第一节 现代主义的旗手——存在主义文学
20世纪初，欧美一些主要国家渐次进入垄断资本主义阶段，社会矛盾在极不平衡的经济结构中日益加剧。接踵而至的经济危机与世界大战让原本动荡的生活进一步陷入恐惧与不安，人际关系也变得日益冷漠。与此同时，科学技术与物质生产前所未有的发展，也带来了新的精神危机，欧洲文明的精神不断被异化和扭曲。产生于德国的存在主义哲学在法国兴盛起来，萨特等人的存在主义成为当时影响最大的思想流派之一。它关注当代人的生存状态，揭示世界的荒谬与人生的痛苦，同时又主张人生主动的选择，也有一定的积极作用。
存在主义文学是存在主义思想在文学创作中的直接反映，第二次世界大战后流行于法国甚至影响到整个欧美文艺界，在40到50年代达到高峰，并对青年一代作家及其他文艺流派的发展都产生了重要影响。存在主义文学破坏了理性与客观性标准，不再强调19世纪以前流行欧美的现实主义文学观，用艺术表现的非理性取代真实的“模仿说”，以揭示人的意识本质，改变真实地再现客观世界的传统。文学的关注点由外在的客观世界转向具体的人，深入思考当代社会环境下人的生存与本质，人的意识与潜能，将荒诞与反理性视为艺术的表现中心。
萨特、波伏娃、加缪、安德烈·马尔罗、梅洛·庞蒂、雷蒙·阿隆、加布里埃·马塞尔、昂利·列斐伏尔等，都是法国存在主义哲学的重要人物，特别是其中的文学家，也是存在主义文学的具体实践者。
一、时代的思想者——萨特
让—保罗·萨特（1905—1980）是法国20世纪思想文化界最重要的哲学家、文学家和社会活动家。
萨特是西方存在主义哲学的代表人物之一。1905年1月21日出身于巴黎一个海军军官家庭，从小受到博学的祖父启蒙，熟读马洛、福楼拜、高乃依、雨果等大师的作品，中学期间开始接触弗洛伊德、柏格森、叔本华和尼采等人的哲学思想。1924年，进入巴黎高等师范学校攻读哲学专业，在校期间进一步研究柏格森的“直觉主义”与胡塞尔的“现象学”。1928年又以第一名的成绩考取全国中学哲学教师资格会考，并结识了他的终身伴侣——另一位重要的思想家波伏娃。之后，于1933年赴德国柏林法兰西学院师从胡塞尔，攻读“现象学”，同时还研究克尔凯郭尔、海德格尔、雅斯贝尔斯的存在主义。这些存在主义者的哲学思想与艺术理念都对萨特产生了重大影响，在借鉴、吸收与批判的过程中，形成了萨特本人自成体系的存在主义哲学体系。
从1943年开始，萨特陆续出版了哲学论著：《存在与虚无》（1943）、《存在主义是一种人道主义》（1946）、《辩证理性批评》（1960）、《方法问题》（1960）等。这些作品具体阐释了萨特抛弃克尔凯郭尔宗教神秘主义，继承发展胡塞尔非理性主义而形成的独具特色的哲学观，提出“存在先于本质”、“自由选择”以及“世界是荒谬与痛苦的”等命题。即认为“人生是荒诞的，现实是令人恶心的，人的存在在先，本质在后，人存在着，进行自由选择，进行自由创造，而后获得自己的本质，人在选择、创造自我本质的过程中，享有充分的自由，然而，最终本质的获得和确定，却是在整个过程的终结才最后完成”。[33]
萨特同时又是整个西方现代主义文学史上最重要的作家之一，撰写了50多部著作，包括中篇小说《恶心》（1938）、短篇小说集《墙》（1939）、中篇小说《一个厂主的早年生活》（1939）、多卷本长篇小说《自由之路》（1945—1949），戏剧《巴里奥纳》（1940）、《苍蝇》（1943）、《禁闭》（1944）、《死无葬身之地》（1946）、《毕恭毕敬的妓女》（1946）、《脏手》（1948）、《魔鬼与上帝》（1951）、《涅克拉索夫》（1955）、《阿尔托那的隐居者》（1959）、《特洛伊妇女》（1960）等，以及自传体小说《字句》（1963）、回忆录《七十岁自画像》（1975）、作品集《境况种种》（1947—1976）、《境遇剧》（1973）等。这些存在主义文学作品成为他存在主义哲学的具体表现载体。它们的核心特征是“真实”，反对现实主义文学中塑造典型人物、典型环境的倾向。萨特认为以真切、赤裸的方式，将这个世界与这个世界中生存的人一览无余地呈现出来，不比现实更美或更丑。正如他在《恶心》开篇所说的那样：“这正是应该避免的事：不应该把平常的东西说得稀奇古怪。我认为写日记的危险就在这里：人们对一切都夸张，而且随时都在戒备着，又继续不断地歪曲事实真相。”“应该把发生的一切细心地记下来，而且记得十分详尽。”[34]也正因为这样的真实，萨特文学作品的批判性与思想性才如此震人心魄。因为生活本身就已经足够荒诞、痛苦，将这一残忍的现实剖露给读者，给浑浑噩噩生活的人，才能刺痛人们的神经，警醒他们正视生活、正视自己。
“人的存在先于本质”，这是萨特存在主义哲学的核心与基本前提。这就意味着我们必须首先承认人这一生物性的存在，人的本质绝不是先验性地由上帝或某种社会标准预先设定的，而是人自身在日常行动中的自我选择。因为人的存在是不断选择、创造自我本质的过程。同时，选择又是不可避免的，因为即使不选择也是一种选择。然而，在这个自我行动的过程中，生存却又充满了荒诞、痛苦、虚无与可笑，这是我们每个个体无可逃脱的生存本质。萨特就是要通过文学将“生活是如何地荒诞与痛苦”展现给读者，使我们对原本庸庸碌碌的生活有所自知。
《恶心》是萨特早期创作中的经典，也被认为是当代法国小说的扛鼎之作。整部作品由主人公洛根丁的日记构成，几乎没有情节，只是通过一系列跳跃的生活琐事表达人物的孤独，以及对身边一切事物不可名状的“恶心感”。这个30岁的法国人莫名其妙地感觉到自身的某种变化，这种变化就是“厌恶”。这一令人捉摸不透的情绪打破了原本平静、理所当然的生活，让他发现任何事情都是毫无意义的。他和朋友在印度孟加拉住了6年，但这场旅行的热情已经消失，取而代之的是空虚和乏味。回国后，洛根丁开始着手研究一位曾让他倍感兴趣的18世纪侯爵德·洛勒旁先生，想要写一本关于他的书。却在阅读越来越多的资料后发现，这些缺乏“坚定性和稳定性”的信息，永远无法汇聚成一个真实的历史人物，自己的写作无非是一项纯粹出于想象的工作，是毫无价值的。与此同时，在与他人的交往中，洛根丁也深深感觉到无趣与孤单。他和铁路饭店的老板娘睡觉，无非是各得其所，解决生理上的需求，两人之间毫无共同语言。原本期待与分别了4年的情人安妮谈谈自己的遭遇与烦恼，重逢时却除了失望与陌生外再也没有其他的情感。在图书馆认识一个自学者，却发现这个人是个猥亵小男孩的鸡奸者。洛根丁想要逃避这种孤独，想要在光亮中融入他人的集体，却发现与这些随波逐流、相互奉承、压抑自我的人格格不入。他无法遏制地对所有的物与事感到恶心，对桌上的啤酒、对饭店伙计蓝色的衬衫与紫色的吊带、对射入室内的太阳光、对下午三点这一无论做什么都既太迟又太早的古怪时刻，对镜子中自己那张越看越像猴子或者地质学地形图的脸……一切的一切都让他觉得是如此不可理喻。他惊恐地发现自己再也无法融入集体，成了离群的、孤零零的、不被人理解的一个人。周遭的事物都变得像舞台上模糊暗淡的背景，只有他一个人空空荡荡地活着。
小说以日记独白的形式，直击一个普通的现代人最真实的内心世界。通过一系列生活细节与看似无关紧要活动的描写，以及对恐惧、厌恶、失落、孤独等情绪的陈述，将一个荒谬的、非理性的世界放置在读者眼前。在这样一个世界中，一个具有自我意识的个体是多么格格不入，他无法理解自己的生活，也不再能感到快乐。同时，在人与人之间的物理距离越来越近的当下，心灵距离又是如此触目惊心的遥远。萨特通过“恶心”的寓言，细致地刻画了二战前西方社会的病态存在，以及漠然、扭曲的人际关系，用辛辣的笔触直刺时代的“症结”。
这种所谓的荒诞、痛苦，是个人的“自为”存在与外部世界的“自在”存在的对抗与不和谐。这个外在世界的“自在”存在充满了偶然性，是不可解释、不可预知、不可改变的，它显得如此多余且令人恶心，但却不时地压抑着、制约着作为自我主体的“自为”存在。在萨特的作品中，这种生存的荒诞性到处可见。在短篇小说《墙》中，革命者伊比塔在被捕后万念俱灰，不再怀念“墙”外的生活，感到人生毫无意义，一切都是虚无。他在受审中守口如瓶，绝不透露队长拉蒙·格里的藏身之处并非出于正义感，而是一种莫名其妙的固执。在临刑前，出于嘲弄敌人的目的，他信口戏称队长躲在墓地里。正当伊比塔得意于自己的诙谐时，却得知队长因不愿连累他人真的鬼使神差地躲藏到了墓地，敌人在他的供述下居然找到并逮捕了队长。伊比塔不经意的行为却酿成了悲剧，他无心如此，但事实却不随人愿，因此经受着无法言表的痛苦。再如《死无葬身之地》中三个战俘好不容易互相说服，认为不能死得毫无价值，决定以欺骗的方式招供。一方面将敌人引到错误的路上去，而不至于背负不忠的罪名；另一方面，让敌人信以为真，从而释放他们。但结局却是在地方长官做出安排之前，他们三人就被另一名法西斯士兵统统枪毙了。他们在理智的挣扎中最终作出的选择、决定实施的行动变得毫无意义，他们突然清醒地想要让人生变得有价值的意识，在这个不由分说的世界中被捏得粉碎。
