《金瓶梅》：小说史的一半
《金瓶梅》：小说史的一半，这则小标题曾引发过一次小小的争论。同意此说又理解我的用意的朋友，有点默认的意思；彻底否定我的这个说法的，认为我夸大了《金瓶梅》的意义，而且这一提法有过分“溢美”之嫌；当然也有朋友认为，此一提法根本不通。时过境迁，往事如烟，没想到我今天又来探讨《金瓶梅》并涉及它在小说史上的地位，于是我又重新梳理我的思绪，考虑我的想法是对还是错。
今天看来，我似乎还是在坚持自己的这个说法。我应检讨的只是我在申述自己的意见时出于一个文学教师的思维模式，即总想把一个有争议的问题和要坚持的说法往“极致”方面强调。我的失策是，人们一看“《金瓶梅》：小说史的一半”这样一个题目，就很容易从数学角度进行测算，那当然就会把我的论述看作是一个伪命题，其实我的想法和要达到的目的是想说《金瓶梅》这部辉煌的中国独一无二的“黑色”小说，只有摆在中国小说艺术发展的长河中去考察，方能显出它的独特的美学价值和思想光彩，及其在中国乃至世界小说史上的不朽地位。
《金瓶梅》和中国传统小说的色泽太不一样。一部色彩斑斓的小说史，如果失去或没有《金瓶梅》这样黑色泽的小说，那就太让人遗憾了，因为人们认为中国小说史应该有一朵恶之花！因此，我常为《金瓶梅》的被禁和被歧视而扼腕。即使在今天，除了“金学”界以外，对这部小说也仍是毁誉参半，甚至毁多于誉。当然，这种历史的不公正，到了今天才开始有了转机，出现了恢复它的名誉和地位的文化氛围。
其实，就像我们说《红楼梦》就有中国小说史的一半一样，在《金瓶梅》的文本中和在笑笑生身上确有中国古代小说史的一半。这是因为，《三国演义》《水浒传》《西游记》《儒林外史》《红楼梦》等伟大作品的存在，离不开同《金瓶梅》相依存相矛盾的关系；还在于笑笑生和他的《金瓶梅》代表中国文化传统的一个方面，以及它与中国古代知识分子的历史性格、文化性格有甚深的联系。因此，我才毫无迟疑地明确表示，研究《金瓶梅》就包含了研究中国小说史和中国小说文化的一半。因为在开创性上，任何小说文本似无可替代，在中国古代小说创作上，笑笑生及其《金瓶梅》是第一流的。只有理解生活辩证法，深刻地参透历史生活和人生况味如何反映在笑笑生的小说中，以及历史和艺术的微妙关系，才是研究《金瓶梅》和古代小说的要旨所在。
歌德曾在他的《谈话录》中说过大致这样的话：
一件艺术作品是自由大胆的精神创造出来的，我们也应该尽可能用自由大胆的精神去观照和欣赏。
笑笑生勇敢大胆地创造《金瓶梅》和我们研究《金瓶梅》都应持有这种精神，具备这种勇气。
那么，今天我又是如何看待《金瓶梅》在中国小说史上的地位呢？经过三十年的历史探寻，我的基本观点没有太大的变化，只是想延伸一下，看看在明代小说史的发展过程中《金瓶梅》到底提供了什么新的东西，从而对其给予科学的定位。
14世纪到16世纪在中国诞生的“四大奇书”无疑是世界小说史上的奇迹，无论是把它们放在中国文学发展的纵坐标还是世界格局同类文体的横坐标中去认识和观照，它们都不失为一种辉煌的典范。它们或是过于早熟或是逸出常轨，都堪称是世界小说史上的精品。阅读这些文本，你不能不惊讶于这些伟大作家的小说的智慧。这种小说的智慧是由其在小说史上的原创性和划时代意义决定的。《三国演义》《水浒传》《西游记》通常被说成是世代累积型建构的巨制伟作，但是不可否认，最后显示其定型了的文本即具有不可重复性和不可代替性的毕竟是一位小说天才的完成品。它们自成体系，形成了自己的空间，在自己的空间中容纳一切又“排斥”一切，正像米开朗琪罗的那句名言：他们的天才有可能造成无数的蠢材。如前所述，他们以后的各种效颦之作不都是遭到了这种可悲的命运吗？因此，小说文本从来不可以“古”“今”论高下，而应以价值主沉浮。正是在这个意义上说，明代四大奇书是永远说不尽的。这里我们不妨就广义的历史小说和世情小说这两种小说类型分别谈谈明代小说审美意识的特征。
中国传统的历史小说创作的大格局，历来是历史故事化的格局。中国源远流长的历史小说审美意识的定规是：历史小说——讲史；历史小说——故事化的历史。历史故事化的第一形式，也是传统历史小说中发育最成熟的形式，是历史演义。历史演义式的历史小说，大抵是以历史朝代为背景，以历史事件为主线，以历史人物为中心，演绎有关的历史记载和传说，或博考文献，言必有据；或本之史传，有实有虚。其代表性作品当属《三国演义》。历史小说的第二种形式，是写历史故事。历史故事式的历史小说，以故事为中心为主线加以组织，历史背景、历史事件、历史人物实际上被淡化、虚化了，正如鲁迅说的：只取一点历史因由，随意点染，铺成一篇，《水浒传》是为代表。历史故事化具有史诗性质，《三国演义》的社会审美价值正在于它不仅仅是一个民族一段时间的历史的叙述，还在于它的叙述成为对这个民族的超历史整体性的构建和展示（即概括和熔铸了漫长的古代社会的历史），这就是为什么后来有那么多重写民族史诗的原因。
