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第2章 艺术本性

一 培根的定义

这是一部适用于艺术创作实践的简要教程。但一开始,还应该是从艺术的定义说起。

大学者弗兰西斯·培根曾用拉丁文为艺术下过一个定义:

Ars est homo additus naturae

(艺术是人与自然相乘)

这个定义看似简陋,但几百年来,一直被艺术家们看成是“一个不朽的培根公式”。

连不喜欢理论的大画家凡高,也在一封私人信件中写道:

对艺术,我不知道还有没有比下面更好的定义:艺术,是人加入自然,并解放自然。

这里所说的人和自然,按照西方近代的概念,也可称为主体精神和客观现象。按照中国古典的概念,则可称为“人”与“天”。

确实,这是公认的艺术创造的两大支柱。黑格尔说,艺术的难点在于“使外在的现象成为心灵的表现”。这用自然和人的概念来表述,也就是使自然人化。

但是,自然的人化是不容易的。歌德认为,艺术创造的一个永恒矛盾是艺术家这个人与自然的复杂关系:一会儿是自然的主人,一会儿是自然的奴隶。可见这两大支柱常常处于矛盾的不平衡状态。

对于这两大支柱的关系,中国传统文论有更深入的论述。钱钟书先生在《谈艺录》里把这种关系归纳成三个层次,即:一,人事之法天;二,人定之胜天;三,人心之通天。

这三个层次里的“人”与“天”的关系,也就是培根所说的人与自然的关系。

第一层次,“人事之法天”,也就是人对于自然的被动效法状态。到了第二层次,这种被动状态被否定,“人定之胜天”,人以进取的态势表现出对自然的驱使和释放。但到了第三层次,否定之否定,天人合一,不分彼此,自然与人,共臻化境,于是称为“人心之通天”。

钱钟书曾这样描写这个境界:

盖艺之至者,从心所欲,而不逾矩:师天写实,而犁然有当于心;师心造境,而秩然勿倍于理。莎士比亚尝曰:“人艺足补天工,然而人艺即天工也。”圆通妙澈,圣哉言乎。人出于天,故人之补天,即天之假手自补,天之自补,则必人巧能泯。造化之秘,与心匠之运,沆瀣融会,无分彼此。

《谈艺录》

在这个境界中,属于“天”的范畴的“造化之秘”,与属于“人”的范畴的“心匠之运”,完全融合了。结果“造化之秘”也就成了“心匠之运”,即我们在生活中偶尔见到的,一个人为的好构思像是上天授予,相反,一派天生的好江山却倒像是出自谁的手笔。

到了这种境界,艺术家的创造心理状态是什么样的呢?或者说,培根所说的“相乘”,是如何发生在他们身上的呢?

简单说来,就是领悟天意,自如创造,既不强求于“人”,也不强求于“自然”。

在这方面,说得最细致的还是中国古代的文论家。下面,我从陆机《文赋》和刘勰《文心雕龙》里各意译出一段,来看看他们的相关描述。

陆机是这样说的:

艺术的感应,创作的开窍,来的时候抑制不住,去的时候也阻挡不了。它会像亮光一样突然熄灭,又会以宏大的声音突然鸣响。

在艺术的天性敏捷活跃的时候,再纷乱的素材也能理得清楚。这种时候,思想会像疾风一般从胸中升起,语汇会像流水一般从唇中流出。再繁盛壮美的景象,也能在笔端呈现。这种时候,艺术家满目都是文采,满耳都是音韵。

在艺术的情思阻塞的时候,神志也就停滞不前,恰似一截枯死的朽木,恰似一条干涸的河床。于是,艺术家只有把持魂魄去探寻底蕴,重振情思去努力求索,直到隐蔽着的文理渐渐萌动,包裹着的文思慢慢抽出。

