诸位老师、同学：
你们好！今天，我要讲的题目是“构成的主题”，想法是从塞尚说的“主题之发现”这句话来的。讲这题目意在讨论通常说的传统主题性绘画，如何使主题内容完全内在于形式，成为贝尔所说的“有意味的形式”的纯粹艺术。
构成的主题，法文是un sujet structure。sujet这个词在法文里很有点意思，它最初的意思是指东西、事物、事情；在古希腊哲学中，它指人的认识对象，在亚里士多德那里，sujet指的就是现象背后的实体。到了17世纪笛卡尔的“我思故我在”，人的认识对象成了人的主体了，sujet也就成了主体的意思。而structure是建筑、建构、构成的意思。
在艺术作品中，尤其是再现性绘画或叙述性绘画，被表现的对象被称为题材，而叙述的内容意旨称为主题，它们都是sujet这个词。艺术作品的意义，有时是隐蔽和多层次的，显示作品意义的深奥，象征性艺术常常是这样。例如大家熟知的海德格尔描述的希腊神庙，它不是一般的建筑物，它是神现身的居所，也是这个民族灾祸福祉、生死荣辱集于一身的历史存在的见证。这神庙关联着丰富的意义，但无论如何，作品中内含的内容意旨都称为主题。
在传统艺术中，主题和形式是分开来说的，形式只是为了表现主题；但在现代艺术中，作品的意义被认为应该完全内在于作品的感性形式；它应该在感性的水平上被体现和体验，艺术作品只有可感觉的形式，主题就是形式，形式就是主题。主题不再是与形式相对的观念的、知性的，或文学性的叙述。在塞尚那里，绘画工作的关键词就是感觉。如何将散乱无章、流变不居、有着不可替代的意义的可感觉的东西，变成具有统一原则的感觉形式，这就需要一种塞尚所说的不离开感性的组织和建构的能力，在康德的哲学那里，这种能建构的感觉能力，可称为“智性的直觉”，即那种能直达事物本质的感觉。而后来现象学美学家杜夫海纳则称它为“归纳性感性”。它使作品成为一个有结构形式的整体世界。塞尚画圣维克多山风景就是这种表现。一件作品不但具有形式构成，而且此形式还能内含和体现意义以至艺术家的性格，并能实现他感受到的自然整体的综悟。以前被轻视的风景画，因为有此形式的构成就像历史画有了神圣的主题，因此塞尚称之为风景画的“主题之发现”。所以才有这里“构成的主题”之说。正是这“形式构成”，贯穿塞尚所有的绘画探索。他的写生的风景画、静物画和肖像画是这样，从他早期延续下来的《泳者》题材凭记忆想象的作品也是这样。当然，确切地说是他晚期的《泳者》题材的作品才具有完全内在于感性的形式构成；于是这“形式构成”也成了《泳者》的构成的主题了。
一、主题的初现——青年时期
让我们从塞尚青年时期的艺术谈起。1859年塞尚获家乡艾克舍（Aix）设计学校素描二等奖。替父亲的房子画四季图。1872年，塞尚在巴黎大区的蓬图瓦兹与毕沙罗等印象派画家一起画画，结束青年期，开始印象派时期。习惯上将1859年至1872年称为塞尚绘画青年时期。