与《三国演义》史诗化写作相反，《水浒传》走的其实是一条景观化历史的道路，它有些站在“历史”之外的味道，它几乎是为了一种“观念”写出了传奇英雄人物的历史：一个人物就是一个景观。比如林冲的故事、武松的故事、鲁智深的故事，一经串联就是一部“史”。它把社会风俗画的素材或原料作为必要的资源，从而把与历史的天然联系有意割断，而把历史回忆转化成眼中的一段纯粹风景，于是历史被转换成可以随着自己的审美理想进行想象力充沛的塑造和捏合，随各自的需要剪裁、编制历史意象。在这种历史叙事悖论中，历史作为一个对于我们有意义的整体，离我们实际上是越来越远。无论是历史的史诗化还是历史的景观化，都把历史挪用和转化为宋元以来瓦舍勾栏中的文化消费品。消费历史，严格地说，是写作者、演说者和文化市场合谋制作的一个引人注目的文化景观，在这个景观中，个人也好群体也好都在享受着历史快餐，因而也就远离了历史。
其实这绝非中国历史小说创作的失败，恰恰相反，从一开始，中国从历史故事到历史演义就富有了真正的文学意味。如从时间来说，小说审美意识至迟在元末明初已趋成熟。事实是，以《三国演义》为代表的众多历史小说家无论面对何种形态的历史生活，一旦进入文学的审美领域，就为其精神创造活动的表现提供一种契机，尽管这种契机具备选择的多样性，但绝不成为严格意义上的历史。历史就是历史，而文学就是文学，文学可以体现历史，但无法替代历史。一部《三国演义》，虽然它以艺术形象的方式体现了三国时期的政治、军事战略思想，但它毕竟不是一部史籍意义上的著作，它仅仅是小说，一部政治史的战争风俗画。
证之以文本内涵，你不能不承认，在罗贯中和施耐庵的理念中都发现和意识到了文学的宗旨并不在于再现历史，而在于表现历史，在于重新创造一个关于逝去岁月的新的世界。从一定意义上说，对于一位小说家来说，依据一定的历史哲学对某些历史现象做出理性的阐释，并不构成小说家的主要任务，即他不是为了充当历史学家，而是为了经由历史生活而获得一种体验，一种关于人与人类的认知，一种富有完整性的情智启迪，一种完全可能沟通现在与未来，因而也完全可能与当代精神产生共鸣的大彻大悟，一种从回忆的漫游中实现的不断显示新的阐释信息的思情寓意……毋庸置疑，像罗贯中这样的小说大师，他的追溯与探究历史生活，正是为了一个民族的自我发现，但无论是颂扬还是鞭笞，归根结底仍然是为了从一种历史文化形态中向读者和听众提供一点儿精神历程方面的东西。因此《三国演义》虽有史家眼光，但文学的审美总是把它的兴趣放在表现历史的魂魄上，从而传出特有的光彩和神韵。可以说，史里寻诗，已经明确了文学与非文学的关系，文学就是文学，不是史学；同时又使文学具有质的规定性，即深刻的文学发现和浓郁的诗情，必须到历史的深处去找。基于这种审美意识，《三国演义》等所揭示的深度，就是把历史心灵化、审美化。
谈到历史心灵化、审美化这一审美意识，乃是一种面对遥远的或不太遥远的历史生活所产生的心灵感应的袒露，所以历史演义是一种充满了历史感与现代感的弹性极强的精神意识行为，一种体现了当时人们的感知方式的审美过程，又是种种精神领会与情智发现的意蕴性的审美积聚。这种对描写素材与文学表现之间的微妙关系的思考与理解，是不是对今天作家创作历史小说还有着启示意义呢？我的答案是肯定的。
中国的小说发展史有它自己繁荣的季节，自己的风景，有自己的起伏波动的节奏。明代小说无疑是中国小说史上的高峰期、成熟期，是一个出大家的时期。要研究这段历史上的小说审美意识，除视野必须开阔、资料储备充分以外，最主要的是如何把握中国传统文化的命脉和中国小说自身的内在逻辑。比如从一个时段来看小说创作很繁荣，其实是小说观念显得陈旧而且浮在表层，有时看似萧条、不景气，也可能地火在运行，一种新“写法”在酝酿着，所谓蓄势待发也。如果从《三国演义》最早刊本的嘉靖壬子年（1552年）算起，到《金瓶梅》最早刊本的万历四十五年（1617年）止，这近七十年的时间里，小说的变革与其说是观念、趣味、形式、手法的变迁，不如说这个时期“人群”发生了巨大的变化。而“人群”的差异是根本的差异，它会带动一系列的变革。这里的人群，当然就是城镇市民阶层的激增和势力的进一步扩大，市民的审美趣味大异于以往的英雄时代的审美趣味。而世代累积型的写作恰恰是在失去意识形态性的宏伟叙事功能以后，积极关注个人生存方式的结果。在已经显得多元的明中后期的历史语境中，笑笑生特异的审美体验应属于一种超前的意识。
这里所说的“超前意识”全然不是从技术层面考虑，而是指《金瓶梅》颇富现代小说思维的意味。比如作者为小说写作开辟了一条全新的道路：它不断地模糊着文学与现实的界限；它不求助于既定的符号秩序；它关注有质感的生活。这是一种什么样的生活？这种追问已经无法从道德上加以直接判断，因为这种生活上的道德意义不是唯一重要的，更重要的倒是那个仿真时代的有质感的生活。于是它给中国长篇小说带来了一股从未有过的原始冲动力，一种从未有过的审美体验。这就是《金瓶梅》特殊的文化价值。
