按照伟大的生物学家查尔斯·达尔文的说法，现今社会人工饲养的任何家畜家禽都有其野生的物种。比如，家鸡、家鸭、家牛、家猪是由野鸡、野鸭、野牛、野猪进化来的，在原初时代并不是现在的样子。按照达尔文“人工选择”的理论，野生变成家生是人类为了自己的目的，凭借自己的聪明才智、技术手段长期对这些野生动物“改造加工”的结果无疑是有利于人类的。而对于这些动物来说，则是有利有弊。比如野猪变家猪，生活条件改善了，可以饱食终日、风雨无忧；然而必须按人的意志快快长肉，早先是多长肥肉，现在是多长瘦肉，加上经常不运动，跑不动也跳不动远不如野猪精悍矫健，而且大脑也变得迟钝起来，被人嘲笑为“笨猪”，更不要说一旦长肥就要送往屠宰场了！荒原中的狼经过人类长期驯化后的结局更惨，本来放荡不羁、自由自在的生物变成了“狗”，好一些的变成“警犬”“牧羊犬”“导盲犬”成为人的助手，等而下之的变成“哈叭狗”，成了人们的玩物。尽管说“有一得必有一失”，得到的是人们不怀好意的优待和夸奖，失去的却是生命的本色和个体的天性！
照此道理，歌唱艺术原本也应该有其野生品种的。如我们在前文中提到过的，我们的祖先原始人最初像鸟、像猿一样的讴歌，该是地道的“野唱”了。进入文明社会之后，相当于与庙堂之上、宫廷之中，学府之内的种种正经而又典雅的歌唱，山村中、江河上，草原上那些乡佬野夫的歌唱自然也算得上是野唱了，并因此留下了无数的山歌、渔歌、船歌、牧歌、夯歌、秧歌。有人春节到四川大渡河畔的彝族同胞家做客，记述了那里乡民们歌唱的“磨歌”：晚上大家坐在火塘边喝着杆杆酒，女主人忙完活开始推磨磨包谷，边推边唱起了民歌。这是一个悬崖上的村庄，每到夕阳西下，寨子许多的屋子里便会响起石磨声和歌声，在空旷的悬崖上空飘荡着。石磨是伴音，轰轰地想着，显得十分古老、粗犷，而女人们的歌声总是那么清丽、婉转，歌声与石磨声协调地糅合在一起，把古老的彝族民歌传唱得淋漓尽致。[20]这些歌唱与下层劳动人们的劳作密切相关，与他们的苦痛悲欢密切相连，是与大自然中的其他生物共同生长在一起的，是歌唱艺术的野种。这些“野生的”歌唱生命力是如此顽强，在没有任何录音设备，市场推销的情况下，它们仅靠口口相传，竟能流传百年、千年。直到千百年后的今天，这些野唱物种还能为一些电影电视的插曲提供活力充盈的“生命基因”，使这些现代形式的歌唱一炮走红，在声乐艺术的谱系中继续蔓延下去。远的不说，电影《红高粱》里的《颠轿歌》《饮酒歌》，电视剧《水浒传》里的《好汉歌》，无不如此。
尽管“野”的程度有所不同，以前的一些歌唱形式在今天看来，也仍然具备许多的野生的元素。
如“儿歌”，当然是指旧时代以自发的、传唱的方式流行在月夜村头的那种儿歌，如“芝麻杆，顶花碗，花碗破，狗拉磨……”“小白鸡儿皮薄，杀俺不胜杀个鹅，鹅说：看门儿看的嗓子哑，杀俺不胜杀个马，马说……”之类，而不是后来的“爸爸妈妈有工作，把我送到托儿所”。
如“路唱”或“路戏”。在我童年时代的故乡在牛车留下深深辙沟的土路上，在长满蒿秧子的田埂上，在秋季艳阳天下的高粱棵里，或在伸手不见五指的夜晚，经常会传出庄稼汉们憋足了嗓门儿喊出的唱腔，他们唱的有民歌，也有戏文：“你晓得，天下的黄河几十几道弯……”“西门外放罢了催阵炮……”“小苍娃我离了登封小县……”挺拔、激越、凄厉，在苍天厚土间宛转、盘旋，令人心旷神怡！在过往的岁月里，遭逢苦难的农民不得不背井离乡奔走他方，山东的闯关外，山西的走西口，河南的奔陕西，陕西的泡北地……在艰辛的旅程中能为他们开心解乏的唯有唱一段“路戏”，据说，东北的“二人转”、西北的“二人台”，就是有此类路途上的野唱发展而来的。