塞尚青年时期的作品主要是在画室里完成的。这些作品充分显露塞尚内在世界的一种情态，他对女性莫名地畏惧，视爱情为一种“罚”和影响工作的威胁；女人成了塞尚内在紧张的根源。另一方面，压抑的情绪更增加了塞尚性的欲念和幻想。这期间，塞尚给左拉信中写的一首关于梦的诗，最能够说明。这首诗的意思大致如下：……夜里，塞尚在林中散步，一辆车子停下来，他听见温柔的声音邀唤他上车，原来是一个美艳绝伦的女人，他们拥抱接吻，当他吻遍美女全身时，发觉他吻的原来是一具尸体……围绕着同类的主观情态，塞尚画了不少的画。例如《田园诗》，画中女人围着的那个有胡子的男人就是他自己，该画称为田园诗，但画中毫无田园音乐那样的优美和谐，只有暴雨来临前的阴沉调子。接下来的画是《Lot和他的女人》《脱衣女人》《拿坡里的下午》《潘趣酒加朗姆酒》《圣安东尼的诱惑》《酒神节》《一个奥林匹亚模特儿》（两幅），以及《黑色座钟》《女性的永恒》等等。另外，下面的几幅画表现男女之间的紧张对立与暴力，光是听听塞尚给这些画起的名字就可以知道了：《诱劫》《掐死的女人》《谋杀》《对立》《草地上的午餐》。最后这幅画可以说是马奈《草地上的午餐》的变体画，但马奈画中的那种浪漫洒脱变成了塞尚画中的女人手中拿着“禁果”的沉重训示。
塞尚称自己的青年时期为“悲惨愚昧期”。这些都不是今天我们要讨论的内容。今天要讨论的是从这个时期开始，终其一生反复描绘的以《泳者》为题材的作品。为什么我选择这题材的作品来讨论，而不是他的静物画、肖像画、风景画，它们不是更能体现塞尚式“形式构成”的主题之构成吗？而且主题之构成这个概念正是塞尚画风景画时才提出来的。但《泳者》却最容易被大家认为属于传统性质的主题性绘画，而忽视了塞尚努力在其中实现的“形式构成”。它再不是传统意义的主题性绘画。所以将《泳者》特别拈出来讨论。
讨论之前请允许我将另一个需要重新正名的Baigneuses et baigneurs，通常被译为《浴者》，改正为《泳者》，确切地说应是泳男、泳女。而且我注意到早期“泳者”题材的画中没有泳男泳女混合一起的作品。大概是因为塞尚年轻时认为男女合在一起就不会太平的偏见。在众多“泳者”题材作品中只有在晚期作品中有三幅是男女混合的。中文将《泳者》译成《浴者》，一般情形是可以的。中文译本的画册都译作《浴者》。事实上在这里是不合适的，因为有一个重要的理由，完全来自塞尚个人的特别经历，这个经历致使塞尚终其一生画《泳者》主题。这个主题是塞尚少年时期与左拉经常在家乡弓桥下一起游泳的记忆。他非常珍惜和怀念与左拉的友谊，游泳的情景对于“生活令人生畏”的塞尚来说是他人生最美好的记忆，是他的人间天堂。因此，他非常希望这个已成为记忆和想象的情景，能够具体化真实化地在画中实现出来。下面大家将会看到塞尚一生以何等的精力投入这个《泳男》《泳女》的主题创作。我们完全有理由说它是塞尚生命的主题、命运的主题。甚至使我们相信，它跟圣维克多山风景画一样重要。它使我想到“诗人一生只写一首诗”这句话，说塞尚一生想画好这幅画也不为过。
这里请大家看看塞尚是如何由少到多、由浅入深、由简入繁地开始他的探索的。从1867年最早画的《岩边泳女》的一个泳女开始，到后来一幅画中画两个、三个、四个直至十多个泳者在同一画面中出现；有计划、有步骤、有逻辑，运用算术中基数和集的概念，将泳者分类、组合，按照他的意图，将各种结集组合的可能性一一画出来。