任何文学潮流，其中总是有极少数的先行者，《金瓶梅》就是最早地使人感受到了非传统的异样。它没有复杂的情节，甚至连一般章回小说的悬念都很少。它充其量写的是二十几个重点人物和这些人物的一些生活片段。但每一个人物、每一个片段都有棱有角。因为《金瓶梅》最突出的叙事就是要保持原始的粗糙特征。至于这些人物，在最准确的意义上说，几乎没有一个是正面性的，他们不是什么“好人”，但也不是个个都是“坏人”。他们就是一些活的生命个体，凭着欲念和本能生活，这些生活就是一些日常的生活，没有惊天动地的事迹，没有令人崇敬的行为，这些生活都是个人生活的支离破碎的片段，但这里的生活和人物都给人以深刻的印象。在作者毫不掩饰的叙述中，这些没有多少精神追求的人，他们的灵魂并没有隐蔽在一个不可知的深度，而是完全呈现出来。所以，如果你一个个地分析书里面的人物，反而是困难的，而且很难分析出他们的深刻，你的阐释也很难深刻，因为他们的生活就没有深刻性，只有一些最本真的事实和过程。要理解这些人和这些生活，不是阐释、分析，只能是“阅读”和阅读后对俗世况味的咀嚼。
《金瓶梅》的叙事学是不靠故事来制造氛围，它更没有其他三部经典奇书那样具有极纯度的浪漫情怀。对于叙述人来说，生活是一些随意涌现又可以随意消失的片段，然而一个个日常生活中最常见的和最微小的元素，被自由地安排在一切可以想象的生活轨迹中。这些元素的聚合体，对我们产生了强烈的心理影响：它使我们悲，使我们忧，使我们愤，也使我们笑，更使我们沉思与品味。这就是笑笑生为我们创造的另一种特异的境界。于是这里显现出小说美学的一条极重要的规律：孤立的生活元素可能是毫无意义的，但系列的元素所产生的聚合体被用来解释生活，便产生了审美价值。《金瓶梅》正是通过西门庆、潘金莲、李瓶儿、应伯爵等人物认识了生活中注定要发生的那些事件，也认识了那些俗世故事产生的原因。笑笑生的腕底功力就在于他能“贴着”自己的人物，逼真地刻画出他们的性格、心理，又始终与他们保持着根本的审美距离。细致的观察与精致的描绘，都体现着传统美学中“静观”的审美态度，这些都说明《金瓶梅》的创作精神、旨趣和艺术立场的确发生了一种转捩。
事实上，当我们阅读《金瓶梅》时，已经能觉察出几分反讽意味，所以对《金瓶梅》的意蕴似应报之以反讽的玩味。在小说中，种种俗人俗事既逍遥又挣扎着，表面上看小说是在陈述一种事实，表现一种世态，自身却又在随着行动的展开而转向一种向往、一种解脱，这里面似乎包含了作者对认识处境的自我解嘲，以庄子的“知止乎（其）所不（能）知”的态度掩盖与填补着思考与现实间的鸿沟。实际上我们不妨从反讽的角度去解释《金瓶梅》中那种入世近俗、与物推移、随物赋形的思维、形态与其对审美材料的关心与清赏。其中存在着自身知与不知的双向运动，由此构成了这部小说反讽式的差异和亦庄亦谐的调子，使人品味到人类文化的矛盾情境。
面对人生的乖戾与悖论，承受着由人及己的震动，这种用生命咀嚼出的人生况味，不要求作者居高临下地裁决生活，而是以一颗心灵去体察人们生活中的各种滋味。于是，《金瓶梅》不再简单地注重人生的社会意义和是非善恶的简单评判，而是倾心于对人生的生命况味的执着品尝。在作品中作者倾心展示的是他们的主人公和各色人等人生道路行进中的感受和体验。我们研究者千万不要忽视和小看了对这个视角和视位的重新把握和精彩的选择的价值。小说从写历史、写社会、写风俗到执意品尝人生的况味，这就在更宽广、更深邃的意义上表现了人性和人的心灵。这就是《金瓶梅》迥异于它以前的小说的地方。
《金瓶梅》中的反讽好像一面棱镜，可以在新的水平上扩展我们的视界与视度。当然，对《金瓶梅》反讽形式的艺术把握也有待于进一步思考与评说。
《金瓶梅》在中国小说史上的地位，归结一句话，就是它突破了过去小说的审美意识和一般的写作风格，绽露出近代小说的胚芽。它影响了两三个世纪几代人的小说创作，它预告着近代小说的诞生！
一个顺向的考察
要想解读《金瓶梅》并把握其文本之精髓，愚以为，首先不妨从小说观念这一根本问题入手。
关于小说观念，中国文言文和白话小说分属两个系统，小说观念也同中有异，这里所论及的是指白话小说系统的小说观念，我认为它的内涵有以下四点：一、小说观是小说家作为一种艺术形式的总体看法，包括小说家的哲学、美学思想，对小说社会功能的认识，所恪守的艺术方法、创作原则等许多复杂内容；二、小说观是小说家和读者（听众）审美思想交互作用的结果，它在创作中无所不在，渗透在作品的思想、形式、风格之中；三、小说观具有鲜明的时代色彩，各个历史时代都具有其代表性的小说观，小说家们的各种小说观之间存在着沿革关系；四、小说观像一切艺术观念的变革一样，一般来说都是迂回的、缓慢的，有时甚至出现了巨大的反复。因此，纵观小说艺术发展史，不难发现它的轨迹是波浪式前进和螺旋式上升的形式。