所以,在艺术创作中,太用力的构思常常失败,而随意为之却较多成功。创作是我在进行,但我的力却不能强求。为此我们常常扪心叹息:最终还是搞不清创作开窍和阻塞的原因。(这段话,陆机《文赋》中的原文为——若夫感应之会,通塞之纪,来不可遏,去不可止。藏若景灭,行犹响起。方天机之骏利,夫何纷而不理。思风发于胸臆,言泉流于唇齿。纷葳蕤以馺遝,唯毫素之所拟。文徽徽以溢目,音泠泠而盈耳。及其六情底滞,志往神留,兀若枯木,豁若涸流览,营魂以探赜,顿精爽于自求。理翳翳而愈伏,思轧轧其苦抽。是故或竭情而多悔,或率意而寡尤。虽兹物之在我,非余力之所戮。故时抚空怀而自惋,吾未识夫开塞之所由也。)

刘勰则是这样说的:

所以文艺创作必须调节得当,使内心清和,气息舒畅。一旦心烦便立即放手,不要老是胶滞在那里。感受到了意蕴就畅怀执笔,把握不住文理就悠然搁笔。以逍遥自在来对付辛劳,以谈笑风生来消除疲倦。经常要让才华的锋芒安闲处之,让创作的冲动留有余地,这样便可使艺术的刀刃永远锋利,使艺术的机体顺理无碍。到了这种地步,与气功无关的艺术创作,也能收到养气健身功效。(刘勰这段话的原文为——是以吐纳文艺,务在节宣,清和其心,调畅其气,烦而即舍,勿使壅滞,意得则舒怀以命笔,理伏则投笔以卷怀,逍遥以针劳,谈笑以药倦,常弄闲于才锋,贾余于文勇,使刃发如新,凑理勿滞,虽非胎息之迈术,斯亦卫气之一方也。)

陆机和刘勰把艺术家天人合一的创作状态写得淋漓尽致,尽管从概念到表述完全是东方古典形态,却能与培根的定义遥相呼应。

这些表述传达了一个明确的信息:那座能够让“人与自然相乘”的“炼丹炉”就在艺术家心间,而艺术家抵达的这个创造境界又是一个极神秘的所在,外部力量很难介入。按照罗曼·罗兰的说法,这是一个“单房”。他说任何作家不管在什么情况下都“应该为自己保留一间单房,离开人群,单独幽居”。陆机和刘勰所说的一切,只能发生在这样的“单房”里。

于是,人、天、自然、心灵、美,这些宏大的概念全都汇聚到一个最隐蔽、最深幽的小地方了。

这正是我们需要窥探的起点。

二 一种纯粹而孤立的创造

最隐蔽、最深幽的小地方,展开的却是一种纯粹而孤立的创造。在人类的一切创造活动中,唯有艺术的创造最为纯粹。

美学家苏珊·朗格在《艺术问题》一书中详尽讨论了这种特性。她认为,艺术创造和物质产品的创新有本质的区别。物质产品离不开特定的材料、形状、功能、名称,因此无论如何算不上纯粹意义的创造;而艺术则要构建一种原来并不存在的虚像。它即使与现实相关,也是一种主观经验和情感生活的表现,因此是一种真正的创造。

哈佛大学哲学教授闵斯特堡则在《艺术教育原理》一书中论述了艺术作为创造物的自足孤立性质。他认为,科学发明与艺术创造看起来差不多,实质上却完全不同。第一,科学发明是科学家和同行们一起,合力建造一个总体知识系统,而艺术家则在营造一个不与旁人雷同的独立天地;第二,科学发明具有明显的上下继承性,而艺术创造则永远是一个不与前人重复的新鲜行为;第三,科学发明一旦产生就已解决,从第二天开始便形成重复,而艺术创造则需要不断重新伸发,从头开掘,即便是老题材也应该出现新格局。因此,艺术创造展现出一种罕见的特殊性:因创造的纯粹而孤立。

这里所说的“孤立”容易产生误解,因为艺术创造的后期展开阶段很可能产生一种万众汇聚的热闹,似与“孤立”相异。其实,就其创造程序的核心部位而言,无论是创造者的精神活动、心理处境,还是创造物的个体性、初生性、独特性,都是极其孤立的。孤立,是创造者和创造物的首要生存原则,也可称为“唯一性原则”。

但是,确实遇到了一个根本问题:这种纯粹而孤立的创造,对人类社会究竟有什么意义呢?

