对于工作，许多人就只当是一种谋生的手段，并没有把它当作自己人生的一部分，我想如果有充足的物质基础作为保障，他们并不会选择去工作，他们认为工作只是外在的附加物。就算有些在事业上很成功的人也是如此，他们也许是喜欢工作的，也许可以从工作中获得一些快乐，但他们并没有将自己和工作融为一体。但尤金是不同的，他深爱着他的工作，渴求从中获得有深度的东西，对于工作中的那些知识以及文化，他有绝对的兴趣。
我的身体状况现在差到了极点，也许是因为冬天太冷没有充足阳光的缘故。过去的三个月里，几乎每天都在下雨，阴雨连绵的时候那些细菌也出来作怪了，很多人得了流感。总之过去的冬天里我整个人都是抑郁的。我记得从1937年病过一场之后我的身体就再没这么差劲过了。我迫切希望在今年夏天能够见到尤金，我已经很久没见到他，也很久没有给他写信了，我有太多太多的话想要对他说。我清楚地记得，在我上次生日的时候他给我写了一封信，让我很感动，没有任何虚假情意，是真真切切的感动。我也一直在等着一个恰当的时机去给他回信。
其实，我们国家所遭遇的苦难，对比其他国家已经小多了，在有些国家人们被迫忍受各种痛苦。如果还是一味地抱怨我们国家，简直是最愚蠢的做法。尽管我不去理会这些社会存在的问题，生活中还是会有很多让我烦心的事在扰乱我的创作，在此我必须讲述一下我的苦难。
我现在只在做《诗人的气质》这一部剧，故事发生的时代背景是1828年间的新英格兰，但讲述的却是爱尔兰人的生活。对于这部剧我的想法是打算创作一个系列（四部剧），但目前只完成了一部，因为这一部完成的时间过于久远，如果我打算继续创作的话，另外的三部剧就要接受彻底被重写的命运。当时创作的时期在战前，离现在已经很长时间了，一些当时的看法和意见跟现在也有很大的出入。有一个剧本《月照不幸人》，其中的主要角色也是爱尔兰人。这部剧的创作形式不同于《诗人的气质》，这个剧本是完全独立的，故事发生的背景时间也比那个要早一些，大概在1923年。在这两年的时间里，我不仅创作了这两部剧（这两部剧虽然并不完整，都需要做修改和删减，不过算是完成了大致的创作），中间我还创作了《最后的征服》。这部剧的创作过程很糟糕，每当我安静下来打算认真投入创作时，我的热情以及想法都会消失得不见踪影。这部剧在电影方面可能会更有张力，不过必须是在好莱坞那边能够非常用心地去完成制作的前提下，这部剧才会表现出它潜在的意义。这只是我的个人畅想罢了，让好莱坞的那些人拿出精力去制作有深度的电影，就相当于白日梦。
我最近在给肖恩·奥凯西写信，肖恩先生是我非常敬佩的一位剧作家，他的很多作品我都非常敬佩。作为剧作家，我甚至对他能写出这么精彩的作品感到嫉妒。我很长时间之前就打算给他写信了，在每一次读了他的作品之后，我都有很多话要说，但不得不承认在这件事上我是懒惰的。读完《心内之门》，我发自内心地对这部作品产生了敬佩之情，能写出这样的作品真的很了不起，而且整部作品富有诗意，非常难得。不光我，我们整个剧院都对这部剧表现出了很大的兴趣，还有很多人因此成了他的崇拜者。我们都真诚希望这部剧能够由一些配得上这部剧水平的制作人来制作。我也读了《心内之门》的英文版，肖恩先生在剧中还提到了《悲悼》三部曲，我感到很荣幸，希望这三部曲能够提高《心内之门》的知名度，哪怕是一丁点呢。另外，让我开心的是肖恩先生竟然在伦敦观看了《悲悼》，还对此大加赞赏。