我国古代白话小说在近千年的发展过程中，就小说观念更新的速度来考察，应当说并非过分迟滞。事实是，从宋元话本小说和《三国演义》《水浒传》奠定了稳定的长、短篇小说格局，就给说部带来过欣喜和活跃。这是小说机体内部和外部的一切动因同愿望使然。小说历史在不断演进，这是客观存在的事实；小说观念必变，这是艺术发展的必然规律，而我国古代小说发展变化的突破口，是小说视野的拓宽。视野作为小说内在的一种气度的表现，作为小说自身潜能的表现，是逐渐被认识的，这表现在小说观察、认识、反映的领域的拓展和开垦等方面。
小说新观念的萌生
在对我国古代小说观念更新进行宏观描述前，简略地谈谈宋元“说话”艺术体现的小说观念是很必要的。
我认为，宋元话本小说在生活和艺术的审美关系上带有“纪实性”小说的品格。
首先，宋元话本小说尊重生活的完整性，尽力选取那种本来就含有较多典型性的真人真事作为原型，然后对它进行有限度的艺术加工，由此构成形象、组织情节、编织故事、谋篇布局的。因此，用特定术语来说，宋元话本小说宁愿“移植”生活而不愿“重组”生活。在叙事方式上，追求着一种纪实性风格，虽有夸张、怪诞（如鬼魂的出现），但力求体现出一种逼真的、自然的生活场面感。《错斩崔宁》《碾玉观音》《简帖和尚》《闹樊楼多情周胜仙》《志诚张主管》等是其代表。它们不同于唐传奇小说的是：唐代传奇小说重视人工美（艺术美），认为艺术虽来源于生活，但生活现象本身的表现力不够，必须经过一番加工，加以提炼、凝缩、集中、强化，才能成为艺术形象。而话本小说这种纪实性，却更重视自然美，认为经过选择而找到的原型本身已有较强的表现力和说服力，艺术加工是次要的。即使不可避免地“虚构”，话本艺人也善于隐藏其虚构的痕迹，使听众相信这是真人真事，或者虽听（看）出这是虚构，但相信它十分切近真人真事。话本小说的纪实性美学也容许一定的艺术技巧，但同样是设法隐藏，仿佛是“纯”时代和天才同时发出了回声！
元末明初以降，中国古代小说经历了三次小说观念的重大更新：《三国演义》《水浒传》是第一次；《金瓶梅》是第二次；《儒林外史》《红楼梦》是第三次。我国古代小说艺术发展史已经证明：每一次小说观念的更新，都对小说发展起着极大的推动作用。
作为我国长篇白话小说的经典性巨著《三国演义》《水浒传》是在这样一个社会背景下诞生的：一个千疮百孔的元王朝倒塌了，废墟上另一个崭新的、统一的、生气勃勃的明王朝在崛起。许许多多的杰出人物，曾为摧毁腐朽的元王朝做出过史诗般的贡献。这是一个没有人能否认的英雄如云的时代。于是，小说家很自然地产生了一种富有时代感的小说观念，即有效地塑造和歌颂民众心中的英雄形象，以表达对以往历尽艰辛、壮美伟丽的斗争生活的深挚怀念。他们要从战争的“史”里找到诗。而“史”里确实有诗。英雄的历史决定了小说的英雄和豪迈的诗情。我们说，明代初年横空出世的两部杰作——《三国演义》和《水浒传》，标志着一种时代的风尚；这是一种洋溢着巨大的胜利喜悦和坚定信念的英雄风尚。这种英雄文学最有价值的魅力就在于它的传奇性。他们选择的题材和人物本身，通常就是富于传奇色彩的。我们谁能忘却刘备、关羽、张飞、赵云、马超、黄忠和李逵、武松、鲁智深、林冲这些叱咤风云的传奇英雄人物？我们所看到的是一个刚毅、蛮勇、有力量、有血性的世界。这些主人公当然不是文化上的巨人，但他们是性格上的巨人。这些刚毅果敢的人，富于个性、敏于行动，无论为善还是作恶，都是无所顾忌，勇往直前，至死方休。在这些传奇演义的故事里，人物多是不怕流血、蔑视死亡、有非凡的自制力，甚至犯罪的勇气和残忍的行动都成了力的表现。他们几乎都是气势磅礴、恢宏雄健，给人以力的感召。这表现了作家们的一种气度，即对力的崇拜，对勇的追求，对激情的礼赞。它使你看到的是刚性的雄风，是男性的严峻的美。这美，就是意志、热情和不断的追求。
《三国演义》《水浒传》反映了时代的风貌，也铸造了独特的艺术风格。它们线条粗犷，不事雕琢，甚至略有仓促，但让人读后心在跳、血在流，透出一股迫人的热气：这就是它们共同具有的豪放美、粗犷美。这些作品没有丝毫脂粉气、绮靡气，而独具雄伟劲直的阳刚之美和气势。作者手中的笔如一把凿子，他们的小说是凿出来的石刻：明快而雄劲。它们美的形态的共同特点是气势。这种美的形态是从宏伟的力量、崇高的精神中显现出来的。它引起人们十分强烈的情感：或能促人奋发昂扬，或能迫人扼腕悲愤，或能令人仰天长啸、慷慨悲歌，或能教人刚毅沉郁、壮怀激烈。在西方美学论述中，与美相并列的崇高和伟大，同我们表述的气势有相似之处：“静观伟大之时，我们所感到的或是畏惧，或是惊叹，或是对自己的力量和人的尊严的自豪感，或是肃然拜倒于伟大之前，承认自己的渺小和脆弱。”[11]不同之处是，我们是将气势置于美的范畴之中。《三国演义》《水浒传》的气势美，就在于它们显现了人类精神面貌的气势，而小说作者所以表达了这种气势美，正是由于他们对生活中的气势美有独到的领略能力，并能将它变形为小说的气势美。
