迪埃戈·德·西尔瓦·委拉斯开兹
（1599-1660）Diego de Silvay Velazquez西班牙
《宫娥》这幅画的一切都很完美，技巧、形式、色调，每一部分都使人惊奇——这是一个活的人，这是所有过去的绘画中高于一切的绘画。
——俄国画家苏里柯夫
17世纪时，西班牙宫廷以优厚的条件请了一批画师，专门来描绘宫廷人物肖像和皇室的重大事件，使得绘画从为宗教服务转向为宫廷贵族服务，这时期先后出现了两位著名画家——委拉斯开兹和戈雅。委拉斯开兹是一位现实主义画家，他是那个时代最有光彩的画家，离开他，就无法想象那个绘画的黄金世纪。他的笔下常常出现皇家贵族们傲慢与贪婪的形象，曲折地揭露了统治者的昏庸与腐朽。而对宫中下层侍从、宫女和被贵族当成玩偶的残废者以及一般平民，却给予深切的同情，反映了他们的智慧和品德。
委拉斯开兹在晚年创作了两幅著名的作品，一是《纺纱女》，一是《宫娥》（又名《美尼娜》，即宫女的意思）。从17世纪50年代起，宫内的职务使画家整天忙碌不堪，经常不得不放下手上的绘画去接受意外的装饰任务。他既管国王府邸的室内布置，又要组织宫廷的庆典活动。《宫娥》一画是他任宫廷总管后忙里偷闲完成的精美画幅之一。
福柯认为委拉斯开兹的《宫娥》是古典知识型的一个绝妙图解。《宫娥》这幅情节性的室内群像画描绘了真实的西班牙内宫生活场景和历史人物。变幻而统一的光线，丰富而又和谐的色彩，是典型的图绘风格的名作。同时，这幅画也具有特殊的历史意义，就像在塞万提斯笔下，神话的真理和日常的现实不断地交织在一起，在委拉斯开兹笔下，这幅画是自然与其反映的结合点，是散文与诗的结合点。
《宫娥》这幅画在1656年刚完成时题名为《国王之家》。画的是委拉斯开兹在画室作画时的室内一瞥：中央的小主人公——国王的女儿玛格丽塔刚进入这间画室，前来观看委拉斯开兹为其父王和母后画肖像。周围有宫廷侍女护拥着，背景深处有一扇门，光线似乎从这一扇门外透入室内。在这间显得杂乱拥挤的画室里，画家有意把入室的宫女摆成随意的位置，好像这些人物是偶然走进画面的。他在前景右侧画了一个侏儒宫女和一条卧地而坐的大狗，最右侧有一个小侏儒正伸腿去踢那条狗。左侧在小公主身旁的宫女正蹲下来给公主送上一杯水。在小公主左手一边的一个小宫女，手提撑裙欠身地向她请安。后面还有两个次要人物，即宫内的侍从，似乎在说着什么。
委拉斯开兹以薄而淡的笔调表现了小公主身上那个玫瑰色撑裙，质感分明，颜色鲜艳。金黄色的头发衬托出她的嫩脸上几根淡淡的青筋。她似乎先看了看画面，然后再侧过脸来瞧瞧画外远处被画的父母亲。我们从背景墙上挂着的那面镜子里看到了国王与王后的上半身影子。画家本人也入了画，他站在大画布前，整个大半身被画得很清楚。几双眼睛的视线都投向画外，使观者产生了联想，从而也扩大了绘画的空间。
再从色彩处理与光暗表现上看，画上的背景阴暗部分是灰褐色。后面进入强光的敞门处，用的是象牙白。这使画面中景的小公主的头发与裙服受到光照，有利于委拉斯开兹把大撑裙的丝织品的质感与细巧的做工明显地展现出来。她身旁两个宫娥的衣着颜色较暗淡，左边是青灰色，右边变为鼠灰色，而靠近前景的那条狗是富有暖意的赭黄色。其他人物，由于屋内光线不足，都是暗黄或暗绿色。凡承受光线的地方，色调稍亮些，银灰色随环境而出现。因此，全画仍以小公主身上的颜色为中心。委拉斯开兹身上的色彩最深，其余和谐统一，相得益彰。
在这幅画上，所有形象都是真实人物，没有一个虚构的形象。即是说，这是一幅多人物的情节性的肖像画。不管怎样，委拉斯开兹是以现实生活为典型来概括处理这个场面的，充分显示了这位现实主义大画家的写实功力。
《宫娥》的真相
通过与宫廷肖像画的豪华风格的惯例决裂，通过发现一幅画中画（就像莎士比亚在《哈姆雷特》中设计的戏中戏），委拉斯开兹敞开大门，让户外的空气和阳光进入阴沉昏暗的宫殿，由此，鲜明地展示了一种除塞万提斯之外典型的西班牙传统（这种传统就是人的两重性和混合了人的梦想与人的现状的传统，就是洛卜·德·维加的传统——“对我来说，大人物和普通百姓在我的梦中混合出现时，他们是同等的”），为此，他把我们请出了皇宫的圈子。
