唱片公司与音乐厅经理人“售卖”古典音乐家是件赚钱的买卖——不过，这势必对演出水平带来不利影响。1964年，极为成功的演奏会音乐家，来自加拿大的古尔德宣布正式退出音乐会舞台；直到1982年去世为止，他都将自己的工作局限于唱片、电台和电视。关于这个决定，他给出的其中一条理由是：音乐会现场的观众使演奏发生扭曲。古尔德感觉自己不得不在修辞上耍花样，在一些地方加重语气以吸引观众的注意，而巴赫的复音音乐有其古典的节制，这些花哨在巴赫的音乐里根本不应该出现。只是，所有艺术家、制作人、演出者都需要观众。难题是，如何在内在的自我艺术要求与外在的社会需要间拿捏平衡，社会大众总是要求被满足，需要娱乐与兴奋，而对此其实不可能真的置之不理。
这个困境不可避免地引发人们进一步的反思，关于艺术与社会的矛盾议题究竟有无可能得以巧妙解决，毕竟其中每每涉及可观的经济利益。通过市场运作，唱片公司以及音乐会经理人掌握着力量强大的营销机器，如发射器般，完全可以把一位略有声名的钢琴家或歌手包装为身价亿万的超级明星。这不再是个人问题，而是关乎高额资金的事业。艺术家几乎不可能继续自足于安安静静的自我艺术世界，也不可能仅凭良心闷头做事了。如果电影《莫扎特传》可以将莫扎特这些了不起的成就变作财源无穷的门票与唱片，如果唱片公司将一场稀奇一点的演出标榜作“世界最伟大的”，便能进账好几百万，那么某些艺术家极有可能会为了追逐名利与名望，不惜牺牲艺术的清誉。试图将泛泛之辈变成一个个帕瓦罗蒂或帕尔曼未免荒唐可笑，不过，我们倒是因此有足够充分的理由推测，成为超级巨星的代价是牺牲演奏上不断精进的细致与醇雅。相反，那些表面上不那么“成功”的演奏者往往才是真正执着于演奏的人。
经过大量细致深入的研究，约瑟夫·霍罗维兹（Joseph Horowitz，1948— ，美国文化史学家）在其著作《理解托斯卡尼尼》（Understanding Toscanini）中亮出了极有说服力的论点：这位“世界上最伟大的指挥家”大体上可归结为美国式成功的典范。一位有着惊人天赋的男子，经由RCA[19]公司包装，经由霍罗维兹口中各色“保守派大众普及宣传者”与“高级文化民粹主义者”的打造，加之本人威权主义式的、但极度缺乏安全感的音乐人格，霸占美国至高艺术独裁者之位长达近半个世纪。1957年托斯卡尼尼去世后，其名望日渐式微。一方面，大量唱片、磁带已将大家的注意力引向别的指挥家；另一方面，托斯卡尼尼所代表的那种苛求却并不令人满意的指挥标准，已不再能够取信于人。然而，在担任NBC交响乐团（National Broadcasting Company Symphony Orchestra）指挥的全盛期（1937—1954年，该乐团专门为他而成立），托斯卡尼尼在美国音乐生活中可谓是绝无仅有的存在：他是人们顶礼膜拜的圣尊，根据霍罗维兹的说法，他的规则不容置疑，消灭一切竞争对手，他的每一项要求都是法律。
托斯卡尼尼出身意大利城乡，先是担任米兰斯卡拉剧院总监，后一路跃升至大都会歌剧院（1908—1915）和纽约爱乐（1927—1936）音乐总监：霍罗维茨在书中梳理托斯卡尼尼的经历，并强调其职业生涯中的几个动机。霍罗维茨将这些动机归结为“本世纪典型的中产阶级音乐现象”。首先，当然是超凡敏锐的音乐能力，绝对可靠的耳朵与记忆力，并且对于将要演出的每一部作品都有将之戏剧化呈现的本事——对于托斯卡尼尼而言，一切音乐，无论是贝多芬的交响曲、勃拉姆斯的序曲还是柴可夫斯基的小夜曲都可以比照威尔第的作品处理，强调戏剧性。其次，美国社会有一个倾向，喜欢将文化简化为一套僵死的、进口的杰作，一众高声叫卖者、公关人员、市侩及毫无鉴别能力的狂热之辈齐力将之端上台面。这些人把对象炮制成英雄，包装成经典作品的诠释大师，利用基本上不容争议又实用、好用的托斯卡尼尼名利双收。霍罗维茨称，这种转化并非全无根据，托斯卡尼尼的音乐才能的确不假，拿他来代表欧洲传统里某些优良的传承，也算正当。
第三个需要探讨的，也是问题较大的主题，是托斯卡尼尼与上述美国社会倾向会合后，在音乐、美学上产生的后果。霍罗维茨提出一个看法——这是全书的主要论点，也是全书论述包含大量细节的原因——这看法是，不但艺术与音乐深受其害，连托斯卡尼尼本人也不能幸免。“若说托斯卡尼尼有什么特质达到了其他指挥家从未到过的高度，只能说他的个性，他的个性同行中无人能出其右”，霍罗维茨称，“若说托斯卡尼尼留下什么精神遗产，基本上都是音乐以外的事。托斯卡尼尼在指挥领域的影响不过是几个世代的传人与若干蹩脚的模仿者；而托斯卡尼尼崇拜，以及前所未有的经营组织、商业策略运作所造成的冲击则更为久远。”当RCA的大卫·沙诺夫（David Sarnoff，1891—1971，被称为美国广播通信业之父）与托斯卡尼尼合力打造NBC交响乐团时，大师已经七十岁，他的常演曲目一直在削减，仅剩下为数有限的19世纪经典作品。所有当代音乐，以及托斯卡尼尼认为太过复杂、边缘、偏于对位法的作品都被冷落一旁。如今，托斯卡尼尼集中全部心力只为营造一种境界极有限的群众魅力——“威尔第式的低级技巧好比万金油，只要能制造出演出的亢奋，便屡试不爽。”在NBC的8H录音棚——这地方绝对是大师高冷、不可见亦不可触之尊贵形象的象征，也是NBC在“商品化心态”下妄称作科学的大吹大擂——托斯卡尼尼和他的管弦乐团大量赶制每周一场的“传奇”演出。这些演出的内容缩水得厉害，单靠一群势利小人的炒作以及阿谀奉承的评论文章粉饰太平。