可是，在这种气势磅礴、摧枯拉朽的英雄主义的力量的背后，却又不似当时作者想象的那么单纯。因为构成这个时代的背景——即现实的深层结构——并非如此浪漫。于是，随着人们在经济、政治以及意识形态的其他领域的实践向纵深发展，这种小说观念就出现了极大的矛盾：小说观念需要更新已经提到日程上来了。
明代中后期，长篇白话小说又有了重大进展，其表现特征之一是小说观念的加强，或者说是小说意识又出现了一次新的觉醒。小说的潜能被进一步发掘出来。这就是以《金瓶梅》为代表的世情小说的出现。《金瓶梅》的出现，在最深刻的意义上是对《三国演义》和《水浒传》所体现的理想主义和浪漫洪流的反动。它的出现也就拦腰截断了浪漫的精神传统和英雄主义的风尚。然而，《金瓶梅》的作者却又萌生了小说的新观念，具体表现在：小说进一步开拓新的题材领域，趋于像生活本身那样开阔和绚丽多姿，而且更加切近现实生活。小说再不是按类型化的配方演绎形象，而是在性格上丰富了多色素，打破了单一色彩，出现了多色调的人物形象。在艺术上也更加考究新颖，比较符合生活的本来面貌，从而更加贴近读者的真情实感。更为重要的是他们以清醒的、冷峻的审美态度直面现实，在理性审视的背后，是无情的暴露和批判。
《金瓶梅》是一部人物辐辏、场景开阔、布局繁杂的巨幅写真。腕底春秋，展示出明代社会的横断面和纵剖面。《金瓶梅》不像它以前的《三国演义》《水浒传》那样，以历史人物、传奇英雄为表现对象，而是以一个带有浓厚的市井色彩，从而同传统的官僚地主有别的恶霸豪绅西门庆一家的兴衰荣枯的罪恶史为主轴，借宋之名写明之实，直斥时事，真实地暴露了明代后期中上层社会的黑暗、腐朽和不可救药。作者勇于把生活中的否定性人物作为主人公，直接把丑恶的事物细细剖析来给人看，展示出严肃而冷峻的真实。《金瓶梅》正是以这种敏锐的捕捉力及时地反映出明末现实生活中的新矛盾、新斗争，从而体现出小说新观念觉醒的征兆。
兰陵笑笑生发展了传统的小说学。他把现实的丑引进了小说世界，从而引发了小说观念的又一次变革。
首先是小说艺术的空间，因“丑”的发现被大大拓宽了。晚出于笑笑生三百年的、伟大的法国雕塑家罗丹才自觉地悟到：
在艺术里人们必须克服某一点。人须有勇气，丑的也须创造，因没有这一勇气，人们仍然停留在墙的这一边。只有少数越过墙，到另一边去。[12]
罗丹破除了古希腊那条“不准表现丑”的清规戒律，所以他的艺术倾向才发生了质变。而笑笑生也因推倒了那堵人为地垒在美与丑之间的墙壁，才大大开拓了自己的艺术视野。他从现实出发，开掘出现实中全部的丑，并通过对丑的无情暴露，让丑自我呈现，自我否定，从而使人们在心理上获得一种升华，一种对美的渴望和追求。于是一种新的美学原则随之诞生。
笑笑生敏锐的审丑力是独一无二的。如果说《三国演义》和《水浒传》的艺术倾向已经不是一元的、单向度的、唯美的，而是美丑并举、善恶相对、哀乐共生的，那么《金瓶梅》的作者，则在小说观上又有了一次巨大发现，即“丑”的主体意识越来越强。它清楚地表明，自己并非是美的一种陪衬，因而同样可以独立地吸引艺术的注意力。在《金瓶梅》的艺术世界里，没有理想的闪光，没有美的存在，更没有一切美文学中的和谐和诗意。它让人看到的是一个丑的世界，一个人欲横流的世界，一个令人绝望的世界。它如此集中地描写黑暗，在古今中外也是独具风姿的。笔者认为小说中的人物多是杂色的。其实，照我的一位朋友来信说的，《金瓶梅》的主色调是黑色的，然而黑得美，黑得好，黑得深刻，在中国称得上是独一无二的“黑色小说”。总之，在《金瓶梅》中，我们没有发现任何虚幻的理想美，更没有通常小说中的美丑对照。因为作者没有用假定的美来反衬现实的丑。这是一个崭新的视点，也是小说创作在传统基础上升腾到一个新的美学层次。因为所谓哲学思考的关键，就在于寻找一个独特的视角去看人生、看世界、看艺术。这个视角越独特，它的艺术就越富有属于他个人的、别人难以重复的特质。笑笑生发现了“这一个”世界，而又对这一世界做了一次独一无二的巡礼和展现。
对于一个作家特有的对生活的体认、艺术感觉和艺术个性，丹纳说过一段很有启示性的话：
一个生而有才的人的感受力，至少是某一类的感受力，必然迅速而又细致……这个鲜明的为个人所独有的感受不是静止的，影响所及，全部思想和机能都受到震动……最初那个强烈的刺激使艺术家活跃的头脑把事物重新思索过，改造过，或是明亮事物，扩大事物，或是把事物向一个方向歪曲。
笑笑生所创造的《金瓶梅》的艺术世界之所以经常为人所误解，就在于它违背了大多数人们一种不成文的审美心理定势，违背了人们眼中看惯了的艺术世界，违背了常人的美学信念。而我们认为笑笑生之所以伟大，也正在于他没有以通用的目光、通用的感觉去感知生活。