在我的作品中，或许肖恩先生会喜欢《送冰的人来了》，我自认为这部作品算是我写过最好的作品之一。我看过了肖恩先生的《紫尘》，这部剧是多么磅礴大气，我的代理人查德·马登跟我提起说，他有意愿给这部剧找优秀的制作人。我有心助肖恩先生一臂之力，不过现在我的处境让我力不从心，因为我与纽约的戏剧界已经没有任何联系了，也就只有马登和乔治在有任何消息的时候会通知我。这部剧是在我停止了《诗人的气质》系列剧之后着手写的。在这之后，我又投入了《进入黑夜的漫长旅程》的创作，不过这个剧本目前除了我的妻子还没有人看过，因为在创作完成之前我不希望有人让我准确地说出完成的日期，这中间有太多不确定的因素了。
戏剧工会那边希望我先给他们一两部剧作以让他们去准备，不过被我强烈回绝了。我说过在我创作的期间不希望被任何事情所打扰。我打算把这九部剧作都完成之后再考虑演出的事情，至少也要完成一半以上我才愿意去考虑演出，如果我的境遇不至于太惨，我还是会坚持在九部剧都完成之后才会演出的。但现实是，就算完成其中的四五部，也会耗费我很长很长的时间。就拿其中一部的初稿来说，单单只是初稿，我就用了两个季节的时间，这还不算修改。我现在手头上有三部剧的初稿，不过我对其中两部不是很满意，还要修改。如果工会尊重我的意见的话，我对演出的想法是，我想用一些新鲜的面孔，但是要保证他们的演技是没问题的。我想招募一些对剧本有着浓厚兴趣的演员，就算没有别的目的，单纯为了演绎剧中的角色，他们也愿意花费时间和精力。我想让这种对剧本有热情的演员被大众熟知并记住。
我也曾考虑过把我的剧作写成歌剧，其中我认为《毛猿》可以考虑做成音乐剧形式。不仅我有这个想法，著名音乐家艾伯特·科茨也有相同的想法。我再次声明一下，我并不是将这个做成多么宏伟的音乐剧作品，我只是想向听众呈现一个富有激情的作品罢了。我向戏剧工会的导演戴丽莎·海尔明先生提起过此事，我想请他认真地考虑这件事，相信我这并不是任何心血来潮的想法。我相信只要是找到了合适的作曲家，这部戏剧就能变成一部新颖的剧作，给人们耳目一新。此外，我认为《毛猿》与其他剧作不同的地方是，这部剧直截了当地揭示了一个现实：从远古开始直到今天，人类从猿类进化到现在的样子，无论从肢体或者精神，人类都有着不可预料的变化，但是至今这个问题还困扰着我们，没有官方的答案。
剧作是有很深的含义的，对生活的讽刺、对梦想的诠释。人们可能在这个时候还无法完全理解这个作品对生活的描写有着深层的含义，他们目前正忍受战争的痛苦，没有时间去思考东西。但我可以肯定的是，等到战争结束人们再观看这部剧就会有不同的感受，他们会在这部剧中找到在生活中坚持梦想的自己。但是现在我懒得去思考那些观众的想法，我会把更多的时间放在更有意义或者更让我舒适的地方。因为我感觉自己的身体每况愈下，甚至有时候连敲打文字这么简单的动作都不能完成，竟然不如我的那条老狗，真是件可悲的事情。之前我在想放松自己的时候，时不时还会去院子里照顾那些蔬菜花草，但现在我是一点也不能做了。我像冬天里的苍蝇那般，不能自如活动，我甚至在跟死亡做斗争，被折腾得奄奄一息。这一年里，我深深地感觉到生命对我的恶意，尽管是多么希望万事胜意，可一切就是那么不尽人意，对这种状况我又没有任何解决方法。可就算是这样的状态，我还是在坚持着我的创作，看吧，知道我对创作是多么执着了吧。
09 纽约剧评奖：别样的精神动力
在1935年，阿特金森先生邀请我以嘉宾的身份为麦克斯韦尔·安德森先生的作品《米奥复仇记》颁奖，并且在颁奖之前做一个简单的演讲，赞美安德沈先生和他的作品。事实上我很想接受这个邀请。众所周知，安德森先生的剧作对美国戏剧的发展起到了不可忽视的促进作用。他将被人们遗忘的诗剧重新搬上戏剧舞台，并且创造性地用这种戏剧形式反映黑暗的社会现实和贫苦大众的生活，使戏剧的观看者对那些隐藏在灯光下的阴影有了更为清楚的认识。可以当面向他表示敬意，对任何一个戏剧人而言都是一件值得夸耀的事情。我最终还是没能参加这次颁奖典礼，因为当时我的身体不适。事实上那一段时间我的身体状况一直很糟糕，医生警告我必须要卧床修养，否则我在这世上的时间就不会很长。