至于旧时乡镇市井中的底层歌唱，如用来街头乞讨的“莲花落”“太平年”，沿街卖唱的“小曲”，撂地叫座的“鼓书”“坠子”以及红白喜事的“堂会”，都可以算作某种程度上的“野唱”，著名戏曲文学家翁偶虹先生还曾搜集了旧时代北京城里上千百种叫卖声，老北京谓之“吆喝”，翁先生谓之“货声”，并给予高度评价：“从早到晚、周而复始的伴随着每天的生活，此起彼伏，捍之不去，不期然而然地敲动人们的耳鼓，叩开人们的心扉。”[21]
文人们也不总是文质彬彬，有时也会“野唱”，那往往是在受不了主流社会的窝囊气之后，或喝醉了酒之后才“撒一撒野”的。典型的是中国唐代大诗人李白：“人生古来不得意，明朝散发弄扁州”“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”，这种“撒野”的歌，都成了千古绝唱！
在洋人的国度里当然也有撒野，古时有，现代也有，上海音乐学院的洛秦教授就曾亲自在美国的一些大都市走街串巷仔细考察、认真采访，写下一本图文并茂、生动有趣的书：《街头音乐》。书中写到一位叫大卫的厨师，并没有穷到非要乞讨的地步，只是觉得周末呆在家里无聊，就抱着吉他到街头引吭高歌，虽然他弹奏与发声都不怎么样，琴盒里总是不见分文小费，却依然唱得淋漓酣畅。[22]
由此看来，所谓“野唱”，一个突出的特点就是“自娱”，是一种“自得其乐”，是发自肺腑的生命之歌，是让灵魂随风走，是让人心晒太阳，是一种与天地自然、与自身的自然苦乐与共的歌唱。
刘索拉说，她多年来奔走于地球的东方、西方，就是为了要寻找这种野性的歌唱，她说她用自己的身体去体验“音乐中的野性”，她“能一下子抓到它特别新的东西，特别性感、特别野性的东西，我想做的就是把它拿出来，就是为了自己的耳朵，觉得舒服。”她说，她在黑人的布鲁斯里，在英国的游吟诗人那里，在韩国的鼓书艺人那里，在中国的骆玉笙和常香玉的唱腔里都听到了这种野性的歌唱。[23]
在音乐理论界，从审美的意义上研究“野唱”似乎还不多见。这里让我们的视野投放到“跨学科研究”中来，仔细推敲一下美国著名自然写作文学家、生态批评家G.斯耐德关于文学语言的一段论述——好文章是一种“野生”语言：
普通的好文章就像一座花园，在那里，经过锄草和精细的栽培，其生长的正是你所想要的。你收获的即是你种植的，所谓种瓜得瓜，种豆得豆。然而真正的好文章却不受花园篱笆的约束。它也许是一排豆角，但也可能是几株罂粟花、野豌豆、大百合、美洲茶，以及一些飞进来的小鸟儿和黄蜂。这儿更具多样性，更有趣味，更不可预测，也包含了更深广得多的智力活动。它与关于语言和想象的荒野的连接，给了它力量。我们所熟悉的语言观如是说：
1.语言惟人类才拥有，且主要是一种文化现象。
2.智力是由语言框定并发展出来的。
3.世界是混乱的，而语言使之有了条理和教化。
4.语言越是高级（精确、清晰），就越是能够驯服自然与感情的狂野世界。
5.好文章是一种“有教养”的语言。
可是我们也能转而这样说：
1.语言基本上是有生物属性的；当人们学习并实践语言时，它就有了半文化性。