当我们越是确认《泳男》《泳女》主题在塞尚艺术创作中的重要性时，有一个问题就越令我关注：20世纪的一百年来，无数关于塞尚艺术的论述，由诗人加斯奎（J. Gasquet）到博纳尔（E. Bernard），由德尼斯·莫利斯（Denis Maurice）到弗莱（Roger Fry）、克莱夫·贝尔（Clive Bell），由写《艺术批评史》的文杜里（Adolfe Venturi）到写《法国绘画史》的皮埃尔·弗朗卡斯泰尔夫妇（P. Francastel），由赫伯特·里德（Herbert Read）到贡布里希（E. H. Gombrich），以及哲学家梅洛—庞蒂（M. Merleau-Ponty）和杜夫海纳（Mikel Dufrenne），他们的论述如此地深刻，并产生过极大的影响，但为什么关于《泳男》《泳女》的研究，却与塞尚本人的重视不成比例，极其稀罕呢？也许正是因为无法摆脱认为《泳者》作为主题性绘画是陈旧的题材形式这种现代观念的成见吧。
2002年4月出版的季拉·芭拉《塞尚泳女泳男》一书填补了这方面研究的空缺。这本书的作者花了极大的工夫，可惜她以一种近乎考证的态度研究塞尚画中“泳男泳女”在传统绘画中的出处。但问题是从塞尚的画来看，泳者的具体形象的再现似乎不是塞尚的主要目标。在那些《泳女》《泳男》的塞尚晚年作品中，泳者的形象非常模糊地融入并消失在总体情境之中。塞尚的绘画问题不是“再现某对象”，而是对象如何在某情境状态之中；以及使想象的主题，如何获得一如在自然直观中的历历在目的真实情景的感觉，这不是逼真性。对塞尚来说，这无关紧要，而是如何将一种真实感觉转换成形式与色彩编织协作起来的和谐，这是伟大的艺术品所不可缺的。另一方面，季拉女士书中为《泳男》《泳女》作了不少构图分析，她仍然将构图视为传统绘画那样先于绘画而在的位置经营。在塞尚早期作品那里，的确如是。而后来，尤其是离开印象派之后，我以为更多是一种在直观过程中与绘画共进达至的画面的平衡与统一，这是构成形式的必然方法。为了区别，我把先于绘画而预先设计的称为“构图”，把这种没有预先设定而是与画俱进达至平衡与统一的感觉完满的“构成形式”的方法称为“构成”。总的来说，应该感谢季拉女士书中提供的非常丰富的资料和另一种视点，它让我们在新世纪之初回顾与反思20世纪的艺术史时，可以从另一个角度重新认识塞尚。
二、传统图像
的确，《泳男》《泳女》这个主题在传统绘画中并不少见，下面大家可以看到许多与《泳男》《泳女》主题相关的如“出浴图”的传统绘画，塞尚曾经说过：“传统可以让我重新出发。”他充分运用传统绘画的资源，不过，是真正意义上的运用，绝非简单的摹仿复制。这里大家看到的只是塞尚的一部分素描，是他将古典绘画与古典雕塑作为模特儿那样来描绘的素描。尽管它们不是塞尚泳男、泳女记忆中最源初的形象，但这些素描的确是使泳男、泳女模糊的记忆形象塑造成形的基本来源。
首先，这些素描作为《泳男》《泳女》的素材来源，替代了几个长时间摆姿势的模特儿——这是在现实的自然环境中难以做到以真人裸体模特来写生的。第二，素描通过画家的个性“看”素材，使得借用的这些形象展现出一种塞尚个人的感性面貌。第三，这些素描是为了适合于塞尚在色彩的纯粹运用时经过简化和综合的素描。这一点在第六节“色彩构成”再进一步讨论。第四，通过大量的素描，塞尚综合了泳者的姿态，并创造了一系列泳者形象的固定模式，为了方便大家直观了解，现将《泳女》《泳男》画中反复出现的姿态挑出来，集中在一起，大致分为十四式：卧式、趴式、倾斜式、入水式、出水式、维纳斯式、面向式、背向式、提巾式、抬手式、坐式、蹲式、半身式、靠树式等。这里请大家注意，塞尚并非像这样将画好的模式，列成图表贴在墙上，塞尚不是画连环图、动画片的，也不写武侠小说。刚才大家看到的大量素描，塞尚通过对它们的描绘，泳者的形象早就一次又一次地叠进塞尚的内心世界之中，成为意识构成的基本质料。素描最早的含义并非在美术学院中流传的所谓再现对象的造型基础。拉丁文素描disegno这个词的原意是——意图。素描内在于意识，它才有可能将看见的对象内在地构成，所以塞尚说：本质是内在的。