而在戏剧《禁闭》中，生存的残酷和荒谬，得到了最突出的体现，甚至提出“他人即地狱”的可怕预言。痛苦，不仅仅来自自我主体与外在客体的失衡，或者个体与集体的错位，同时还存在于每一个个体之间。人与人在矛盾、误解、依赖、控制、排斥中互相限制，痛苦万分。这部萨特的哲理剧代表作创作于1943年，探讨了《存在与虚无》中所提出的人与他人关系的问题。它在第二年5月的首演上就大获成功，成为后来法国戏剧舞台的经典剧目，长演不衰。法文剧名是“Huis Clos”，直译为法律上的“禁止旁听”，即除了当事人外没有他人在场。
而整部戏剧也正是围绕三个有罪行的主人公互相之间的对话、行为展开，在一种不受外界干扰的密闭空间与关系网中，清晰地凸显了生活中常常被人们忽视的人际关系。对妻子不忠，又因胆小而当了逃兵的加尔散；杀死自己的私生婴儿，只追求动物般情欲的色情狂艾丝黛儿；以及热衷于支配别人，将自己的快乐建立在他人痛苦与毁灭上的同性恋者伊内丝。他们三人都因生前犯下不可饶恕的罪孽而被打入地狱。然而，在这个地狱里没有刑具，没有烈火，没有黑夜，唯一折磨他们的是来自另外两个人永无止境又无可逃避的目光，他们注视着彼此，审视着彼此，判断着彼此，想解脱而不得。加尔散力图证明自己不是懦夫，但得到的却是冷酷的回答：“你的确是胆小鬼，毋庸置疑。”艾丝黛儿在没有镜子的地狱中感受不到自己的存在，她需要男人来证明自己的魅力，因而不停地勾引这里唯一的男人加尔散，但同时却要摆脱来自伊内丝的控制与同性恋的纠缠。而伊内丝满足自我的方式则是控制，只有控制别人，让别人视她为镜子、为评判标准，才能得到快乐与安宁，然而对艾丝黛儿的同性爱欲又同样让她不可自拔。他们就这样互相折磨又互相依赖着，难解难分，即使捂上耳朵、闭上眼睛，别人的目光与评论依然一刻不停地在他们心里闹哄哄地打转。在这个一直亮着灯别无他物的地狱，三个人陷入极度痛苦的精神困境。
所谓“他人即是地狱”，绝非简单的“仇视他人”，或病态的“个人主义”、“悲观主义”，这是萨特对人际关系中因主体不自由而面临痛苦绝境的哲理性概括。他曾指出：要是一个人和他人的关系恶化了、弄糟了，那么，他人就是地狱。世界上的确有相当多的一部分人生活在地狱里，因为他们太依赖别人的判断了。我的用意是要通过这部荒诞戏剧表明：“我们争取自由是多么重要，也就是说，我们改变自己的行动是极其重要的。不管我们所生活的地狱是如何禁锢着我们，我想我们都有权力砸碎它……”[35]可见，萨特是想向人们指出，在我们的生活中，有许多的痛苦、迷惘、荒诞往往来自个体自身的不自由。这种不自由意味着我们所有的人生价值、情感体验，都需要通过他人的反馈来得以实现，而非出自本体的独立意识与自我肯定。回到剧本中，我们可以看到，这三个人之间，无论是渴望通过对方的评价、证明、态度来承认自我价值的相互依赖；还是企图以强制力控制对方，依照自己的意愿行事的相互超越。甚至是努力摆脱纠缠，恶言相向、彼此诋毁的相互排斥。都是灵魂不自由在不同层面的表现。而这种一边努力摆脱他人，一边又力图控制他人的循环，才构成人与人之间的敌对，才是这个世界让人觉得荒诞、痛苦的原因，才是“他人即是地狱”的真谛。
当然，萨特的作品并不仅仅停留在对生存荒诞性的表现上，他还要求行动。既然“存在先于本质”，那么，人就是自由的，拥有决定自我本质的自由，选择行动的自由。他将神、上帝、命运从自己的哲学中驱逐。强调人的本质、人的意义、人的价值是由人自己的行动来证明、来决定的。“人是自由的，懦夫使自己懦弱，英雄把自己变成英雄。”[36]
《苍蝇》是萨特戏剧创作中的杰作，于1943年出版，是其哲学思想与戏剧艺术结合的典范。这部作品取材古希腊悲剧艺术家埃斯库罗斯的三部曲《俄瑞斯特斯》中俄瑞斯特斯为父亲阿伽门农报仇的故事，结合20世纪40年代法国的现实，在古典艺术形式与现代哲理的糅合中，展现出追求主体自由的勇气与力量。这里，故事的主题不再是命运轮回的家族仇恨，也不是满腔愤怒中爆发的血光复仇。俄瑞斯特斯，这位在外流浪了15年的王子，当他回到家乡阿尔戈斯城时，是个没有爱也没有恨，冷静、温顺的英俊少年。是整个城邦百姓荒谬的忏悔刺痛了他，是唯命是从、低声下气的生存态度激怒了他。他的杀戮不是复仇，而是抗争，他要为他自由的正义战斗，刺杀那个代表着愚昧的怜悯与苟安的幸福的天神朱庇特，他要带领他的子民从“饶命”、“后悔”、“求救”的魔咒中解脱。
我们可以看到，自由首先意味着精神的自由，即清醒地认识到人具有自由这一本质，具有决定自我、判断自我的权力。《苍蝇》中的百姓是没有自由的，他们目睹当年王后吕泰涅斯特拉与情夫埃奎斯特斯谋杀了曾经的国王阿伽门农，却若无其事地被埃奎斯特斯的忏悔所蒙蔽，在朱庇特与埃奎斯特斯的合谋下背负起整个城市的“罪过”。他们为自己的一切行为忏悔，企求亡灵与天神的怜悯。屠夫为屠宰忏悔，孩子们为自己降生而给父母带来痛苦忏悔，父母为死去的孩子忏悔，女人为偷情忏悔，高利贷者为借贷者忏悔……。这些无知的人从未意识到自己是自由的，是可以改变自己的人生，是可以变好变得善良的。他们只是生活在恐惧中，因为恐惧、后悔成了他们得以自我认证的标签，他们不停地忏悔，以为只有天神才能拯救自己，才能怜悯自己。俄瑞斯特斯的姐姐厄勒克特拉同样也是不自由的，她最初的勇气只是出于仇恨，是复仇欲望灼烧着她行凶的渴望。而这种可怕的渴望，同时也成了她生活唯一的支撑与梦想，成为她得以活过这15年的信仰。当她的弟弟真的实现了她的愿望，刺杀了埃奎斯特斯和王后，厄勒克特拉害怕了。她为杀害了母亲而后悔，又因失去了生活的希望而颓丧。她恨她的弟弟，转而寻求朱庇特的庇护，沉迷在悔恨的深渊。朱庇特坦言：“一旦自由在一个人的灵魂中爆发出来，神明就对这个人无能为力了”。天神就是如此保守着他的秘密，让人们蒙蔽在盲目的希望和愚昧的崇拜中惶惶度日。
自由是在自由意志指引下的自由行动。“行动”是萨特存在主义哲学的另一个核心，只有自主选择的行动才能造就自我的本质。俄瑞斯特斯，当他意识到自己的自由，就义无反顾地走上属于他自己的路。他的行动就是杀死埃奎斯特斯与王后、拒绝朱庇特的诱惑，承担起所有人的罪孽，成为“悔恨的窃贼”。相反，剧中的百姓、王后，还有厄勒克特都没有自由意志，更谈不上自由的行动，他们是没有本体的行尸走肉的躯壳。他们无法判断、决定自己的生活，必须依靠神灵的怜悯才有活下去的理由，这怜悯就是他们心中盲目的希望。而埃奎斯特斯，这篡位的凶手，在朱庇特的谎言中厌倦了，他不愿继续这样自欺欺人的生活，他是有罪的。但最终，当他自愿地接受俄瑞斯特斯的行刺时，也在死亡中得到了解脱。《恶心》中的主人公之所以痛苦，同样因为他没有行动。他是自醒的独立者，感到恶心，感到与周围的一切都格格不入，但他却没有抗争，没有行动，只是百般无聊地度日，自由却孤独。
然而，这种自由的行动又意味着责任。即一个自由者自愿地作出行动的选择后，就必须对自己的行为负责，即使后果是痛苦也必须忍受，必须面对。“一种罪行，连罪犯本人都不能忍受，那它就不再是任何人的罪行了”。[37]俄瑞斯特斯的伟大与真正触动人心的正在于这种承担。他清楚地知道自己的杀戮意味着什么，即使所有的罪恶、负担、痛苦、同情，都积压在他的心头，也绝不后悔，绝不向天神乞怜。因为他的行动不是如厄勒克特拉那样出于复仇的狂热，而是追求自由与正义的突围。每一种突破必然伴随着牺牲、流血、死亡，这是他的行动所必须付出的代价，是他必须承担的。而忏悔、撒谎、屈服，都是逃避责任的懦夫的选择。正如他对厄勒克特拉的呐喊：“如果说连你也不知道你自己原来所希望的东西，那么又有谁能知道呢？你就让别人来作出判断吗？为什么要歪曲那已经再也否认不了的过去呢？”他同情他的姐姐，悲叹他的母亲，为子民流泪、牺牲，却绝不投降，绝不后悔，用最大的勇气肩负起整个城邦最深重的灾难。他要以最坚决的意志打碎朱庇特所象征的来自外界权威力量的愚弄，义无反顾地走向自由：“我既不是主人，也不是奴隶，朱庇特。我就是我的自由！你刚创造出我来，我就不再属于你的了。”这是俄瑞斯特斯的宣言，也是萨特最激情的表白，他要警醒二战中被纳粹法西斯愚弄、煽动、迷惑的人们，他要触动资本主义经济政治体制压迫下浑浑噩噩生活的人们，重审自己的生活，担负起自己的责任，勇敢地追求与抗争。