霍罗维茨的观点虽然极端，但绝不简单。将托斯卡尼尼视作被塑造、被崇拜的偶像，这个观点很有见地。我想，这个见解起源于德国哲学家、音乐学家兼社会批评家阿多诺1958年发表的一篇精彩短文，霍罗维茨在书中也援引了这篇文章。阿多诺认为托斯卡尼尼是晚期资本主义的一种失调，他精于掌控，象征着没有灵魂的领袖，诠释独裁主义式的、机械式的完美。于是在音乐中，他呈现出唯我独尊的风格，势必抛弃、消解音乐中的人性精神。
霍罗维茨不像阿多诺的论述那么微妙智慧，充满形而上的机锋，但他有足够的描述能力来呈现托斯卡尼尼现象。笔者以隐晦性的语言再现了托斯卡尼尼几场极具效果的演出，堪称引人入胜；另有更多篇幅以极具见识且引发思考的笔触，暗示托斯卡尼尼对“标准化”演奏规范确立的影响；这种影响力使得诸如马勒、富特文格勒（包括二战前后）、欧根·约胡姆（Eugen Jochum，1902—1987，德国指挥家）、克纳佩茨布施等欧洲音乐大家无法在美国闯天下，却使信奉托斯卡尼尼的塞尔（George Szell，1897—1970，美籍匈牙利指挥家）和弗里茨·赖纳（Fritz Reiner，1888—1963，美籍匈牙利指挥家）飞黄腾达。托斯卡尼尼好比“音乐欣赏”的《风尚》《好管家》或《读者文摘》，他与鲍勃·霍普（Bob Hope，1903—2003，美国戏剧演员）、厄尔·威尔森（Earl Wilson，1907—1987，美国记者、八卦专栏作家），以及那些招揽看客的人半斤八两，嘴里吆喝着：“快来看啊！世界上最大的鼓！”
虽然我们可以认同霍罗维茨对“托斯卡尼尼崇拜”的反感，以及他对于反威权主义音乐家阵营，包括艾夫斯（Charles Ives，1874—1954，美国作曲家）、约翰·凯奇、保罗·鲍尔斯（Paul Bowles，1910—1999，美国作曲家、作家）、亨利·考埃尔（Henry Cowell，1897—1965，美国作曲家、钢琴家、音乐理论家）等人的同情（他甚至在文中援引了惠特曼），霍罗维茨认为这些人的作品恰恰体现出本土创意；然而将美国文化发展过程中的问题完全归咎于托斯卡尼尼一人，并不妥当。他所谓的“林肯中心症候群”当然不能完全归咎于托斯卡尼尼。把托斯卡尼尼说成美国文化里一个那么重要、影响力无所不至的人物，也行不通。霍罗维茨的行文太过直线条、太多重复，太专注于一个论点，分析的时候也把很多事情同质化；他的文笔颇佳，但我们意识到他在论述过程中有一股难以抑制的、不断想要解释的冲动，好像关于托斯卡尼尼的一切都可归结于美国的企业风气，反之亦然。毕竟，正如霍罗维茨自己说的，文化不只是各社会决定因素加起来的总和。那么，为什么还把托斯卡尼尼单纯地化约成一件只是用来营销、售卖的商品呢？
就霍罗维茨的这本书，比较好的读法，不是将其视作对托斯卡尼尼完全成功的分析，而应该视为一种呐喊，抗议当代社会的市侩作风与商业主义。至于托斯卡尼尼本人，我想，要比霍罗维茨笔下的形象来得更正面、更值得尊重。他在世时来不及享受晚近音频技术的巨大进步，然而，他剥除了音乐演奏里虚假的传统主义与马虎邋遢的滥情，这份精神遗产将会长久留存。托斯卡尼尼对于一些管弦乐杰作的解读结实有力，充满紧绷感，却被人称作“拘泥于字面的直译主义”，这是不公平的。当聆听状态极佳的托斯卡尼尼时，那体验如同触电；托斯卡尼尼引人注意之处，不能与NBC报幕员那些糖浆式的陈腔滥调混为一谈。
霍罗维茨处理这个题材的困难，以及如何评价托斯卡尼尼才叫圆满，是一个理论问题：要如何将风格、表演这类复杂的事与历史及当下的社会现实相互关联？这个问题至今尚未获得充分研究和解答，也说明美国音乐批评界的智识尚处于未开发的赤贫阶段；相比文学批评或艺术批评，音乐批评不大关切社会脉络，即使存在与社会议题的关联，也常常处理得过于简单、初级。霍罗维茨能够探讨托斯卡尼尼这号令人敬畏的人物，值得记一大功，即使他身为批评家的缺失十分明显。不过，评述诸如托斯卡尼尼这样的音乐大家依然是极大的挑战，批评本身便是对大多数范式、概约化做法的碾压与否定，而批评者必须具备一套全盘性的诠释理论，才能真正了解他们的力量、他们的精准。在这一点上，霍罗维茨有所不足。不过他努力阐明托斯卡尼尼对美国社会的影响，令人印象深刻，这足以作为一个起点，驱使众多批评家行动起来。