三、印象派时期
毫无疑义，塞尚不是一个传统主义者，他曾经说过：“从自然走向卢浮宫，再从卢浮宫走向自然。”他认为：“卢浮宫固然是一本出色的参考书，但终究只是一层中介媒体。”塞尚说：“要想真正学会画画——就得投身自然，去观察大自然呈现在我们眼前的多姿多彩的画面。”在西方美术史的不同阶段，重复出现过西方人如何从自然的观察走向理想、完善的规范，当理想完善规范出现墨守成规的创造力的衰竭危机时，人们又从规范、图像走回自然寻找新的活力。古希腊人对古埃及人是一次；文艺复兴对中世纪是一次；卡拉瓦乔对样式（矫饰）主义是一次；到了19世纪，柯罗、库尔贝和稍后的印象派为了超越新古典和浪漫派，企图寻求一条接近自然真实的新途径，又是一次。塞尚属于柯罗、库尔贝、马奈、莫奈、毕沙罗等人联结在一起的英雄时期。
1872年，塞尚来到巴黎大区的蓬图瓦兹地区，与毕沙罗等印象派画家做伴画画，面对自然直接写生。正是毕沙罗教导他仔细观察周围事物的方法。印象派的方法之一是色彩的分解，通过三棱镜分解出来的彩虹色代替明暗调子的灰色系统，并把分解的色彩重新组合还原为一种光的统一氛围。印象派方法之二是色彩的无限对比，通过一部分作用于另一部分的反衬作用的补色关系，物体源初的固有色解体消失在统一氛围的总体真实之中。印象派这种接近自然真实的新途径、新方法，使塞尚的绘画发生重要的变化。他从此把绘画看作针对自然的工作，把看见和感受到的东西细细描绘，而不再是青年时期那样充满浪漫虚构的画室里的一项工作。这时期的塞尚，欲念的狂热变成冷静的观察，粗放的表现变成细腻的分析。印象派的方法，为从青年时期延续下来的主题绘画《泳男》《泳女》，提供了大量生动的自然因素，以及一种面对真实事物时的原发感受。阳光的温暖橘黄色，天空的明朗青蓝色，大自然鲜明丰富的色彩与光线，为想象的主题绘画获得直观自然那样的视觉真实的形态和感受，印象派的方法无疑是《泳男》《泳女》主题构成的一块关键的砖石。
1874年首次印象派画展，塞尚的风景画不被印象派画家们接受，原因是他画中的形体过分实在，与印象派对户外氛围的表现相去甚远。但对于塞尚来说，印象派对光与色的分析使色彩与形体分离，并使得形体在颤抖朦胧的氛围中解体。这并不符合塞尚在氛围整体中形体呈现的要求，他认为，印象派方法在一定程度上破坏了真实，并使得印象派绘画失去了作品中的坚固性，这正是印象派的失误。后经毕沙罗劝告，塞尚还是参加了这次展览。毕沙罗还教导塞尚把单个形体的物质感和坚实感扩大运用到整个画面的结构上去，既保持了形的坚固，又能把形放到统一整体氛围之中，获得形、光、色之间的一致性，这正是塞尚所愿意描绘的真实世界。
这时期塞尚画的《泳者》，画面从方法、色彩、用笔到整体氛围完全是印象派风格。
四、家乡风景与普桑结构