主观的艺术感觉与客观的对象世界的对话和交流的结果是：他所要描述的不是属于常态的世界，他所塑造的是一群变了形也逸出了社会规范的人们。因此我们才说，笑笑生不是无力发现美，也不是他缺乏传播美的胆识，而是他认为这个世界没有美。所以他的美学信念才异于常人。他孤独地、执拗地不愿写出人们已写出了的那样众多的乐观主义的诗。他不愧为小说界的一条耿直的汉子。他没有流于唱赞歌的帮闲文人的行列。试想，彼时彼地，而且又是一个“生而有才的人”，只要写出了乐观主义的诗，就意味着他加入了现实中丑的行列，那么，《金瓶梅》就再也不属于他所有，而说部也就会抹掉了这位“笑笑生”的光辉名字。正因他不愿趋于流俗，在《金瓶梅》的艺术世界里才体现出兰陵笑笑生的创作个性和经由他的艺术感觉放大和改变了的一个独立王国。所以我们才认为，这种对金钱与肉欲的享受与追求毕竟带有中国中世纪市民阶层的特色。所以西门庆的性格正是对应着新旧交替时代提出的新命题所建构的思想坐标。此时此地，他应运而生了。
进一步说，《金瓶梅》从来不是一部谈情说爱的“爱情”小说，也不是它以后出现的“才子佳人”小说。如果说它是“秽书”，那就是因为笑笑生从未打算写一部“干净”的爱情小说，他可不是写爱情故事的圣手！所以他也不可能像真正的爱情小说那样。在性的描写中，肉的展示有灵的支撑，也就不存在本能的表现必须在审美的光照下完成。所以它只能处于形而下，而不可能向形而上提升。因为他承担的使命只是“宣判”西门庆等人的罪行，所以他才写出了代表黑暗时代精神的占有狂的毁灭史。他要唤醒人们的是人性应该代替兽性，人毕竟是人。我想在笑笑生内心深处翻腾的可能是这样一个历史哲学命题：在人性消失的时代，如何使人性复归！于是《金瓶梅》破天荒地诞生在培育它成长的土壤之中。借用巴尔扎克的一句名言，他的“人物是他们的时代的五脏六腑中孕育出来的”。
小说观念的变革
但是，小说观念的变革，一般来说总是迂回的，有时甚至出现了巨大的反复和回流。因此，纵观小说艺术发展史，不难发现它的轨迹是波浪式前进、螺旋式上升的形态。《金瓶梅》小说观念的突破，没有使小说径情直遂地发展下去，事实却是大批效颦之作蜂起，才子佳人模式化小说的出现，以及等而下之的“秽书”的猖獗；而正是《儒林外史》和《红楼梦》的出现，才在作者的如椽巨笔之下，总结前辈的艺术经验和教训以后，又把小说创作推到了一个新的阶段，又一次使小说观念有了进一步的觉醒。
有的研究者对小说文体演进的历史曾做过轮廓式的描述，认为如果对小说发展的历史进行整体直观，我们就会发现，无论中国还是世界，小说发展都经历了三大阶段：一、生活故事化的展示阶段；二、人物性格化的展示阶段；三、以人物内心世界审美化为主要特征的多元的展示阶段。作为一种轮廓式的概括，我对此没有异议；然而，若作为一种理论框架，企望把一切小说纳入进去，则使人难于苟同。“三阶段”之间的关系是什么呢？三者能够完全割裂对立起来吗？且不说最早的平话、传奇故事是不是也写了人物的性格和命运，也不说“性格”和“命运”是不是需以“情节”为发展史，只就审美化的心理历程而言，就可以发现，中国长篇白话小说发展到《儒林外史》《红楼梦》时期，就已经得到了较为充分的展示，不好说它们还停留在第二阶段的小说形态上。
事实是，《儒林外史》《红楼梦》已经从对现实客观世界的描述，逐渐转入了对人物内心世界的刻画，而且这种刻画具有了多元的色素。只是中国小说的内心世界的审美化的展示，有其固有的民族特色而已。《儒林外史》和《红楼梦》一样，都是一经出现就打破了传统的思想和手法，从而把小说这种文类推进到一个崭新的阶段。
《儒林外史》像《红楼梦》一样，它已经从功利的、政治文化的外显层次，发展到宏观的、民族文化的深隐的层次。从小说观念的更新的角度看，吴敬梓注意到了因社会的演进和转变而牵动的知识分子的心理、伦理、风习等多种生活层次的文化冲突，并以此透视出知识分子的心灵轨迹，传导出时代变革的动律。吴敬梓的《儒林外史》，对形形色色知识分子的悲喜剧，实质上是做了一次哲学巡礼。他的《儒林外史》的小说美学特色，不是粗犷的美、豪放的美，更不是英雄主义的交响诗。你看：他的小说从不写激烈，但我们却能觉察到一种激烈。这是蕴藏在知识分子心底的激烈，因而也传递给了能够感受到它的读者。因此，《儒林外史》的小说美学品格，有一种耐人咀嚼的深沉的意蕴，这表现为小说中有两个相互交错的声部：科举制度和八股制艺对于知识分子来说，无论贫富，无论其他生活和政治生涯如何，它总是正剧性的——这是第一声部，作者把这一声部处理成原位和弦；又将科举以外的内容，即周进、范进、马二先生等人的悲歌，作为第二声部，把它处理为转位和弦，具有讽刺喜剧的旋律。转位和弦在这里常有创作者的主观色彩。作者在把握人物时，并不强调性格色彩的多变，而是深入地揭示更多层次的情感区域，研究那种处在非常性的、不合理的、不合逻辑的、甚至是变态的心理。人的情感在最深挚时常常呈现出上面诸种反常，人的感情发展或感情积累，也往往不是直线上升，而是表现为无规则的、弯弯曲曲的、甚至重又绕回的现象。吴敬梓对科举制的批判，正是通过这种对人性的开拓、对人的内在深层世界的开拓达到其目的的。