2.智力是由各种各样与世界的互动关系框定并发展出来的，这些互动包括了人类（既有语言性也有非语言性的）交际活动；于是，在思想的进步过程中，语言起了举足轻重——但并非唯一的——作用。
3.世界（以及思维）以自身的方式表现着条理性，而语言的秩序是这一条理性的反应和浓缩。
4.世界越是能完整地得以呈现并指导我们（而其中没有自我以及观点的干涉），我们就越能够在这个相互联系的自然世界里看清我们的位置。
5.好文章是一种“野生”的语言。[24]
这里，我们只需把这段引文中的“语言”一词换作“歌唱”，那么我们就会得出这样的结论：好的歌不应是现代化“温室大棚”里的作物，而应当是一片物种丰富、生机勃勃的旷野，好的歌是一种“野生”的歌唱。
随着时代的发展进步，随着社会“文明”程度的日益提升，随着科学技术的日益普及，“野人”都变成了“文明人”，甚至开始变成科学的“机器人”，“野唱”没有了主体，“野唱”也就开始式微了。另一方面，“野唱”的自然环境也已经大大改变甚至荡然无存了。现代的人们不必再风尘仆仆地跋涉在黄土高坡、山间小道上，而是乘了飞机火车满世界跑，他们可以十分便当地坐在沙发软座上静听耳机里输送过来的别人为他演唱的歌声，于是“路戏”或“路唱”没有了。现代人的烧饭用的是煤气灶、微波炉，用不着上山砍柴了，于是山歌没有了，“刘海砍樵”之类的野唱也没有了。现代人把牛羊全都圈养在高科技的农牧场房里，再也用不着“骑着马而过草原”“白云下面马儿跑”了。现代青年男女都在互联网上谈恋爱、交朋友，也用不着在山沟沟里唱“花儿”，唱“游方”了。就连偶尔冒出来一个“乡野孩子”阿宝，也快要被现代音乐市场改造成南洋歌手“阿杜”了！
据说，个别“野性不改”的歌手可能还残留在都市的“地下”，被边缘化在主流之外。音乐评论家李皖曾在他的《我听到了幸福》一书中，对“野生文化”进行了大段大段的剖析，然而，给我留下深刻印象的却是那个名叫“胡吗个”的案例，这是一位“野性未泯”的民间歌手，一位盛世稀存的青年“民间说唱艺人”。书中对他的描写堪称精彩，还是让我们将它如实摘引下来吧：
他的音乐是一个人完成的音乐，一把琴、几声口哨、一只破喉咙，就这么无拘无束地放歌；这同样保证了一种真实，没有一点现代工业的制作，是手工的，不是印刷品。早先我曾大大惊奇于他的录音之好，一问，是用价值200元的索尼随身听录的，还是觉得好，因为那里面有真实的声音，这真实的声音里有真实的生命，有一间真实的屋子，一听就是实在的、鲜活的、生动的、流动的，不似录音间那般真空、过滤、摆布、虚拟，总之不是人间；而胡吗个一听就是在人间歌唱。
这歌唱芜杂、粗陋、不规则、自由散漫。通常，胡吗个会先找一个和弦的框架，然后把东倒西歪的歌词大块儿大块儿往里面装。由于歌词的不规整，我们几乎听不到它是反复的。它们随字句的长短随便地溢出、拐弯或变更，破坏了结构同时又真的是秉守一种结构，所以尽管旁逸斜出，却有不重复不对称的紧密感和结构感。他的吉他跟已有的吉他都不一样，因为他从没有认认真真照本照规学过，按他自己的说法，那没什么章法。也许是他的创造欲敢太强，还没学会走就大着胆子跑了，一心要弹自己心里想的声音，结果他的吉他变得更像是一把中国民间的弹拨乐器，一会儿敲琴板一会儿连勾带扫正常的和弦中夹杂着中国式的节奏好像有两把琴在弹。对胡吗个来说。这不像是借鉴了民间，而像是血液中的东西。