泰奥菲勒·戈蒂耶站在《宫娥》前曾问：“这幅画在哪儿？”这件作品立体感极为强烈，人们感到能在其中行走，从镜中形象到画中形象，就像穿过一个真实的房间，走进那些特有的空气和光线笼罩着的人物之中，毫无中断的感觉。然而，这与抄袭的、照相式的自然主义毫无共同之处。委拉斯开兹在最平凡的事物中捕捉到存在的诗意，他从自然中抽出魔力，从现实中抽出梦想。
当委拉斯开兹这位大师描绘国王和王后（人们从背景处的镜子里窥到了他们模糊的影像）时，小公主及其随从进入了他的画室，然而这件事并非真正的题材。真正的题材是光线，光线在人体上跳跃着，使它们既具有这种真实的存在性，又具有幻想或梦想的非真实性。
问“这幅画在哪儿”，这就不仅仅是感觉到这幅画的空间和光线以及这个大厅的空间和光线间的连续性的问题了。这不再是到这幅画之外寻找真正的题材的问题了，根据镜中的影像，在画外的地方，在画家视线注意的那一地点，本应当安排国王和王后，但我们也就处在这同一地点，因而我们这些观众侵占了他们的位置。这就是对画家把我们事先列入其中的惊人之处，因为如果人们用一个真实的镜子取代那个有着画出来的国王和王后的模糊影像的镜子，那么出现在它之中的就会是在这光线之网中的被捕捉到的我们的形象了。
从三处光源出发，构成这幅画，委拉斯开兹使他的每一个人物成为一种显现的幻影；这三处光源是：前景上从右侧窗户投射的光，中景处从女仆和侍卫身后的第二个窗户投进的光，最后还有背景中的门带进来的强光，在这强光之上，鲜明地显示着逆光站着的王宫主管。因而形成了三处光区和两处半明半暗区的交替出现。
从小公主闪光的金发开始，所有色彩像泛音一样配置在画面的这个部分里。紧紧抓住光线的每个细部——衣裙的反光、饰带或花朵、别的妇女的头发、绣品和首饰，仿佛都具有这个光环或这个光晕的性质。笔触的形本身加强着这种音乐般的统一，从近处看，每个形分解为一个个小色块，就像后来在印象主义者笔下那样；从远处看，这些色块，由于视觉混合，组成了一个以显现的幻影形成的现实的整体。这些形的完整倾向，正如这些色块的综合，带给我们的不只是视觉感受；它还把那只有触觉才能向我们揭示的现象传达了出来，这就是每一事物的物质的坚实性和微粒，伯伦逊称之为“触觉调子”的东西。
现实生活，当它这么有力地被捕捉住时，就不会停留在写实主义上。波德莱尔说：“一幅好的肖像画，在我看来永远像一部戏剧化的传记，更确切地说，像整个人固有的自然的戏剧。”
委拉斯开兹对描绘个体的关心，早在《宫娥》之前就已经显示在他有意使每个存在具有特点的做法中，哪怕是难看或畸形的东西也是如此，这激发委拉斯开兹创作了一系列令人心碎的侏儒、残疾人或丑角的肖像画，这之中包括了他最有力的作品。
首先从一个单纯的事实出发，那就是人物只占据着这幅画微小的一部分，还不到表面的一半。上部是精湛而又富有音乐性的一处空间构成，它是一首毕达哥拉斯的诗。上部和下部各又划分为两个不同的部分：一个，由天花板与墙壁的连接处划分；另一个，则由墙壁与地面的连接处划分。在这两种情况中，这两条线都是根据“黄金分割律”确定的。以一系列长方形（挂着的画的长方形、镜子的长方形、门的长方形，以及在左方起着平衡作用的一幅画的长方形）对称地组成了背景的墙壁。这种事物的均衡也加在了两两配合的人物身上——向小公主俯下身去的两位宫娥、画家与侍卫、相对照的美丽小公主和丑怪女侏儒（后者是对前者的滑稽衬托，但仍很好地配合了前者）。
最后，在这些长方形的安排中，或者在那些与垂直决裂的直线的安排中，有意违背了均衡。当小公主处于这幅画下部的几何中心和右方墙壁透视线灭点指向她时，那掩盖了左方的画布框就把这幅画的中心线移向了右方。因此小公主也就不再占据着中心位置了。因而发生在这里的一切，就好像委拉斯开兹系统地推翻了传统的等级制，就好像他在造型领域实现了一种转化，这种转化与文艺复兴时期宇宙学领域中，从托勒密体系向哥白尼和伽利略体系过渡时实现的转化是相似的。