还应看到，在你读《儒林外史》《红楼梦》时，总有一种难以言传的味道。我想，这是吴敬梓和曹雪芹对小说美学的另一种贡献，即他们在写实的严谨与写意的空灵交织成的优美文字里，隐匿着一种深厚的意蕴：一种并无实体，却又无处不在、无时不有，贯注着人物性格和故事情节、挈领着整体的美学风格并形成其基本格调的意蕴。我以为那该是沉入艺术境界之中的哲学意识，是作者融人生的丰富经验、对社会的自觉责任感与对未来美好的期望于一炉，锻炼而成的整体观念，以及由此产生的审美态度。你看，他们能“贴着”自己的人物，逼真地刻画出他们的性格心理，又始终与他们保持着根本的审美距离。细致的观察与冷静的描述以及含蓄的语气，都体现着传统美学中“静观”的审美态度。
对于艺术感情的表达，席勒说过这样的话：一个新手就会把惊心动魄的雷电，一撒手，全部朝人们心里扔去，结果毫无所获。而艺术家则不断放出小型的霹雳，一步一步向目的走去，正好这样完全穿透到别人的灵魂。只有逐步打进、层层加深，才能感动别人的灵魂。吴敬梓写《儒林外史》和曹雪芹写《红楼梦》，正是采用这种不断放出小霹雳、逐步打进、层层加深的艺术手法，通过形象的并列和延续，逐渐增加感情的力度和冲击力。
你看，一幅幅平和的、不带任何编织痕迹的画面，给我们留下了一个个深刻印象：它恬淡，同时也有苦涩、艰辛、愚昧。一个个日常生活中最常见和最微小的元素，被自由地安排在一切可以想象的生活轨迹中。这些元素的聚合体，对我们产生了强烈的甚至是主要的影响。它使我们笑、使我们忧、使我们思考、使我们久久不能平静，这就是吴敬梓在《儒林外史》和曹雪芹在《红楼梦》这两部小说中为我们创造的意境。这里显现出一个小说美学的规律——孤立的生活元素可能是毫无意义的，但是系列的元素所产生的聚合体被用来解释生活，便产生了认识价值。《儒林外史》和《红楼梦》正是通过这种生活元素的聚合过程，使我们认识了周进、范进，认识了牛布衣、匡超人，认识了杜少卿；认识了宝玉、黛玉、贾政、王熙凤……认识了生活中注定要发生的那些事件，也认识了那些悲喜剧产生的原因。对于《儒林外史》和《红楼梦》这样近四十万字和近百万字的长篇小说，这样的一部部没有多少戏剧冲突的、近乎速写和生活纪实的小说，就是全凭作者独特的视角，借助于生活的内蕴，而显现出它的不朽魅力的。
从我国小说的经典性作品《三国演义》和《水浒传》发展到《儒林外史》和《红楼梦》时期，我们可以明显地发现小说观念的变动和更新。往日的激情逐渐变为冷隽，浪漫的热情变为现实的理性，形成了一股与以往全然不同的小说艺术的新潮流。当然，有不少作家继续沿着塑造英雄、歌颂英雄主义的道路走下去，但是我们不难发现，他们所塑造的英雄人物，已经没有英雄时代那种质朴、单纯和童话般的天真。因为社会生活的多样化和复杂性，已经悄悄地渗入了艺术创作的心理之中。社会生活本身的那种实在性，使后期长篇小说的普通人物形象，一开始就具有了世俗化的心理、性格、人性被扭曲的痛苦以及要求获得解脱的渴望。这里，小说的艺术哲学中的一个重要范畴——悲剧——的含义，也发生了具有实质意义的改变：传统中，只有那种英雄人物才有可能成为悲剧人物，而到后来，一切小人物都有可能成为真正的悲剧人物了。
小说艺术的发展历史，也往往有惊人的相似之处。当代一位作家曾说：文学上的英雄主义发展到顶点的时候就需要一种补充。要求表现平凡，表现非常普通、非常不起眼的人……这就是说，当代小说有一个从英雄到普通人的文学观念的转变。而我国古代白话长篇小说也有一个从英雄到普通人的小说观念的转变。事实是在我国，小说经历了漫长的发展过程，而在最后，即小说创作高峰期，出现了《儒林外史》和《红楼梦》这种具有总体倾向的巨著。它们开始自觉地对人的心灵世界的探索，对人的灵魂奥秘的揭示，对人的意识和潜意识的表现，把小说的视野拓展到内宇宙。当然这种对内在世界的表现，基本上还是在故事情节发展过程中、在人物形象塑造中，加强心理描写的。这当然不是像某些现代小说那样，基本没有完整的情节，对内心世界的揭示突破了情节的框架。但是，内心世界的探求、描写和表现，不仅在内容上给小说带来了新的认识对象，给人物形象的塑造带来了深层性的材料，而且对小说艺术形式本身，也发生了极大的影响。这就是我国古代小说从低级形态发展到高级形态的真实轨迹。而在这条明晰的轨迹上鲜明地刻印着笑笑生和他的《金瓶梅》的名字。他和他的书是同《三国演义》《水浒传》《儒林外史》《红楼梦》并驾齐驱的。
一个逆向的考察
小说类型新探