在这里，我们可以清晰地看到，萨特的“自由”是指人有选择的自由，有自我定义的自由，绝非对为所欲为行动的鼓励。正如《禁闭》中的三个主人公，出于自私的欲望而犯下罪孽，造成他人的苦难，这些行动是自我选择的，但同样必须承担后果，接受地狱的煎熬。萨特的“自由”要求对“行为”负责，是有善恶标准的。
就艺术特点而言，萨特的文学创作在富有哲理性的同时，又往往以荒诞的题材来影射现实。第二次世界大战的爆发，以及西方世界在资本主义经济危机下所暴露出的种种问题，都深刻地影响了作家的创作。无论是《禁闭》中的地狱、《苍蝇》中的亡灵洞穴与“公开忏悔”；《脏手》中主人公雨果追求抽象的“自由”，成为“革命”的牺牲品；还是《魔鬼与上帝》中格茨“作恶”被利用，“行善”被误解；《毕恭毕敬的妓女》中妓女莉吉六次反复转变的选择，最终顺从地倒在伪君子弗雷德怀里的结局……都鲜明地呈现出作者对现实的批判意识。此外，为了凸显世界的荒诞与个人存在的孤独，萨特往往将人物置于矛盾最为突出的极限境遇中作出选择。这种境遇将人物的自主意识推到前台，在无法逃避的情况下做出自己的选择，付诸行动，创造自己的本质。如《死无葬身之地》中战俘们必须在名誉与死亡、集体利益与个人生命、编造供词与无意义牺牲之间作出选择。《毕恭毕敬的妓女》中莉吉在良知与利益、种族与名誉、生活现实与理性之间来回摇摆。《房间》中夏娃则需要在正常的外界生活与丈夫的疯癫精神世界之间，在目睹丈夫精神状态恶化还是杀了他的困境中作出抉择，等等。
除了哲学思辨与文学创作外，萨特还是20世纪法国最活跃的社会活动家之一。他在1944年与友人波伏娃、梅格·庞蒂、雷蒙·阿隆等人一起创办《现代》杂志，并于1947年在杂志上连载文学理论著作《什么是文学》，系统地阐释了干预现实与生活的“文学介入”理论。他认为艺术不仅是对现实世界单纯的描绘，而必须超越、否定现实，并以未来的名义对现实加以审判。他通过自己的创作实践介入当时社会生活中的重大问题，发表演讲、接受采访、撰写政论，用敏锐的视角与犀利的语言解剖社会种种丑陋、肮脏的灵魂。他还以“人道主义的向度”与“历史责任感”为行动准则，积极参与社会政治活动。在以美苏为代表的两个社会阵营中不偏不倚，坚持“第三条道路”，因此一再受到来自两方的攻击。他反对法西斯主义、殖民主义、种族主义与专制暴政，不属于任何阶级、任何派别，真挚自由地站在正义一边。他还关注世界其他地区的社会状态与政治境遇，从20世纪50年代中期开始，先后访问苏联、北欧、美国、中国和古巴，对这些地区的现实处境表达自己的思考。
1964年，瑞士皇家学院由于“他那思想丰富、充满自由气息和探求真理精神的作品对我们的时代产生了深远影响”，授予萨特当年的诺贝尔文学奖。他坚持以不接受一切官方荣誉为理由谢绝领奖。萨特是一位具有世界影响力的欧洲作家，他的存在主义思想与文学作品传播到东方各国，成为20世纪具有代表性的思想家与文学家。这位被称为“20世纪人类良心”的哲学家、文学家、社会活动家，以强大的勇气与执着的信念，试图探索一切有关人的问题。并相信可以通过自己的思想与创作，多少改变人们的观念与世界的面貌，在20世纪两次世界大战冲击下人类的精神“荒原”上播种下力量与希望。
二、沉思的抗争者——加缪
阿尔贝·加缪（1913—1960）是另一位重要的存在主义文学家，在法国现当代文坛上常与萨特相提并论。他以充满哲思与古典艺术魅力的作品直面这个时代的症结，并给出精神的信念。
加缪的创作灵感来源于坎坷颠沛的生活经历以及前辈哲学家、文学家的心灵启迪。他是一位准无产者，1913年出生在阿尔及利亚东部小镇一个原籍法国的农业工人家庭。父亲在第一次世界大战中去世，童年岁月是与母亲在穷困的贫民区度过。由于家庭无力支付学费，加缪依靠奖学金读完中学，依靠亲友资助和勤工俭学从阿尔及尔大学毕业，获得哲学学士学位。生活的艰辛和贫困，让他很早地体验到生存的不易与人情冷暖，加之17岁时从肺结核的疾病中死里逃生，更是让他敏感地意识到死亡近在咫尺的距离和难以抗争的命运的力量。这些痛苦的少年经历并未使加缪成为一名主观主义或虚无主义者。地中海的阳光、海水，让他在大自然的怀抱中感受到生命的壮丽，并以巨大的激情与力量参与到社会政治活动中。在大学期间，受到反法西斯运动的鼓舞，加缪加入当时著名作家巴塞领导的反法西斯左翼运动同盟，又在1935年加入法国共产党。同时，他还组建“劳动剧团”，免费为劳动群众演出，并与同伴一起创作了以反暴政为主旨的剧本《阿斯杜里起义》（1936），后又加入阿尔及尔电台剧团，奔走城乡各地参加演出。毕业后在《阿尔及尔共和报》任记者期间，加缪深入社会调查，亲眼目睹了阿尔及尔地区难以想象的落后与贫困，以及被金钱异化的人际关系。他并不站在哪个党派的立场，而是坚持人性的尺度，敏锐而正直地审度这个现实世界。因而在1937年，由于不满法共对阿尔及利亚的殖民政策而愤然退党，支持以戴高乐为首的法国资产阶级民主主义斗争。同时，又对战争中法西斯残暴的大屠杀和苏联破坏波兰、芬兰领土完整的行为，以及战后大清洗中以政治合理性为借口的杀戮，均提出尖锐的批判，招致左右两派势力对他的共同攻击。
生活是创作的源泉，然而书籍又是加缪精神成长的导师。尼采的权力意志与超人哲学、萨特的“存在主义”，以及卡夫卡的荒诞艺术、陀思妥耶夫斯基的悲剧性写作，都一再启示、触动着这位思索现实的作家，并逐渐找到自己的创作道路。
许多评论家将加缪归入存在主义者，但他却一再声明自己“不是一个哲学家”，更不是“存在主义者”，这也是为何他在1951年出版《反抗者》后，因意见相左而无奈地与萨特决裂的缘由。当然，我们不能将他的哲学思考狭义地归入萨特的存在主义，但从广义上来看，由于加缪对生活本质意义、人类命运，以及同时代人生存问题的真诚关注；在现实意义上对存在、死亡、荒诞等命题的思考；将哲学思辨与文学艺术相糅合的创作。我们仍可以认为，他是一位出色的存在主义文学家。
加缪的创作始于学生时代，他在1937年和1938年，连续发表了散文随笔集《反与正》、《婚礼集》。虽然在这两部作品中还未形成完整的思想体系，但充满哲学思辨的笔触、苦难与欢乐对立的描述，以及洋溢着阳光、大海的“地中海精神”抒情色彩，都为其后来的创作奠定了基础。二战的压抑和孤独、单调的生活，成就了他著名的“荒诞三部曲”：中篇小说《局外人》（1942）、哲学随笔《西西弗斯神话》（1942）和剧本《卡里古拉》（1944）。而战争的洗礼又促使加缪在战后创作了小说《鼠疫》（1947）、剧本《正义者》（1950）、哲学论著《反抗者》（1951）。这时，他将“荒诞”的主题融入现实的题材与时代的思考，迎来了创作上又一次飞跃。后来，带着对政治斗争的疲惫，对失去友谊的伤痛，对孤独和受人排挤的苦闷，以及对大大小小无休无止争论的厌倦，加缪潜心于创作，先后发表了中篇小说《堕落》（1956）、《流放与王国》（1957）。1957年，瑞典皇家学会授予他当年的诺贝尔文学奖，加缪从另外九位优秀的法国作家候选人中脱颖而出，成为有史以来法国获此殊荣最年轻的作家。然而，1960年1月4日的一场车祸，轻而易举地夺走了加缪年仅47岁的年轻生命，随身还携带着一部未完成的手稿《第一个人》。这位满怀激情却又不苟言笑的作家，用他急促而深沉的一生，留给20世纪法国甚至整个世界文坛不同凡响的启示。
加缪的思想被后人概括为“荒诞哲学”。“荒诞”可以被看作是他哲学思考与文学创作的起点，却绝不止于此。在对荒诞问题理解、分析之后，他回答了究竟什么是荒诞，以及面对荒诞，人们应该如何选择的问题，并将这一思索带入他作品的字里行间。在《西西弗斯神话》这部哲理文集中，加缪展开了关于荒诞问题的具体论述，而它的副标题也正是《论荒诞》。
西西弗这一带有象征性的故事很简单：希腊神话中因获罪而受到天神惩罚的西西弗，必须每天将巨石从山脚推至山顶，继而这石头又滚下山去，他一遍一遍干着同样的苦力，永无止境。作家通过这一神话喻指人类的生存状态，人们的生活无非是在星期一二三四五六，起床、吃饭、交通工具、工作、吃饭、工作、交通工具、吃饭、睡觉……这不变的节奏中重复着，毫无意义、荒谬至极。“荒诞”“是在人类的需要和世界的非理性的沉默这两者的对立中产生的”[38]，它不是单一地存在于“人”或“世界”的任何一方，而是在两者共存与对立的关系中。人与生活的环境脱节、不协调导致无法沟通，然而这个外在的世界却又正是人自己构建、参与的人类社会。因而，在极限意义上，荒诞是永恒的，它是生命的本质，周而复始，不会消失。