1878年，塞尚终究离开了印象派。塞尚认识到，印象派绘画再现的色彩氛围，虽然能“打动我们的视觉，冲击我们的感官”，但他们表达的只是瞬间感觉经验的“肤浅现象”。他发誓要为印象派找回如卢浮宫古典大师画中那种坚固永恒的东西。但他仍然认为，要追求真实，别无他途，只有完全投身于自然的研究。他从巴黎大区回到家乡普罗旺斯。这里的景象与印象派所在地的北方完全不同。北方的阳光穿过潮湿的雾气，朦胧颤抖，一切事物仿佛被隔在一层薄纱的后面。而这里南方的强烈阳光，似乎将空气中的水分蒸发干了。在这光的明净王国之中，所有的事物刚健明确地呈现出来。这种境况唤醒了塞尚隐蔽的内在性格。他认为“大自然富有深刻的内涵，并非浅显之物”，自然的深度现象并非孤立于外，它紧密关联到人的存在。这正是塞尚主题之发现的时期。
这里，让我们看看塞尚家乡的风景形态如何影响塞尚绘画的构成。普罗旺斯的埃克斯人天天开门相对的是如巨大金字塔的圣维克多山，沿着山坡丘陵建筑起来的村庄和顶部教堂的尖塔所构成的三角形，道路两旁高大的梧桐树交叉而成的三角形和弧穹，这些家乡的风景形态，同时也是塞尚的存在世界的形态。在这里，它们不是被作为塞尚画中某个再现形象的真实投影，而是构成一个综合与明确经验的总体形式。它们在塞尚风景画中和静物画中，同时也在《泳男》《泳女》的主题绘画中构成一个坚固持久的金字塔结构形式。“泳男”“泳女”所处的世界因此而获得一个具有秩序和体系活力的形态。于是，我们可以说，家乡的境域形态是塞尚绘画中主题之构成的边缘域。
塞尚绘画构成的边缘域的分析，我们无法不提到普桑的绘画对塞尚的影响。他们之间不一定有绘画技巧上一脉相承的关系，但他们属于同一个精神家族。这个家族的成员都会认为绘画代表着人与自然的关系。17世纪古典大师普桑，他是笛卡尔理性主义哲学在绘画中的体现者，代表着他那个时代人与自然新的理智关系。对他来说，绘画有两个基本范畴，一是感觉，二是思想（即理性）。“绘画要凭借物质范畴的东西来实现，但终究是精神范畴的东西。”他崇拜自然，但他的方法却非常不自然，他观察自然，但从不面对自然直接画画。自然事物作为感性材料必须依靠思想理性的控制和组织，才能表现出事物的本质理念。这本质理念在他画中体现为一种对称平衡，秩序韵律，连贯整一，如依据明确的数学比例的希腊建筑和希腊古曲对位法那样的良好的结构形式（good gestale）的统一体。《花神》这幅画的方法，最具体地说明普桑的构成方法，他为这幅画制作了一批人体模型，让它们穿上衣服，把它们置于布景盒子中，借助确定景深的绷紧的横竖线，让模型按构思设计对号入位，再投射光线，进行观察。普桑这套能控制，可作合理安排和调整的方法，的确为真实与虚构之间寻找到了一种辩证的视觉方式，他的结构形式与方法后来成为法兰西学院派所遵循的规范。
五、形式构成
普桑式的结构形式，在塞尚绘画中跃然可见。但就获得这种结构形式的方法而言，即那种通过一种严谨的思想态度预先设计的方法，塞尚是拒绝接受的。所以梅洛—庞蒂的文章中说：“追求真实，却又禁止自己去使用达到真实的手段。”塞尚自己的方法首先是直观自然，“不离开感觉来寻找真实”。他很著名的一句话是：“在自然中活化普桑。”对于塞尚来说，不必要在感觉与思想之间做出选择，只需要做到严格意义的直观自然，即从一切可以直接看到和把握到的现象开始。但如何在天生混淆、无限丰富杂多、不断流变、不断生成的现象之中，抓住那些坚固持久的、明确秩序的、差异同一的东西，构成一个具有确定性的结构形式的统一体，并把它表达在画面上，让人们感受到它结构本身的意义？