除此之外，演讲这件事情本身也使我非常犹豫。要知道我一直都是笨嘴拙舌的，并不具备演讲的才能。听过我演讲的人都无一例外地对我说，这是他们听过的最糟糕的演讲。尽管我一贯争强好胜，但是我不得不承认，这个评价实际上是很公正的。我很担心我的出席会将原本气氛大好的颁奖典礼变得一团糟，因此我最终还是缺席了这次颁奖典礼。原以为此事会成为永远的遗憾，但是阿特金森先生实在是太善解人意了，得知我的状况后他想出了一个折中的办法，由我写一篇演讲稿，然后让其他参加颁奖典礼的人宣读。尽管我写演讲稿的能力和我发表演讲的能力一样并不令人满意，但是我还是用较为简练的语言阐明了我对这次颁奖典礼的看法。
我认为，这次颁奖典礼与其说是在向安德森先生表达敬意，不如说是在向美国的戏剧艺术表达敬意。因为安德森先生的戏剧创作实际上展现了美国戏剧创作的最高水平。能将纽约剧评奖颁给安德森先生，恰恰证明了纽约剧评奖是一个值得期待的有价值的奖。
因此我认为，每个剧作家都应当祝福纽约剧评奖，期待这个奖可以永远存在下去并且越来越受重视。我当然知道让一个剧作家去称赞评论家（尽管这位评论家的确值得称赞）是一件很不可思议的事情。毕竟在很多时候那些明明没有看懂戏剧，却还是不懂装懂对戏剧和剧作家妄加指责的评论家都会让剧作家变得火冒三丈。让我们放下心中的芥蒂毫不在意地称赞一个自己厌恶的群体，实在不是一件简单的事情。但是从长远看，我们必须放下自己的成见听从内心深处的声音，真诚赞美纽约剧评奖。这是因为从长远看，一个能够公正评价剧作家的奖对美国戏剧的发展是有好处的。它能激起剧作家的创作热情和创新的勇气，从而使得美国的戏剧具有更大的吸引力和存在价值，成为广受世人赞誉的“成熟”戏剧。
纽约剧评奖的公正性是它能够得到人们认可的必要前提，但是纽约剧评奖之所以能够得到人们的认可和重视，并不仅仅是凭借着它的公正性。要知道，许多同样具有公正性的奖项根本不能引起人们的注意。纽约剧评奖之所以和它们不同，是因为这个奖项的颁发得到了具有公信力的权威机构的认可。也就是说，这个奖项不仅代表着颁奖者的认可，还代表着许多同道中人和戏剧爱好者的认可。要知道，这份认可对每一位热爱戏剧创作的剧作家而言都是无与伦比的稀世珍宝。剧作家们格外重视这个奖项也就难免了。除此之外，在每一次颁奖之前都要对获奖者做出正面、具有真实性的评价，以证明他们获得这个奖项是实至名归，这种做法也使得纽约剧评奖得到了更多剧作家的认可。在这种情况下，我有理由相信，这个奖项会对美国戏剧接下来的发展产生不可替代的重要作用。比如说，它可以影响大众的审美观和价值观，让大众将集中在传统戏剧上的视线转移到新型的、原创戏剧上来，促进戏剧的发展。又因为这个奖项为美国戏剧界选出了最有价值、最受人欢迎的剧本，所以在颁奖结束后，剧作家会下意识地选择与那些剧本相近的体裁进行创作，这就左右了一段时间内戏剧的创作方向。正因如此，我希望纽约剧评奖可以得到更多更多人的关注，只有这样我们才能让观众意识到美国戏剧不再意味着毫无新意的陈词滥调，它已推陈出新，引人注目。换句话说，它与其他任何国家的戏剧相比丝毫不逊色。也就是说，如今美国戏剧院已经不在代表什么艺术以外的东西，它已经成为一个具有专业性的、能促进戏剧和其他带有艺术性的事物发展的地方。