然而，这仅仅是个起点，重要的不是认识荒诞，而是面对无知的荒诞所采取的态度。是自杀还是绝望？加缪说两者都是不对的。加缪坚决地选择反抗，选择“义无反顾地活着”。这份反抗并非企图打破荒诞的生活，因为荒诞本身是不可避免的。这份抗争是正视，是勇敢地直面荒诞、蔑视荒诞，不自怨自艾地逃避生活的苦难，也不祈求神的恩赐。当西西弗从山顶走到山下，他意识到自己正在做着一份“无用而无望的工作”，但他以巨大的精神力量战胜了无知，战胜了悲戚，战胜了命运的摆布。他正视这块巨石，再一次将它推上山顶，在荒诞的绝境中得到幸福与满足，以惊人的勇气抗拒命运的无情与生存的无理。西西弗是加缪的“荒诞英雄”，他在一个不可改变的现实中改变了自己，是在徒劳无益的工作中用意志替代了行动与结果的胜利。当我们理解了加缪的“荒谬哲学”，我们就能在他众多的作品中找到一脉相承的精神力量。
《局外人》是加缪的第一部小说，经过三年的酝酿终于在1940年完成并发表。小说以极其平淡简练的笔触，通过主人公莫尔索的自述，呈现了他的生存经历与心路历程。莫尔索是一家航运公司的小职员，一个普通得不能再普通的小人物，他以冷静得近乎淡漠的口吻讲述着自己单调乏味的生活，对一切都置若罔闻、漠不关心。“无所谓”、“这不怪我”是他的口头禅，好像是游离在社会体系与世俗情感之外的旁观者。小说的第一部分主要描写了莫尔索进监狱之前的经历。他收到母亲去世的消息，赶到养老院时母亲已经入殓，却拒绝了看门老头让他最后看一眼母亲的好意。在母亲的葬礼上，莫尔索不但没有流下一滴眼泪，还在守灵时抽烟、喝咖啡，好像这只是很普通的一天，没有受到任何情感的触动。回到阿尔及尔的第二天，他外出游泳、看滑稽电影、与曾经的同事玛丽鬼混。他对一切都以无所谓的态度漠然置之，甚至面对玛丽的求婚也觉得无关紧要。他无奈地帮着邻居雷蒙对付其情妇，却在海滩游玩时遇到前来挑衅的雷蒙情妇的弟弟一伙人。在众人混乱的斗殴中，雷蒙被刺伤，而莫尔索则连开四枪，打死了那情妇的弟弟。在第二部分中，莫尔索因杀人而被关进监狱，但从审讯到判罪，他都不为自己辩解，也拒绝向神父忏悔。而法官则对于莫尔索对其母亲在养老院生活的不闻不问，以及他在母亲葬礼前后的表现极为不满。法庭仅以此断定他是没有人性的杀人犯，是预谋杀害了受害者。莫尔索对即将到来的死刑并没有太多的恐惧与不安，只是希望在行刑那天看到许多来围观的人，听听他们的咒骂声而免除自己的孤单。
加缪在美国版《局外人》的自序中曾对莫尔索作出评价：“他远非麻木不仁，他怀有一种执著而深沉的激情，对于绝对和真实的激情。”从这里出发，我们可以展开对莫尔索这一人物的解读。显然，莫尔索对生活的荒诞有着比别人更为透彻的认知与真诚的体验。他的冷漠与无所谓，并不意味着没有感情，而只是诚实地按照自己的方式生活。他爱自己的母亲，即使成年后也依旧亲昵地唤她“妈妈”。至于葬礼上的默然，莫尔索觉得人终究要死，而面对母亲已离去的事实，哭泣也无济于事。他在牢房中不辩解、不忏悔，因为他早已预知这些装腔作势的行为是毫无意义的，“怎么死，什么时候死，这都无关紧要”。莫尔索对生命的荒诞与悲剧性的结局有着透彻的觉醒，所以他以冷漠、不完美、不合理的生存状态作为对荒诞的反抗。而相比之下，他的周围则尽是一群自欺欺人的人，他们以毫无意义的行为来美化自己的生活，让自己蒙蔽在看似充满情感的世界中。他们对莫尔索的判决。不是出于他犯罪杀人的事实，而只是依据莫尔索一系列与社会常规、习俗相违背的行为，从主观情感上推断他是没有灵魂的杀人犯。莫尔索是一个真实而理性的人，不顾一切地过着自己认为合理的生活，以冷漠的处世哲学尖锐地嘲笑别人虚伪的谎言。他破坏了自我存在的合理性与完美型，也因此被众人抛弃，成为孤独的局外人。但他的内心是有温度的，这份“执著而深沉的激情”就是对真实自我的坚持，就是对荒谬世界不屑一顾的抗争。
《鼠疫》（1947）则将一个人的觉醒扩大到集体的奋战。阿尔及利亚奥兰城中突如其来的鼠疫打破了人们浑浑噩噩、日复一日的无聊生活，死亡一步步逼近惊恐万分的人们。市长下令封城，没有特殊允许不准任何人外出。整个城市顿时成为孤岛，与外界失去联系。经济发展停滞、黑市猖獗、世风日下，人们陷入无尽的恐惧与悲痛中。李尔医生虽然根据专业经验，清醒地知道鼠疫是不可能彻底消灭的。但在绝望与孤单中，他仍然尽一切努力减少死亡人数、控制疫情、恢复正常生活。在他的精神感染下，越来越多的人从摇摆不定的犹豫中解脱，加入到他的队伍中。许多鲜活的生命在这场奋战中牺牲，十个月的努力终于换来疫情的控制。戒严结束，当人们在欢庆这场胜利时，李尔医生感慨万千，因为只有他知道疫菌不会绝迹，它们只是隐藏在某个不为人知的地方。小说的结尾意味深长地写道：“也许有一天，为了使人类吃到苦头，受到教育，鼠疫将再度唤醒它的老鼠，送它们去死在一个幸福的城市里。”
加缪的作品无疑有着强烈的现实隐喻意义，他将自己对现实灾难的抨击和对人类命运的思考融为一个庞大的象征，给人以警醒。《局外人》、《鼠疫》、《反抗者》……，所有这些故事中的荒诞都是现实的荒诞，是资本主义制度控制下、纳粹法西斯意识蛊惑下、战争阴霾笼罩下的生活现实。他谈到自己创作《鼠疫》的动机时曾说：“我想通过鼠疫来表现我们所感到的窒息和我们经历的那种充满了威胁和流放的气氛，我也想就此将这种解释扩展至一般存在这一概念。”这场肆虐的瘟疫象征二战时期法西斯暴行风靡欧洲时欧洲人民的悲惨境遇，也同时警告着人们切勿在胜利的光环中迷失，因为危机正在暗处伺机涌动。
加缪是一代青年的精神导师，用自己深沉典雅与哲思敏锐的作品不断叩击当代人的良心，企望唤起人们背叛荒谬的意志。他肯定人类处境的不可理喻，也清楚地知道痛苦本身不可根除。但惟其如此，才更应该为捍卫个人的尊严与幸福而抗争。“他的作品使我们看到一种经典文学的希望，这种文学没有幻想而是充满了对人类伟大的信心，尖锐而没有无用的激烈，充满激情但又有节制……这种文学努力描绘人类形而上学的生存条件，与此同时又全部地投入社会运动。”[39]这一来自萨特的评价，无疑成为对加缪所有创作最清晰的总结。
第二节 现代主义的高峰——荒诞派戏剧与新小说
一、荒诞派戏剧
荒诞派戏剧又称“新戏剧”、“反戏剧”，产生于20世纪50年代的法国，后又在许多西方国家流行，是当代欧洲最为重要的文学流派之一。“荒诞”一词源于音乐术语，指不和谐音，本就包含着某种“反叛”、“激进”、“对抗”、“创新”的意义。而在哲学上则用于表达人与环境的不协调。荒诞派戏剧吸收了来自超现实主义戏剧的无意识表现形式，同时将存在主义戏剧展现人与世界格格不入的非理性诉求，纳入自己的表演主题，从而发展为突破传统，以荒诞形式表现荒诞内容的新戏剧形式。
在这一极富现代性的戏剧中，没有明确的时间、地点，以及性格鲜明生动的人物形象。取而代之的是无论时间还是地点都处于架空状态的模糊背景和支离破碎、残缺不全的舞台形象。观众只能集中于一时一地，而无法得知他们在宏观的社会与时代中的大致位置。如《等待戈多》中的黄昏、荒野和两个流浪汉；《结局》中四个残疾的人物和几个垃圾桶；《阳台》里的妓院与皇宫阳台，以及形形色色的妓女、嫖客与官员。一以贯之的情节和最具戏剧性的“冲突”也被打破，整个场面变成各种象征、夸张、扭曲、非逻辑性片段的拼贴与置换，过去、现在、将来，幻觉、回忆、现实都交织在一起，令人捉摸不清。而人物之间的应答与充满情感张力的对话、独白，被毫无意义的胡言乱语、啼笑皆非的反语，甚至语无伦次的梦呓取代，语言似乎在此失去了传统的表现作用，变得可有可无、莫名其妙。此外，布景、灯光、音响等现代化的舞台手段得到更充分的运用，加上各种插科打诨的民间艺术形式，使得荒诞派戏剧具有浓郁的喜剧气氛。但在这看似稀奇古怪的闹剧背后，却隐藏着深深的空虚与永恒的幻灭，是以喜剧的外壳承载着抹不开的悲剧本质。“世界是荒诞的，人是荒诞的，世界与人的关系是荒诞的”，这是这一流派戏剧最为突出的主题。它在本质上充满了悲观与消极的态度。无论人们怎么反抗、评论、审度这个世界，都是徒劳无益的，因为每个人自身就是这荒诞世界的组成部分。“它展现在我们面前的究竟是一个什么事也没有发生的世界——一种没有穷尽的、显然是无法赎救的炼狱的形象，而人就在其中慢慢地耗费掉其毫无意义的一生。”[40]