（佚名）
在昔日的艺术作品中，以委拉斯开兹的作品为首屈一指。
——俄国画家列宾
17世纪伟大的现实主义画家委拉斯开兹生于西班牙的历史文化名城塞维里亚，父亲是当地的一个下等贵族。与许多大师级的画家一样，委拉斯开兹从小喜欢绘画，并显示出极高的创作天分。他的父母非常支持他，亲自把12岁的迪埃戈送到号称“塞维里亚的米开朗基罗”的埃里拉家里进行系统的训练。然而不久，迪埃戈发现这位以刻板的临摹为要义的老师根本不对自己的胃口，于是毅然离开了埃里拉的画室。
爱情可以成就事业吗？当然可以，委拉斯开兹就是极好的例证。15岁的他走在大街上，看到一位美丽的少女，少女如花的面庞深深地迷住了委拉斯开兹的心。他尾随到了少女的住所，而少女的父亲帕切科正是位著名的画家，委拉斯开兹于是毫不犹豫地拜师学艺，不过与其说是为了向画家父亲学习画艺，不如说是为了追求待字闺中的小姐。这种有些滑稽的初衷却使委拉斯开兹真正受益匪浅，帕切科是位严谨求实的绘画理论大家，他教给这个年轻人如何师法现实、寻找素材，如何对事物进行敏锐的观察。仅仅过了两年，学生的才能完全被开发了出来，这时期他创作了许多杰出的现实题材作品，如《卖水的老人》、《煎蛋的老人》等，在塞维里亚也算是小有名气的艺术家了。另一方面，与小姐米兰达的感情也取得了最终的进展，19岁那年，一对热恋的情人终于结合在一起。
身兼岳父、老师双重身份的帕切科更加积极地开发委拉斯开兹身上的才能，竭尽全力地把他培养成为一个独立的画家，特别是介绍给塞维里亚市长的儿子——艺术爱好者奥里瓦斯伯爵，这成为后来女婿发迹的开端。不久，菲利普四世起用伯爵担任总理大臣。与此同时，伯爵所喜欢的委拉斯开兹，也做了国王的宫廷画家，住在马德里的皇宫里。
25岁的画家与19岁的国王从那时起便建立了深厚的友谊，国王终生不再任用其他的画家为王室画像。不久，西班牙宫廷里来了一位重要的外使，这便是大画家鲁本斯，国王招待他住在皇宫里，公务之余就来委拉斯开兹的画室作画。鲁本斯惊异于这个小他22岁的年轻人的才华，和那与自己迥异的优秀的创作风格，力劝委拉斯开兹一定要去意大利学习。在他的努力下，29岁的委拉斯开兹开始了在意大利的两年进修。他精研了文艺复兴时期历代大师的杰出艺术成就，特别是对威尼斯画派对色彩的运用颇有心得。
回国后，人们发现他所画的肖像造型更为优雅精确，难能可贵的是有一种隐于纸内的慑人力量，高度的写实功力与对色彩的巧妙把握使他的肖像作品充满了神奇的魅力。菲里普四世以他私藏的这位丹青圣手为荣，把他所作的肖像当做外交上的重要礼物，甚至把画家借给欧洲各王室显贵以显示政治上的宽宏。于是委拉斯开兹便集荣宠于一身，他不仅是宫廷的首席画家，还是皇宫的艺术总监。这自然招致了许多自命正统的画家的嫉妒，嘲讽他只会画肖像，是个“人头”画家。这件事也真正激发了他的艺术斗志，想在其他方面展现自己的才华，这才有了后来的《纺织女》、《镜中的维纳斯》等一系列不朽的杰作。
委拉斯开兹的生活基本上与卑躬屈膝联系在了一起，他终生为王权服务，入宫后早期的真正的写实作品就从他的创作中消失了，他的生活几乎在单调乏味中度过，只是不停地画肖像，以至所作的肖像作品占到全部作品的5/6。61岁时，他被任命为公主与法王路易十四婚礼的礼仪官，为婚事大操大办，事后过度的劳累夺去了他的生命。
帕切科曾经自豪地说：“我的学生仅次于鲁本斯。”然而在今天看来，委拉斯开兹的成就非但不在那位巴洛克大师之下，有些方面似乎还超过了鲁本斯。他的现实主义美是任何冠之以激情美感的作品无法比拟的。也许，后世曾经想象——如果给他以自由，他的艺术成就应当远不及此。也许注定是只锐意苍天的雄鹰，却被养在了金丝雀的笼子里。