这就是说，在直观的过程之中，存在一种本能的组织能力或构成能力。这种观点把直观看作真理显现的先验范畴，康德曾经论述一种直达本质的智性直观，后来他又否定了，认为只有神才具有此种能力。塞尚创造“形式构成”二十年后，胡塞尔的哲学现象学的方法论做出了相近的精密论述。如何在绘画过程中实现这种直观，即塞尚常说的“实现（réaliser）感觉”，对此还是让我们回到绘画本身来描述。
塞尚的方法，简单地说，一是直观，二是在直观中构成本质。首先，四百年来，西方绘画的空间建构依靠文艺复兴的焦点透视法，把再现对象安置在既定的近大远小的抽象设计之中。直观的方法把焦点透视法搁置起来，自然的东西被还原到散乱的状态，如何把它们重新地联结起来建构一个有秩序的空间整体形式？笛卡尔说：“盲人用手来看”，看就是触摸，贾科梅蒂（Giacometti）曾经做了一个奇怪的雕塑：一个盯着看的头颅长着一尺长的鼻子伸向前方。鼻子是观看认识和量度对象位置的尺子。观看就像肢体延伸出去触摸空间位置中的各个点。看在这里成了认识、计量、判断、思想的身体的延伸，加斯奎（J. Gasquet）的《与塞尚对话》一文中生动描述当塞尚画面正接近平衡性极限点时，塞尚做了一个双手合拢的动作，以表示“将每一样东西——这儿、那儿、到处、每一个角落，我把它们安放好，收拢到一起来，画布就做到了”联结妙手。他说：“这样一幅画，坚决、沉稳、一心一意，它所定的目标，不高不低恰如其分……然而，只要有一点点走神，一点点不顺畅，尤其是，如果某一天我们在画中演绎了太多内容，如果我昨天沉迷于A理论而今天又对另一种与之相悖的B理论如痴如醉，那么一切都支离破碎了。”
视线从这个东西向那个东西移动，“视觉的同时性是以连续性为媒介的”。视线的运动、开拓敞开视域，留下运动的轨迹，这是时间的轨迹，把敞开的视域中开放位置上的各种东西联结、聚集起来。当然并非乌合之众的聚集，因为画家的观看从来不会是散漫的不经意的浏览，观看是对事物的瞄准、审视。塞尚在没有明确界限的视域中选定一个焦点，然后让看见的事物与这个焦点有序地联系起来构成他所说的圆锥体。晚年，他在观看中仿佛伸直手臂拿着一个笛卡尔的十字坐标，这坐标甚至有着刻度，画家用它来量度事物各自的空间位置。就像运用地球仪上的经纬度去查看某个地点的位置，正是这个经纬线明确区分各地点的所在，同时又把它们联结成一体，塞尚画中横线条组合排列表现自然的广度，竖线条组合排列表现自然的深度，对角斜线产生向心力或离心力，正是线条组合排列承担着画面节奏的运动。
直观中的空间构成活动只遵守着一个原则、一个完全属于身体的极其微妙的平衡感，人因为它才不像醉汉歪七扭八地走路，画家以这种平衡去确定画下来的形式结构的完成与良好的程度。由于平衡感在不同情境以及它自身的自动调节机制，因而直观构建的空间形式总是无现成性，充满机遇性，错综复杂、多姿多彩，像万花筒那样，总是在不期而遇恰到好处的位置上构成形式，正如塞尚画中表现出来的均衡稳定的轴对称结构、稳固向上的金字塔三角形结构、动态开放的回旋结构以及平面展开的网络结构。塞尚青年时期的绘画，通过人物的动作姿态去暗示一种运动，并借此表露某种情绪性质。这时期塞尚的空间结构形式，先是通过视线运动开展空间，然后，运动（时间）也必须通过凝结才能成为静止的空间，这空间截住运动，承担运动，成为运动，蓄势待动，等待着欣赏活动的到来，于是这空间结构中的运动既是可见的，又是不可见的，它使隐和显统一于自身，才获得自然那样生生不息的活力，绘画的意义不再是“通过它表达了什么”，而是它自身就是意义。