荒诞派戏剧的主要代表，有法国荒诞派戏剧奠基人尤奈斯库（1909—1994）和1969年获诺贝尔奖的爱尔兰裔法国作家萨缪尔·贝克特（本书在英国文学部分介绍）。他们的主要剧作包括《等待戈多》（1952）、《结局》（1957）、《最后一盘录音带》（1958）、《尸骸》（1959）、《啊，美好的日子》（1961）、《卡斯康多》（1963）和《戏剧》（1964）等。此外，让·热内（1910—1986）的《女仆》（1946）、《阳台》（1955）、《黑人》（1955）等。俄裔法籍作家阿达莫夫（1908—1970）的《一切人反对一切人》（1950）、《塔拉娜教授》（1953）和《弹子球机器》（1955）等，也都是法国较有影响力的荒诞派剧作。
欧仁·尤奈斯库（1909—1994）出身于罗马尼亚一个罗法混血家庭，在母亲的祖国法国度过了童年时光，以法语为母语，深受法国文化熏陶。1925年父母离婚，他随父亲回到罗马尼亚，并在布加勒斯特大学获得法国文学学士学位后，在当地一家中学当法语教师。1938年获得罗马尼亚助学金，赴法国攻读博士学位，从事法国文学研究，从此后定居法国，并在1950年获得法国国籍。
尤奈斯库从小热爱戏剧，但在他看来，既然表演本身是虚伪的，戏剧就没有教育意义可言。戏剧只是为观众提出事实的见证，而无须说教。因而他不断进行戏剧的创新实验，将分解、变形的现实，漫画般扭曲的人物和极端的语言融入自己的作品，以此表现时代的精神状态与人类的思想危机，却不提供任何出路。“反戏剧”成为他最为重要的创作理论，处女作《秃头歌女》在1950年首演时，就在标题下特别注明“反戏剧剧本”，这部引起巨大关注的戏剧，也同时成为荒诞派戏剧诞生的标志。
《秃头歌女》是尤奈斯库在自学英语时产生的灵感，他将英语课本中“一个星期有七天”、“人用脚走路”等例句，毫不连贯地写入作品之中，塑造了史密斯夫妇、马丁夫妇等人物，并给剧本安了一个与内容毫不相关的名字。
晚上9点时钟却敲了17下。在一个中产阶级家庭的起居室，史密斯夫妇百般无聊地闲谈或自言自语。他们说起朋友勃比·华特森的死，却在讨论中对他究竟死了多久越来越糊涂，因为妻子、儿子、女儿、叔叔、姑妈、堂兄、另一个叔叔……都叫勃比·华特森，都长得差不多，都做着推销员的工作。到后来才发现，原来这个城市四分之三的居民都叫这个名字。应邀前来的马丁夫妇到了，史密斯夫妇在重新上场时穿着同样的衣服，却对客人说他们换了节日的盛装。道纳儿和伊丽莎白（马丁夫妇）分别乘车前来，居然互不认识，在史密斯家攀谈起来，觉得面熟好像在哪见过。费了好大的力气，通过回忆各自乘车的经过、家庭的地址与室内布置以及孩子的长相……才从这么多巧合中恍然大悟，发现原来两人是夫妻！于是他们毫无表情地拥抱、亲吻。四个人为了打破无话可说的尴尬，谈起了一些自认为“令人难以相信”、“更特别”的事，其实无非就是一位先生在马路上系鞋带，或者在地铁长椅上看报云云。期间来了个消防队长，对他们说了一堆莫名其妙的故事，然后又赶去一场并不存在的火灾。
灯突然熄灭，舞台上一阵混乱。当再次亮灯时，一切恢复了戏剧开场时的布置，唯一变化的只是史密斯夫妇与马丁夫妇身份互相置换了，他们接着一句不差地重复着之前的对话与姿态……
我们在这部充满荒诞色彩的戏剧中不难看到，生活变得琐碎、断裂、无意义，而人们却被埋葬在这样无聊的生活中，并一次又一次单调地轮回。有人说，通过马丁夫妇对夫妻身份的辨认，可以看到现代人际关系的巨大隔膜与陌生感。的确，连夫妻都生疏到如此地步，又何况他人。但同时，这种辨认的过程，其实也意味着一种自我本质的丧失，人在这个过程中自我身份的认证不是通过自身的主体情感，而是由一系列外在琐事的逻辑推理得到答案，自我变得不可信也不值一提。同样，成千成万的“勃比·华特森”，以及之后两对夫妇的身份置换，也都象征着在群体面前个体本质与独立人格的消解，变得千人一面。每个人的生活都是相似的，无所谓性别、年龄、身份、职业……的区别。戏剧中，语言是混乱的，行为是莫名其妙、毫无意义的，一切都失去了合理性，但一切又都是极为正常与普遍的。而人，在这样的生活中存在的人却对此一无所知、习以为常，而这也正是荒诞派戏剧带给观众真正悲剧性的力量。人们被幽默、滑稽的语言与行为逗笑后，是长久的无法言说的悲哀与寂寞。
50年代至60年代初是尤奈斯库创作的高峰期，自《秃头歌女》后又继续发表了大量作品。其中自1957年开始，主人公“贝朗瑞”以不同的身份出现在多部剧作中，包括《不为钱的杀人者》（1957）、《犀牛》（1959）、《国王正在死去》（1962）、《空中步行者》（1963）等。它们在一定程度上体现了作家创作风格的转变，在荒诞的命运前人物不再是无知而逆来顺受的可怜虫，逐渐变得具有了反抗意识。其中，以《犀牛》最具代表性。
贝朗瑞是一家出版社的职员，与他的朋友正在广场喝咖啡时，看到街上突然出现了一头飞奔的犀牛。之后他周围所有的人，包括朋友、同事、邻居，直到整个城市的市民、官员全都变成了犀牛。逃回家后，女友苔丝也在四面八方犀牛的围困中“自愿”地变身。贝朗瑞自己也不时感到内心受着想要成为犀牛的强烈诱惑，为之痛苦地挣扎着。但他依旧决定绝不投降于这集体的变异，绝望地喊道：“我要保卫自己，对付所有人，我要保卫自己！我是最后一个人，我将坚持到底，我决不投降！”我们不难想到卡夫卡的《变形记》，但与之相反，这里不再是一个人变成甲虫与人群的孤立，而是集体在随波逐流的变异中剩下一个被孤立的人。这个原本正常的人只是坚持着最基本的人性，在这个“犀牛”集体中却骤然变成了新的“怪物”，他能坚持多久，又能被容忍多久呢？作品原本是以尤奈斯库眼中看到的由于纳粹的猖獗，罗马尼亚社会屈从的历史影射。但时至今日，它的社会价值早已超越了历史意义，难道我们不正是某种现实“犀牛”风靡下的盲目的追随者与怯懦者吗？
尤奈斯库戏剧的后期创作还有：《国王正在死去》（1962）、《煮熟的蛋》（1963）、《饥与渴》（1964）、《麦克白》（1972）、《乱七八糟》（1973）、《带行李的旅客》（1975）、《在死人中旅行》（1982）等。
被分解的情节、混乱的对白语言、象征性的舞台表演……尤奈斯库以“直喻”的方式将最真实的荒诞碎片移至舞台，用所有没有出路、无法解决的事物诉说更为深沉的悲哀。他的戏剧是好笑的，又是苦闷与压抑的，然而在久久回味后的某个时刻，惊诧地恍然大悟：“哦，就是这样的啊……”
二、新小说
新小说派兴起于20世纪50年代，是二战后法国最为重要的小说流派，也是现代主义文学发展到极限的艺术表现。罗伯·格里耶（1922—）、娜塔丽·萨洛特（1900—1999）、米歇尔·布托尔（1926—）以及克洛德·西蒙（1913—2005）是该流派最为重要的作家。此外，因其巨大的“社会性容量”，还有玛格丽特·杜拉斯（1914—1996）、罗贝尔·潘热（1919—1997）、克洛德·莫利亚克（1914—1996）、克洛德·奥利埃（1922—）、菲利普·索莱尔斯（1936—）、让—皮埃尔·法耶（1925—）等大批追随者。这批作家在创作道路上风格迥异，流派内部也并没有统一的宣言或纲领。但这看似极为松散的文人集合，却有着共同的文学观，即彻底地与传统小说创作规则决裂，要求在新的时期以更具现代性的方式再现现实本体。新小说派在创作之初，因其破坏了人们习以为常的小说形式而受到大量攻击，甚至被认为是误入了文学史中“最糟糕的歧途”[41]。但这并没有挫败这新一代作家的创作热情，并逐渐被主流文学接受，成为艺术家们追崇的时尚。
罗伯·格里耶被看作是新小说派的领袖与理论家，他在1963年出版的论文集《为了一种新小说》中，详细论述了关于新小说的创作理论。根据他的宣言以及其他作家的美学主张，我们可以基本认识新小说派创作。
“人道主义”是法国甚至整个欧洲从文艺复兴以来重要的文学创作传统，但新小说的作家却一致反对人道主义“包容一切”的姿态，认为这一切从“人”出发的思维传统是将客观事物从属于人，因而混淆了人与物的界限。传统小说所塑造的情节并不是真正的现实，而是作家眼中的现实。同时，作家受自身条件与种种社会因素的影响与制约，他们笔下的世界就成了人类观点堆砌出来的世界，掩盖了事物真实的面目。由此新小说家反对作家在创作中的主观介入，要求作家规避任何理论指引，忘掉自己、消灭自己，让小说成为纯客观的物的世界的陈列台。“事实本无意义，是理性的叙述赋予事物以意义”，新小说作家们努力让客观回归客观，让世界退回到独立于人之外的物质构造，以其本来面目呈现自身不以人的意志为转移的永恒荒诞。