任何创造都有可能为人类社会增添新质,却更有可能随风飘散。艺术创造,如何才能成为前者而不是后者呢?

唯一性原则固然珍罕,却又何以使这种原则打动人心,吸引万众汇聚,取得社会价值?

回到培根的定义上来,艺术是人与自然相乘,那么,这里的“人”是纯粹的创造者个体吗?其中是不是也包含着各种接受者,因此包含着人类的整体生态?与此相关的问题是:个体创造者有没有可能撬动更多人的心灵?被“人”相乘的“自然”,有没有可能成为一种形式意义上的“自然”,成为个体创造者撬动更多人的心灵的支点?

——这种种问题,使古典的培根定义,需要加入新的内容,成为一种现代形态。

三 创造的说服力

现代形态的首要问题是:创造的唯一性原则,遇到了创造的价值论原则。

人在创造中点化自然、释放自然,最后也要把自己和创造一起变成一种形式化了的“自然”。这第二个“自然”,就是与天相生、与民相亲的客观创造物,可称之为“人化的自然”。

然而,既然艺术创造的成果是一种精神虚设,它又何以能与天相生、与民相亲呢?

这里就必须有一个让精神虚设变成精神成果的“被接受”过程。

在这个过程中起关键作用的,是创造的说服力。

创造的说服力是一个艰深的概念。为了说明它,我想引述一位现代画家的话。这位画家叫德西迪里厄斯·奥班恩,澳大利亚人,曾任联合国的视觉艺术委员会主席。他在《艺术的涵义》一书中写道:

有个农民看到一个位绅士的肖像,他仔细地端详后感叹道:“不管他是谁,这张画极像他!”当我第一次听到这个故事的时候,我笑了。可是当我看到伦勃朗作的他的母亲的肖像时,我意识到自己实际上也有同样的感觉,使我慢慢笑不起来了。这两种情况都是被艺术家的说服力深深打动的结果。除了现实的说服力以外,还有一种我所称为的创造的说服力,这和现实很少或没有关系。创造的说服力有一个重要的任务,就是把外行引进创造的世界。《艺术的涵义》

奥班恩还说,这种创造的说服力与真实的说服力有着本质的区别。对一位创造力勃发的出色画家来说,“当注视着人体或动物的形体时,客观的解剖知识不但没有帮助,反而是对创造力的障碍”。对此,最有说服力的证据乃是:“希腊雕塑的全盛期是在公元前5世纪,那时不像后期那样把解剖应用于客观性状,而是应用于实际感觉。”

创造的说服力与我们平日赖仗的教育的说服力、科学的说服力也很不相同。艺术创造靠一种神奇的虚设触及了人们的两重共性:一是所刻画的对象在人们中的共性,二是欣赏者内心的某种共性。这两种共性,来自于人类的共同生态。因此,不管艺术家多么纯粹地孤立,他们都是经由自己的“单房”和小径,在探询人类生态。这种探询的成果不是逻辑结论而是直觉形式。

总之,艺术创造的说服力,是要把培根所说的“人”,通过艺术家个人而抵达人类生态;还要把培根所说的自然,通过原始自然而抵达自觉形式。而这一切,又必须在虚设中实现。

现代社会与古典社会相比产生了更大的不同。社会生活的极大繁荣和极大险恶,使一切创造目的的实现必须通过一番争夺。陆机、刘勰描写过的怡然自得状态当然永远令人神往,但在进入这种状态和离开这种状态前后的艺术创造程序,必须承受艰难的现代选择。现代选择的结果未必只是现代,很可能是某些虚设形式的跨时空展现。

由此,我们可以提出一个新的定义了。

那就是——

艺术,是一种把人类生态变成直觉审美形式的创造。

这便是构成本书内容的经纬。

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