印象派的色彩曾经给《泳男》《泳女》带来明朗鲜明的色彩，但也正如贡布里希所说：“印象派绘画光辉夺目，但凌乱不整。”塞尚画面结构形式的“实现”，克服了印象派的凌乱不整，做到了无须牺牲轮廓线和体积感而同时又能达至生动的整体效果，塞尚使印象派成为某种“更坚实、更持久的东西，像博物馆里的艺术”，同时《泳男》《泳女》这个想象的主题画也因为这结构形式呈现出法国南方自然风景刚健明确的真实气象。
六、色彩构成
无论是古典绘画中理性给定的“为自然立法”（康德）的结构形式，还是在直观中构成的结构形式，它们都是通过轮廓线与轮廓线、形体与形体之间的关系建构起来的。因此，结构形式本质上还是素描的。德拉克洛瓦日记曾经提到过素描对色彩的禁锢，塞尚自己也说过：“在地球的每一个角落，都有一根线条环绕着一种颜色，禁锢着一种颜色，我想把它们释放出来。”
在传统绘画中，素描由于长期承担着绘画对可见事物的真实再现，赋予它造型语言的至高权力，而色彩一直被认为只表现偶然性，过分的感性和情感化，只适宜“绘画逼真性的加强”而附属于素描，色彩若要求多一点自身的运用，只能在素描形式的专制中争取，在美术史上因此曾发生过多次“素描与色彩之争”。塞尚现在要把色彩解放出来，使色彩获得任其自身理由的纯粹运用，像印象派那样，但又不被光吞掉，而且，还要保留他为印象派找回来的结构形式的所有价值。色彩的纯粹运用，又不能是装饰性的，正如杜夫海纳认为：装饰性绘画还不是绘画，它只使人感到愉快，它不解决再现对象和绘画对象（形式）所提出的问题。这个问题简言之就是“看见的与画出来的”之间的一致性，这是塞尚色彩纯粹运用所设定的存在的限定，但正如阿利卡所说：“调色板上的颜料与自然中看见的色彩，并非一个连贯的整体。”那么，从原物到色彩的转换如何实现呢？
色彩的运用在美术史上大概有三种：一种是“说明性”的色彩运用，这是最原始的。用绿色画树，用蓝色画天，用赭色画土，树是否一定绿色，绿得如何，这无关紧要，色彩只是作为某物的说明和象征就可以了。第二种是文艺复兴以来“明暗色调”的运用，这种方法是按物体在光之中的明暗的色彩强度关系建立起来的色彩系统，是上面说过的附属于素描的色彩运用。第三种是印象派和塞尚的色彩运用，称“色彩的纯粹运用”，但印象派的色彩运用是模拟科学化的自然主义，而塞尚的色彩运用，近乎表现性，一如德国人所说的“画家用他的血液调和颜色”。这里的意思是指在色彩的表现之中，塞尚同样坚持直观的方式。他说：“我画画时基本不想任何事情，心里是一片空白，我看中了色彩，满怀喜悦，竭力把它们按照我所看到的样子在画布上表现出来。”
塞尚认为首先面对的是如何以色彩直接塑造形体，他在信中写过：“随着我们画色彩，也在同时画素描，色彩越协调，素描也就越准确，色彩一丰富，形体就饱满，素描的凹凸感的奥秘，就在于色调之间的对比和它们相互关系……”他为此举例说过：“一只苹果，一只皮球，甚至一颗脑袋上，都有一个最高点，这一点总是距离我们眼睛最近的一点，物体的边缘线都仿佛在朝你视平线上的另一方位退去。”塞尚保留古典用阴影表现“远去”的画法，也保留了印象派用蓝色代替古典画表现阴影的黑褐色。因此，连暗部也是能照亮自身的蓝色的光，“通过颜色，光无所不在”（杜夫海纳）。