在这样的文学创作的诉求下，小说的写作技巧必然面临巨大的改变与突破。除了沿袭内心独白、意识流、时空倒序等一系列现代派手法，新小说作家们几乎彻底取消了前后一致的故事情节与人物命运计划性的安排，将整个文本变成语言文字与画面的拼贴图。与此同时，许多作家在新的艺术环境中，都有过不同的学习绘画、拍摄电影、书写电视电影剧本的经历。因而，在他们的小说写作中结合绘画、音乐、电影等相关艺术领域的技巧，以镜头式的画面、绘画般的光影、旋律性的跳跃，打破了文学写作的时间性。在小说叙事中加入语词的重复、句式的断裂、标点的消解、叙述的跳跃等游戏式的语言实验，都让小说的形式创新在这一时期达到无以复加的地步。甚至出现了像马克·萨波尔达（1923—2009）在1962年出版的《作品第一号》那样，没有装订、没有页码，如同扑克一样可随意抽看的小说形态。
克洛德·西蒙是二战后法国最为重要的新小说派作家之一，1985年获诺贝尔文学奖。这也在一定意义上标志着不断受到异议的“新小说派”的艺术成就，得到了国际文坛的肯定。1913年10月，西蒙出生在当时的法属殖民地马达加斯加首都塔那那利佛，一战中身为骑兵军官的父亲阵亡，年仅4岁的他跟随母亲回到法国东部比利牛斯省的佩皮尼扬镇。中学时期，曾跟随当时法国著名的立体派画家安德烈·罗特学习绘画，这一艺术经历，也成为他后来文学创作的重要灵感来源。在英国牛津大学和剑桥大学攻读哲学和数学后，于1963年参加西班牙内战，后又在二战时期加入骑兵团服役。1940年，因在牟兹河战役中受伤而被俘，后从德国集中营逃脱，回国参加地下抵抗运动。战后，西蒙一直幽居在比利牛斯山，在经营葡萄园的同时，专注于写作。战争所带来深刻的经历与感受，成为他日后创作的重要题材。《弗兰德公路》（1960）、《大酒店》（1962）、《历史》（1967）、《法萨尔战役》（1969）等不少作品，都以战争为背景展开叙述。
西蒙最早的三部小说：《作假者》（1945）、《钢丝绳》（1947）和《格列弗》（1952），基本上采用传统的创作手法。直到1954年发表的《春之祭》开始，写作倾向与表达技巧逐渐发生变化。作品中以主人公在家庭中的冲突与战争中的片段式印象为焦点，呈现了断断续续、不连贯的叙述场面。之后，沿袭这一方式又相继发表了《风》（1957）和《草》（1958），这两部无论在结构还是写作方式上更具现代派倾向的作品，被认为是西蒙形成自己独特风格的重要转折点。
1960年，代表作《弗兰德公路》出版。这部以内心独白和意识流为形式的记录，以及各种感觉、回忆、联想的穿插拼贴来表现战争、灾难与死亡中人的心灵挣扎的作品，已成为西方当代文学名著，被称赞为“现代记忆小说”。小说以骑兵队长雷谢克为中心，展示了二战期间法军在弗兰德地区溃败后，他与其他三个骑兵队的幸存者在一条公路上行军、溃逃，以及之后在德军战俘营中的痛苦遭遇。战争的狰狞、死亡的阴影、饥饿的折磨、命运的重复、情欲的挣扎……所有的事件不再是循序渐进的故事，而是在意识的流动中，以碎片的方式随意组合、碰撞。传统小说一元性的顺序时间规律被打破，取而代之的是如同绘画般在共时的空间中呈现转瞬即逝、不断变化的万花筒般的人事经历。
“诗与画”的结合是西蒙创作的最大特点。早年的绘画经历让他的小说结构不再围困于万能的纵向时间维度，而是将所有的素材平铺在时空的画布上，过去、现在、未来，幻觉、现实、记忆……都被精心排布其上，形成强烈的情感色块，冲击着读者的感官。为了达到“作家举步向前，却又是原地踏步”这种回环往复的效果，他又进行大胆的文字探险。句子、段落被不断拉长，甚至能达到一个句子中包含一千余个单词的长度，分词的大量使用，用于另作说明或暂时脱离主线的括号，以及对物不厌其烦的纯客观描写等，都使得小说本身就成为荒谬的实体。
与此同时，小说又带有很大的自传性。现实中，西蒙就是当年法军大溃败时军中的骑兵军官，加之之前西班牙内战的亲身经历，战争中的种种残酷与荒诞，都在他身上留下深刻的烙印。这些作者在叙述中并没有过多的介入，但《弗兰德公路》也好，《农事诗》、《豪华旅馆》也好，这些极为真实的个人记忆、家族传闻、战争体验、人与人之间的欲望与征服……都如同一帧帧照片在文本中混合发酵，共同诉说着生存的悲哀。
“西蒙的小说艺术可以视为活在我们身上的某种东西的表现，不管我们是否愿意接受，是否理解，是否相信——这就是某种怀着希望的东西，尽管我们生存的环境充满各种残酷和荒谬的事实，这一切是如此清晰、深刻、丰富地表现在西蒙的小说中。”[42]这是瑞典学院在授予西蒙诺贝尔文学奖时对其作品的评价。他用新锐的语言与叙述，复苏了一个时代的灵魂，让我们在看似混乱的交错中，感受到一种叫做“生命”的力量。
第三节 超越流派的众声喧哗
法国文学在进入20世纪末期后，由一个或几个流派主导的发展传统逐渐被打破，取而代之的是没有中心、各行其是的创作局面。古典的、现代的、新兴的……都能在这一新的时期找到自我的表达方式与题材诉求。
许多曾经引领一代人精神信仰的文学流派领袖在80年代后相继去世。随着萨特（1980年逝世）和波伏娃（1986年逝世）的离去，存在主义文学的热度不断减弱；而荒诞派戏剧的几位元老也分别于1986年（热内）、1989年（贝克特）、1994年（尤内斯库）告别世界。加之新小说派的杜拉斯（1996年逝世）、娜塔丽·萨洛特（1999年逝世），早期超现实主义代表作家阿拉贡（1982年逝世）和芒迪亚戈（1991年逝世）。这些曾经主宰20世纪法国文坛的流派最终消失，它们以渗透的方式继续影响着、激发着后代作家的创作，但作为旗帜鲜明的团体则已经不再是新时期法国文学界的主流。
当代社会的发展带给文学剧烈的冲击，在不同的时代背景下，文学必然面临巨大的改变与挑战。生活节奏的加快、大众传媒的普及，使得一贯以思索生命与现实为旨的严肃文学不再引起人们广泛的关注，轻松、愉悦的消遣价值成为文学新的特征。而随着电影、电视、网络等新型文艺形态的出现，文学也与之更为联系密切。早在五六十年代，就有许多作家同时又是重要的电影剧本作者，如新小说派的罗伯·格里耶、杜拉斯等，他们的不少作品都成为电影史上重要的里程碑，同时，电影镜头式的书写方式与观察视角也被融入文学创作中。而另一方面，新媒体又在一定意义上抢占了文学市场，人们有了更多业余消遣、娱乐的选择，色彩斑斓、形象生动的屏幕艺术成为新的文艺热点。此外，在科技推动下，人们进入了一个信息与网络的时代，计算机与网络的影响，无论对于读者还是作家都是巨大的。人们的思维模式、写作习惯以及阅读方式都得到极大的改变，这也意味着文学必将面临一场全面的革新。加之全球化的浪潮促进了各国更为频繁的交流、融合，新的问题、矛盾、事件……也不断补充着文学的题材库。
当然，除了以上这些外部因素外，文学领域内部也有着不可忽视的变化与发展诉求。现代主义文学的探索，在荒诞派戏剧与新小说达到极限后，必然难以逃脱走向衰落的趋势。不断走向极端的写作形式，使得情节破碎、人物畸形、结构错乱的文本，以及对物质世界不厌其烦的客观化描述，剥夺了人们对阅读的兴趣。因此，后来出现的新新小说派、新寓言派等，都并未引起热切的关注。文学在结合现代派写作技巧的同时，又渐渐回归对情节、人物、冲突的描写，回归“故事性”的本源。与此同时，文学批评与文学创作逐渐分离。批评不再具有当年对文本创作如此重要的指导、影响、总结、争论和传播的作用，而渐变为更加注重深奥理论的独立学科。在这种情况下，文学家与理论批评家的身份分离，有着较为明确宣言与理论指引的文学流派形式必然走向瓦解，取而代之的是风格多元化、百花齐放的文学新态势。
总之，法国当代文学从20世纪后半叶开始，走向了更为开放的发展阶段。一方面，文学的娱乐性取代严肃性，成为主流读者群的诉求，对于政治与重大题材的涉及也逐渐减少；另一方面，流派界限的模糊、新兴元素的冲击，也不断扩大了文学的表现领域、题材范围与写作手段，进入了多元并行、众声喧哗的创作时代。
一、勒·克莱齐奥与通俗小说
20世纪七八十年代以来，小说的创作总体上呈现通俗化的发展趋势。所谓“通俗”并非强调与“高雅”相对，而是在广义上对当代突破传统流派主导，无论在形式还是内容上都更为丰富、自由的小说状态的概括。如果说在战后很长一段时间里，法国文学的焦点是关于生存的“荒诞性”这一主题的探索，并在六七十年代将形式的创新推向极限的话，80年代之后的文学则呈现更为多元的、自由的局面。什么都可以写，也可以采用任意的形式，古典也好，现代也好，千姿百态。