他记忆中所有的家乡小调，不过是小时候三四次红白喜事男女老少围着唱时学会的两首，而且唱不全。他的琴曲里没有一个段子有中国戏曲的原型，但他不经意流露出来的是每个中国人都感到极熟贴的感觉。如果我们分析一下，也许会是这样：《一桩事实婚姻》里的吉他，就是按照连小孩子都知道的迎宾锣鼓的点子在演奏的，咚—咚—咚咚咚，咚—咚—咚咚咚咚。而《部分土豆进城》那独具韵味的吉他所暗含的节奏是：当—郎—当郎郎郎，当—郎—当郎郎郎；中间又悄悄转成每位戏曲琴师都曾相识，但同时又会觉得耳目一新的调调：嗒啦啦啦、嗒啦啦啦、嗒啦啦嗒嗒嗒。《两个小厨在酒吧》是异曲同工的例子，那既是一种民间的神韵，同时也代表了拖拉机的行驶声，歌手就在这种音型里唱：驾拖拉机远去啦！
据闻，胡吗个的吉他让许多行家觉得诧异：怎么会是这样？怎么可以这样？这太不专业了。我也诧异，诧异于胡吗各有这么彻底的创造。确实，胡吗个可能永远也不像个真正的高手那样，手指凌厉地弹出谱子上的琴谱，但他心里有声音，是自己的不是程式的，这绝非那些技巧高超的匠人所能为。[25]
在李皖心目中，年青艺人胡吗个是中国式“野唱”的残存，也是中国音乐，尤其是流行音乐的希望。他是如此地珍惜“野性”，并把它提升到文化的高度加以评论，“没有野性，文化就病了，就老朽了，就不是人的文化，文化就没有了灵魂。一切文化的动人本质在于，它在发生上应该是野性的。野生境界，是文化的真界。而相反的结果，是文化的体系化将人的生命活生生地闷死。”[26]
西方人在近300年里，中国人在近100年里全都迷失在“直线进步论”的陷阱中，人们固执地把走出荒野看作人类的进步，把背弃荒野看作人类的文明，甚至，把从地球上彻底清除荒野看作人类精神的伟大胜利。终于，人们在背离荒野的道路上走到了今天，走进了现代化的大都市，走进全球电子化、市场化的无形网络，走进一个完全被钢筋、水泥、塑料、化纤壅塞的生存空间。然而在这样的生存空间里，人们却遇到了始料不及的麻烦，不但基本的生存条件遭遇严重的损伤和污染，甚至人类的本能与天性都已经开始偏离自然，变得畸形、乖张起来。这时人们才又开始回望来路，反溯源头，追忆起久违的荒野来。直到这时人们才突然明白：荒野，原本是人类文明之根，是人类生命之源，是一切生命繁衍栖息的家园。
直到现代社会的种种危机到来，人们才猛然惊醒，才重新开始向荒野表达自己的愧疚与崇敬。
西方当代生态学家、被誉为美国野生生物管理之父、民族先知的奥尔多·利奥波德（Aldo Leopold）曾指出：“荒野是人类从中锤炼出那种被称为文明成品的原材料”，“了解荒野的文化价值的能力，归结起来，是一个理智上的谦卑问题。……只有那些懂得为什么人们未曾触动过的荒野赋予了人类事业以内涵和意义的人，才是真正的学者。”
自命为“走向荒野的哲学家”的霍尔姆斯·罗尔斯顿（HolmesRolstom），也曾强调：“荒野是一个活的博物馆，展示着我们生命的根。”只有在荒野里才蕴藏着这个世界的希望，只有在荒野中才能保护我们的这个世界，只有在荒野中我们才能重新找回理智和信仰，“这个世界的启示在荒野。大概，这也是狼的嗥叫中隐藏的内涵，它已被群山所理解，却还极少为人类所领悟。”
在歌唱艺术领域，我们万不可陶醉在文明已经取得的“辉煌”成就之中，我们还必须记取，那看似简便的“野唱”才是歌唱艺术的根本和源头，才是歌唱艺术的生机与活力。