塞尚用色彩塑造形体，并为此创造了他称之为调节（modulation）的色彩方法，实现色彩关系的整体结构。赫伯特·里德对此作过简明的文字解释：“调节的意思是调整一个区域的色彩，使它同邻近区域的色彩显得调和，亦即一种使多样性服从于总的统一性的连续过程。”这是在直观感觉中直接完成的具有建筑性的色彩构成，塞尚所说的“色彩自身的逻辑”忠实地符合“视觉的逻辑”。
塞尚晚年画圣维克多山风景时，他发现“绘画之所以坚实雄伟，既要靠一般建筑的概念，也要靠辛勤的‘砖石工’，结果是，色彩区域的分裂，成为镶嵌画（mosaic）一样的分散的小色块”（里德）。阿利卡称之为“罗盘格”的着色法，这种着色法既是色彩本身，也代替了网络结构形式。这样的绘画，刚健明确的建筑性的空间结构形式终于隐蔽在平面复叠“镶嵌式”的小色块后面，仅仅在暗示空间的作用中，形式结构才被保留一点点。这种画面效果在塞尚这时期的水彩画中特别明显。尤其是在这些极其杰出的水彩画之中，塞尚用红、黄、蓝、绿四个颜色的反复叠置产生一切的灰色调，代替上述图表中的色彩系统。其结果，就是他说的：“色彩感觉营造出光的效果。又无法在那些接触点模糊不清，若即若离的情况下充分画出形象，这便是我的形象和画面只能一直处于残缺不全的形态。”这是一个无法完成的，或永远在生成的，未凝结的色彩构成。这在塞尚最后几年的作品中处处可见，如圣维克多山风景，蓝色《泳女》（在此画中其实已经男女不分了），这种未凝结的色彩构成，岂非真正地呈现了自然不断流变，不断生成的真实吗？一如歌德所言：并非总是把真实体现出来，如果真实富于灵气地四处弥漫，并且产生符合一致的效果，如果真实宛若钟声庄严而亲切地播扬在空中，这就够了。看那圣维克多山风景，浑然一体，在“寂静中鸣响”，如火山爆发的熔岩，辉煌地散发着熔化一切的热气，看那蓝色的《泳女》，人沐浴于蓝色的澄净中，潜浮游弋，自由自在，无需紧张，人与自然融合无间。
七、光的纯一
塞尚艺术的一生，从虚幻走向对真实的追寻，无论多少疑惑与挫折，始终坚持在直观中直接显现和体验。在他晚年，他从追寻的疑惑换成静默倾听，如他所说：“让自然在自己身上说话，自己完成。”正是这样“任其存在”，塞尚成就了纯粹色彩世界的“还原”，“那是将万物囊括入胸怀，让自身生命如花尽情怒放”。塞尚这样描述他的体验。尽管“还原”的最后情景是彻底还原的不可能性和未完成性，塞尚晚年的绘画仍然可以让我们感受到某种震颤之中的交融为一的造化本源的印象，让我们感受到“天地与我并生，万物与我为一”的自由无隔的恣纵喜悦之情。
塞尚说：“色彩是我们的智慧与宇宙会合的地方。”“天地间唯余色彩，色彩中蕴含着光辉澄亮，它是自身的精魂，是地球对太阳的热烈向往，是从灵魂深处向着爱所呼出的气息。”塞尚的晚年将他一生的体验，通过他的形式构成，将他的泳者的主题，为我们建构了一个如历历在目的、“光的纯一”的辉煌巨作《大泳女》。
这是塞尚教会我们如何从绘画的观点来理解存在的意义，将存在的意义转换成艺术的形式。在存在中，主题即形式，形式即主题。它既是贝尔说的有意味的形式，也是塞尚自己说的构成的主题。
注释：
[1]原载《新美术》2003年第1期。