通俗文学在法国一直有很多读者，较为传统的如侦探、写实、科幻小说，都在这一时期大放异彩，宗教文学、科普读物也应时代需求逐渐繁荣。圣安东尼奥（1921—）是当代最著名的侦探小说家，他的《亲爱的把你的微生物借给我》（1977）侦探系列，以超过一亿册的销量备受瞩目。随着女性解放与女权运动的发展，许多优秀的女作家也加入这一行列，布里吉特·奥尔贝（1956—）的《杰克逊维尔市上空的阴影》（1994）等，都是大受欢迎的侦探小说。
曾属于现代主义流派的重要作家仍然继续创作，如西蒙的《植物园》（1997）、萨冈的《我的美好回忆》（1984）等都是这一时期重要的传记文学。而被称为“新新小说派”作家的菲利普·所莱尔斯（1936—）则依旧进行着文体革新，先后发表了《妇女们》（1983）、《赌徒肖像》（1985）、《绝对的新》（1987）等。而以米尼克·费尔南代兹（1929—）的《波尔波里诺或那不勒斯的秘密》（1974）为代表的作品，以绚丽的色彩画面、怪诞的叙事笔触，复兴了巴洛克风格。
70年代在法国文坛崭露头角的一批作家，思索现实、探索文体与创作手法，逐渐形成了自己的风格。较有代表性的除了2008年获诺贝尔文学奖的勒·克莱齐奥，还有帕特里克·莫迪亚诺（1945—）和乔治·佩雷克（1936—1982）。莫迪亚诺的《夜巡》（1969）、《忧郁的别墅》（1975）、《青春》（1980）、《八月的周日》（1986）等作品，在兼顾文体与可读性的同时，反映了一个现实的、正在走向衰落的后工业化社会；而佩雷克则在《东西》（1965）、《W或童年的回忆》（1975）和《生活的使用说明》（1978）等小说中，以出色的文字技巧深入城市，反映法国这个消费社会的面貌。而米歇尔·乌勒贝克（1958—）、让·埃什诺兹（1947—）、克里斯蒂娜·安戈（1959—）和玛丽·达里厄塞克（1969—）等90年代登上文坛的青年作家，也同样引人注目。
除此之外，移民作家的作品也对法国当代文坛具有重要意义。其中以米兰·昆德拉（1929—）和安德烈·马金（1957—）最为著名。米兰·昆德拉原是捷克作家，1975年起流亡法国，并在六年后加入法国国籍。他的作品主要有长篇小说《玩笑》（1967）、《生活在别处》（1973）、《为了告别的聚会》（1976）、《笑忘录》（1976）、《不能承受的生命之轻》（1984）、《不朽》（1991），短篇小说集《可笑的爱情》和随笔集《小说的艺术》、《被背叛的遗嘱》等。作者试图用极具哲思的叙述与独特的行文结构，在小说中探索被人们遗忘、被历史隐去的存在，“发现惟有小说才能发现的东西”。昆德拉是当代欧洲一位重要的作家，多次获诺贝尔奖提名，而其代表作《不能承受的生命之轻》更被誉为“20世纪最伟大的小说之一”。安德烈·马金则来自苏联，于1987年来到巴黎。主要作品有《一个苏联英雄的女儿》（1990）、《法兰西遗嘱》（1995）和《一生的音乐》（2000）等。他的作品总是以俄国为背景，去挖掘那个沉默文明背后隐藏的人性与力量。
法国文学从20世纪末开始的通俗化倾向，在小说创作中表现得最为突出。虽然不再是主导地位的流派或理论，但在作家云集的新时期，小说依旧呈现非凡的生命力。
2008年，法国作家勒·克莱齐奥获诺贝尔文学奖，这位远离媒体，原本不为中国读者所熟知的作家，成为关注的焦点。其实他在法国以及拉美、非洲等许多第三世界国家早已声名鹊起，他用文学在主流文明之外寻找着自然人性的力量以及人与世界平衡的可能。
1940年，勒·克莱齐奥生于法国尼斯，8岁时随家人前往印度洋上的毛里求斯，与被派驻在那里当医生的父亲团聚。在长达一个月的旅行中，他开始最初的文学创作。怀着对新生活的向往与茫然以及对一路上不断变迁的风光的感受，完成了《漫长的旅行》和《黑色的奥拉迪》两部小说。虽然早年的手稿已经遗失，但孩提时代的这一经历，无疑带给作家重要的影响。勒·克莱齐奥也曾多次公开表示，那是他生命中最为重要的作品，也是他文学中一以贯之的精神诉求最初的原点。勒·克莱齐奥的父亲属于英国国籍，而自己则与母亲一样，拥有法国和毛里求斯双重国籍，因而他从小在英法双语的环境中长大，并对法国以外那片广阔的天地有着深切的体悟。两年后，勒·克莱齐奥重返尼斯，后又分别在尼斯大学和艾克斯普罗旺斯大学取得学士和硕士学位。1985年，在佩皮尼昂大学完成关于墨西哥早期历史的博士论文。之后，则前往曼谷、墨西哥城、波士顿、阿尔伯克基、奥斯汀等地的大学任教。
这些经历都对勒·克莱齐奥未来的文学创作以及整个人生旅程具有重大的影响，他始终是游历在两个世界的人，一个是法兰西，另一个则是主流文明之外的世界。“旅行”几乎是勒·克莱齐奥生命的全部，从欧洲到美洲、非洲、亚洲，从印第安丛林到无边的沙漠……他总在不停地行走着、体验着，并在这个过程中展开对人与社会、人与传统、人与自然关系的思索。带着对东方与佛教的迷恋，他前往泰国、韩国，研究萨满文化，并在《逃遁之书》（1969）中大谈玄奘。在巴拿马，四年的时间让勒·克莱齐奥在与印第安土著一起生活与学习当地语言的过程中，沉醉于印第安文明与东方哲思的天地。他将安贝拉人文明的叙述带入《哈伊》（1971），在《三座圣城》（1980）中描绘玛雅人最后的神圣之地，在《墨西哥之梦或中断了的思想》（1988）中再现阿兹特克人的最后时光，将赞美的篇章《大地的异客》（1978）献给奥尔密克人，甚至翻译出版了玛雅的智慧之书《希拉姆·巴拉姆的预言》（1976）和普尔皮察文明的圣书《米却肯的故事》（1984）。70年代末他又跑遍非洲沙漠，在《沙漠》（1980）、《寻金者》（1985）、《奥尼察》（1991）、《云中的人》（1997）和《非洲人》（2004）等众多作品中，可以看到来自那片土地的自然风光和社会生活。
许多评论家将勒·克莱齐奥的创作经历分为前后两个时期，认为从1963年到70年代末的第一阶段，是以法兰西语境为中心的城市文学；而80年代后，则转向更为广阔的世界主义。其实并不尽然，对于这位“文明的游牧者”而言，这两个世界一直交错在他的作品中。他的旅行不仅仅是站在文化的外围以猎奇的心态指手画脚，而是亲自深入当地的生活，学习语言文字、研读宗教历史，并与当地土著人一同生活、起居。如此深刻的经历使勒·克莱齐奥的小说流露出对边缘人群与弱势文明强烈的人文情怀。但同时，也正是这来自边缘文明自然、原始的民族状态与人性力量，极大地触动了作家对工业文化高度发展的现代社会的反思。
《诉讼笔录》（1963）是勒·克莱齐奥的成名作，以欧洲传统流浪汉小说为叙事方式，通过主人公的经历来展开文本情节。小说主要呈现了以城市生活为代表的现代文明与传统的人类生存方式之间的冲突，以及在工业化社会金钱与欲望的压抑中，非主流人群的焦虑与反抗。主人公亚当·波洛为了“寻找与大自然的某种交流”而离家出走，成为这座城市的流浪者。人们不知道他是谁，也许是逃兵，又或许是从精神病院里逃出来的疯子。但这无关紧要，因为他本来就是一个被主流社会、被繁华的城市中心所遗忘的无关紧要的人。小说围绕着亚当擅自闯入一栋无人居住的别墅后，陷入混乱、不安、毫无逻辑的心理状态展开。通过他的所思所感、所见所闻、所行所止揭示人在这个文明社会中的异化。“诉讼笔录”记下的是亚当目光所及的一些微不足道的事物，而就是这“微不足道”，却成为对这个社会最严厉的控诉。这是一声警钟，在这个看似疯癫的主人公身上，会令人不安地发现，工业文明的进程正在夺走我们熟悉的大自然，正在磨灭每个人的个性与生气，甚至再也找不到存在的意义。
《沙漠》（1980）是作者另一部重要的小说，他对现代文明与消费社会的失望，在这个金迷纸醉的世界之外找到了某种答案。小说通过一个来自贝多因游牧民族的女孩之眼来呈现这个世界。她有着未被金钱、权欲腐蚀的天然人性，本能地拥有与自然、文明相连接的灵魂，因此可以无师自通，准确无误地解读事物的语言。女孩离开北非前往法国寻找工作，是这个现代文明的局外人，然而，在这个不被需要的移民者眼中，高度发达的欧洲大陆不过是一片死寂。此外，如《寻金者》（1985）、《奥尼查》（1991）、《饥饿的前奏》（2008）等以二战临近前的社会状态为背景的小说，描绘了人在那个充满恐怖的时代面临危机的无能为力。然而，这些作品并不仅仅是对历史的回溯，作者是希望通过那场印刻在每个欧洲人心中的真实战争，来影射这个时代另一种形式的战争。过度的工业化、过度的物质化与消费主义，已经逐渐让现代社会中每个个体变成金钱的附庸，人们看着危机临近，却同时又成为推波助澜的一员。冷漠、提防、交流的困难是这个时代关于人性的新“战争”。
最后必须提到，“历史主义”是勒·克莱齐奥小说的重要叙事观念，《奥尼查》、《寻金者》、《检疫隔离》（1995）、《革命》（2003）、《饥饿的前奏》（2008）等多部作品都体现了这一特点。他将自己的生存体验以及整个家族史置入历史的大背景中，成为对现代西方文明演变与发展的个体见证，由此反思普通人的生命状态与生存变化。作者称其为“微型历史学派的叙事方式”，他在一次与中国教授的访谈中，曾谈及这种写作方法[43]。“微型历史学派”是由墨西哥历史学家路易斯·贡扎拉孜创始，他就曾在自己的作品《空中的村庄》（又译《孤独的障碍》）中，以墨西哥一个小村庄为基点，以它的历史变化来体现人类的历史进程。由此，读者很容易看到他们两者之间的共通性。此外，这部历史著作在结构上各章首尾相接的特点，也被勒·克莱齐奥运用到自己的小说创作中，例如《乌拉尼亚》，它的每一章章尾都没有结束，而是作为下一章的起始，使得整部小说更具开放的意义。
勒·克莱齐奥的现代主义写作方法提出“假冒的现实主义”，向以巴尔扎克为代表的现实主义写作方法提出挑战。那种典型社会环境与历史语境的设置，总是先验地将人定性为无论是抗争或者顺从，都无疑受到外在社会的决定。然而，当人类进入更为广阔的自然层面，就会发现那些从前对人的存在、对人与社会关系的定论是有偏误的。因此，他的小说形式是断裂、开放的，是众多元素相融合的杰作，共同关照人类过去的历史与现代的处境。例如《诉讼笔记》就糅合了图画、符号、忏悔录、打油诗、日记碎片、报纸广告、文字游戏、对话录等各式各样的素材，打破了传统文学中小说、诗歌、散文的界限，在一个看似缺乏逻辑的荒诞时空，揭示主人公走向疯狂的必然。而在《逃遁之书》（1969）中，作者则将人物逃遁历程的叙述与作者自身对写作价值的拷问相交织，展开关于“逃遁”与“启程”，“摧毁”与“突破”的思考。许多评论家也就此认为，勒·克莱齐奥的作品有着新小说的风格，但不同的是，他的关注点并不在于形式的如何创新，只是试图借助一种更为合适的方式来表现对这个世界的所思所感。
勒·克莱齐奥著作等身，目前已出版的小说就多达50余部。除上述已经提到的，还有《发烧》（1966，短篇小说集）、《大洪水》（1967）、《可爱的土地》（1967）、《飞行之书》（1969）、《战争》（1970）、《巨人》（1973）、《他方游》（1975）等。他用谨慎、讽刺又不失诗意的语言，描绘着一个个被我们忽视的国度和被历史遗忘的人群。让人们看到在繁华、进步、歌舞升平的时代之外还有流浪、疯狂、暴力、饥饿的存在。看到高压、权力、金钱、疏离的生活之外还有闪闪发光的土地、阳光、大海和广袤无垠的自然。“让·玛丽·勒·克莱齐奥先生，是毛里求斯岛和尼日利亚的孩童、尼斯的少年、美国以及非洲的沙漠里的游牧人，因此，他是世界公民，是所有大陆、所有文化之子。”[44]
二、圣琼·佩斯与当代诗坛
诗歌一直是法国文学史上重要的文学样式，从中世纪文学到现代象征主义诗派以及帕尔纳斯派，一直长盛不衰，涌现了许多影响世界的伟大诗人。但从20世纪后半叶开始，随着社会经济的高速发展，现代化的生活方式不断冲击着人们的阅读习惯。繁忙的生活留给人们静心品读诗歌的时间越来越少。而在大众传媒促进下，通俗语言又逐渐取代精幽婉转、晦涩迷离的诗性语言，占据了文学领域的主导地位。此外，体育明星、影视明星已经在这一时期成为媒体、公众关注的焦点与热捧的中心，诗人不可能如当年雨果那样成为舆论的宠儿。诗歌逐渐成为小众的艺术，只是少数人之间的内心交流。而每年诗集的出版数量也急剧减少，即使在圣琼·佩斯获诺贝尔奖当年，他的诗作也仅售出90册。
当然，我们不能因此忽视了诗歌的力量。虽然当代诗坛缺少读者，只留寂寞的诗人们孤芳自赏，但仍有不少优秀的作品为这个高速、浮躁的时代送来清新、温情的慰藉，带来触动灵魂的力量。二战后，法国重要的诗人除了1960年获诺贝尔文学奖的圣琼·佩斯（1887—1975）外，还有亨利·米肖（1899—1984）、弗朗西斯·蓬热（1899—1987）以及勒内·夏尔（1907—1988）等。
圣琼·佩斯（1887—1975），原名阿列克西·圣—莱热·莱热，又名阿列克西·莱热，于1887年出生于法国在西印度群岛上的殖民地瓜德罗普岛，在这个风光旖旎的热带岛屿上度过了童年。1899年由于岛上地震，佩斯随家人回到法国定居，并在1904年进入波尔多大学攻读法律。佩斯从少年时期就热爱诗歌，18岁结识著名诗人克洛代尔和雅姆，并开始尝试创作一些带有象征主义色彩的诗歌，这也构成了他后来于1911年出版的诗集《赞歌集》的主要来源。1914年，佩斯考入法国外交部，由此开始了他长达25年的外交生涯，先后在中国、美国等国大使馆工作。二战期间，由于不服从维希政府，而被迫离流亡美国，直至1957年才回到法国。
佩斯的诗歌有着浓郁的异国情调和广袤土地的旅行印记。这一创作风格显然受到来自童年记忆、学生生活，以及职业经历的种种影响。组诗《赞歌集》（1911）收录了《家门即景》、《鲁滨孙画像》和《赞歌》等少年时代创作的诗歌，用充满意象的文字勾勒了瓜德罗普岛这一热带天堂，金色的晨曦、神奇的树木虫兽、摇曳的椰林……将时间退回到童年的海岛。
我的目光立刻就尽力描绘
一个在闪光的波浪间晃动的世界，
我的目光熟悉那光滑的桅杆，
叶丛下的桅楼，使风杆和横桁，
藤的支索，
那儿的花朵长又长，
却在鹦鹉的叫声中掉落。
1916年起，佩斯在法国驻中国使馆工作，先后任北京使馆秘书和上海领事馆领事。在中国的五年间，他曾赴戈壁沙滩考察丝绸之路，并在北京西郊的一座道观内创作了著名的长诗《阿纳巴斯》（1924，又译《远征记》），以圣琼·佩斯为笔名发表在《新法兰西评论》上。诗歌以含蓄、冷峻的笔调，通过一位即是部落领袖又有着哲人般智慧的主人公，展现了在浩瀚沙漠上远征的神秘历程。在不断的征战与冒险中，人类的灵魂得以获得新生，而这无穷无尽的生命力与创造力，也正是诗歌歌颂的主题。
二战中在美流亡的17年，也是佩斯创作的高峰期，先后发表了诗集《流亡》（1944）和诗歌《风》（1946）等。《流亡》包括四首诗篇：《流亡》（1942）、《雨》（1943）、《致异邦的女友》（1943）和《雪》（1944）。其中有对自然的赞美，有对异国女友的怀念，也有对人生、光阴的深沉思索。流亡与隔绝唤起诗人对人类境遇更为深切的思考与感叹，而他非凡坚忍、果断、理性的精神品质，依旧涌动在诗歌的字字句句中。他在《伟大的岁月》中写道：“伟大的岁月，看看我们捕获的东西：什么都没有，我们两手空空。路跑了，又一点没跑；事情说了，又一点没说。我们回来了，满载着夜，我们知道的出生和威望，比人的梦幻教给我们的更多。骄傲过后，是荣耀，蓝色的巨剑里健康之灵的光亮……”
回到法国后，佩斯又创作了长诗《航标》（1957），这一构思七年的成果，也代表着他后期创作的最高成就。诗歌由不同形式的四部分组成，即《祈求》、《唱段》、《合唱》和《献词》，在浑厚有力的叙述与奇巧宏大的结构所塑造的情境中，用散文式的语言歌颂大海。此外，佩斯的诗作还有《纪事诗》（1960）、《群鸟》（1962）、《已故情人所吟唱》（1969）、《二分点之歌》（1971）等。
总体而言，佩斯的诗歌有着史诗般宏伟的气势和沉郁浓厚的情感，他将法兰西古典诗歌的节律与《圣经》体自由小节诗的形式融入现代诗的创作，继承了法国古典诗歌壮丽的古典精神，同时又充满对现世的关怀，以及对宇宙、自然与人的赞叹。他的诗歌“是描写永远作为创造者，而世世代代与同样永远不甘屈服的自然力量进行斗争的人的愿望。他跟曾经生活在我们风风雨雨的星球上的所有种族化为一体”[45]。他的诗歌语言是散文式的，用丰富跳跃的意象组成连绵的长句。汲取来自科学、时代、神话、地域的象征，让纷繁的时空、情感、意象、隐喻在句与段中交错组合，构筑了一个绚烂的情感空间。
……这是人类的土地上很大的风——吹刮在我们中间的很大的风，
对我们唱着生活的恐惧，对我们唱着生活的荣耀，啊！对我们唱着，在危险的最高峰对我们唱着，
吹着灾难粗野的长笛带领着我们这些新人，以我们新的方法。
这是正在活动的很大的力量，在人的马路上——正在活动的很大的力量，
它把我们带出习俗，带出季节，在遵守习俗的人当中，在遵守季节的人当中，
在灾难粗糙的石头上，为新的婚礼重整种葡萄的土地。
……
——《这是很大的风》
圣琼·佩斯，这位优秀的外交家身份之外的杰出诗人，以他那瑰丽广阔的诗句在人类的抗争与无助中唤起一种勇气，一种直面世界的崇高力量。他将壮丽的激情带入每一个现代人贫瘠麻木的心灵，重燃起生命的热度。