在中国古代小说研究领域科学地把握小说文体的审美特征这一问题，还没有受到应有的重视。因此，中国古代小说类型的区分，长期处在模糊状态。人们往往停留在语言载体的文言与白话之分，或满足于题材层面上的所谓历史演义、英雄传奇、神魔小说和世情小说等界定。于是在中国古代小说研究中经常出现一种“类型性错误”。所谓“类型性错误”，就是主体在研究观念和方法上混淆了不同范畴的小说类型，从而在研究活动中使用了不属于该范畴的标准。这种评价标准上的错位就像用排球裁判规则裁决橄榄球比赛一样，即所谓张冠李戴，此类现象屡屡发生。在价值取向上，诸多的著名小说中，《金瓶梅》的命运是最不幸的，它遭到不公正的评价，原因之一就是批评上的“类型性错误”所致。因此，以小说类型理论确立《金瓶梅》在小说文体演变史上的地位，从而进一步把握它的审美特征，即成为《金瓶梅》研究中亟待解决的问题。在前面，我们按照历史时间的顺序，对中国古代小说观念的三次重大更新进行了考察，从而确立了我对《金瓶梅》在小说艺术发展史上的地位及其变革意义的认识，是为顺向考察；这里我们则是试图从与历史时间顺序相反的方向，对小说类型的演变进行考察，即从《金瓶梅》以后的小说发展形态来考察《金瓶梅》的小说类型的归属，从而确立我对《金瓶梅》在小说艺术发展史上的地位及其审美特征的理解，是为逆向考察。历史学家丁伟志先生在1984年7月25日《光明日报》上发表了《论历史研究中的逆向考察》一文，提出了逆向考察的历史研究方法论，本文是受其启示而提出了小说历史研究的逆向考察的问题。
从故事小说历史看，它来自市井阶层，是顺应亚文化群的小说类型。而至清代，随着更多学者和知识分子的参与小说创作，小说的地位被重新确认，准文化群开始产生影响。它要求小说包含更深刻的内容，具有更复杂的结构，以与自己和时代水平相适应。在这种形势下，故事小说发生变异，向性格小说、心理小说发展，而且负载了更深沉的社会内容和作者个人的心理脉搏。
清代横空出世的两部杰作——《儒林外史》和《红楼梦》都是一经出现就打破了传统的思想和手法，从而把长篇小说这种文体推进到一个崭新的阶段。前面我们已经论及两部小说的共同之处是：随着封建社会逐渐走向解体和进入末世，小说的基本主题开始由功利的政治文化的外显层次发展到宏观的民族文化的深隐层次。两位作家都或多或少地意识到，由于经济生活方式的转变而牵动的社会心理、社会伦理、社会习俗等多种社会层次的文化冲突，并且自觉地把民俗风情引进作品，以此透视出人们的心灵轨迹，传导出时代演变的动律。这就不仅增添了小说的美学色素，而且使作品反映出历史变动的部分风貌。其次，两部小说的美学特色都不是粗犷的美、豪放的美，更不是英雄主义的交响诗。他们的小说从不写激烈，但我们却能察觉到一种激烈，这是蕴藏在作者心底的激烈，因而也传达给了能够感受到它的读者。第三，它们都有一种耐人咀嚼、难以言传的味道，即他们在写实的严谨与写意的空灵交织成的优美的文字中，隐匿着一种深厚的意蕴，一种并无实体却又无处不在、无时不有、贯穿于人物性格和故事情节、挈领着整体的美学风格并形成其基本格调的意蕴。它们都逼真地刻画出人物的性格心理，又始终与他们保持着根本的审美距离，细致的观察与冷静的描述以及含蓄的语气，都体现着传统美学中静观的审美态度。第四，两部小说展示了一幅幅平和的、不带任何编织痕迹的画面，它恬淡，同时也有苦涩。一个个日常生活中最常见和最微小的元素，被自由地安排在一切可以想象的生活轨迹中。这些元素的聚合体，对我们产生了强烈的共振效应。它使人们笑，使人们忧，也使人们思考，使人们久久不能平静。这就是两部小说给我们创造的相似的意境。
然而，两位小说家和两部小说作品有同更有异，这不仅是由于他们生活经历不同、文化素养不同，而且情感类型也有很大差异。吴敬梓更带有思想家的气质，而曹雪芹更富有诗人的气质——何满子先生在《吴敬梓是对时代和对他自己的战胜者》一文中已提出过“曹雪芹更属于艺术家的气质；而吴敬梓，相对说来，更带有思想家的气质”。[13]因此，《儒林外史》可被称为思想家的小说，而《红楼梦》则可谓是诗人的小说。
思想家的小说
研究吴敬梓的人都会有一种感觉，他是一位最富有思想的作家。他那种极灵敏地感应时代的变化、倾听生活最细微的声息的才能，使他的小说中的艺术世界，像内层深邃稳定而水面时时旋转的思想的大海。当然，这是由有形有色有光有声的生活的活水汇聚成的大海。当他张开艺术概括的巨翅时，在巨大的时空跨度中拥抱历史和时代时，我们听到了他的小说中思想的瀑布訇然而落的声音；而当他伸出艺术感觉的触角，在细微的心灵波流中探寻生活的脉息时，我们也能听到他的小说中思想的电火在金属尖端毕剥的微响。这种深邃的思想以及他的小说厚度，曾使鲁迅先生喟然而叹：“伟大也要有人懂！”
吴敬梓的《儒林外史》传奇色彩很少，思考是他作品的重要特色。我们初读他的小说，常为他近乎淡泊的笔调所惊异：像世态炎凉冷暖、个人感情的重创、人格的屈辱、亲人的生死离散，似都以极平静的语气道出；那巨大的悲痛，都在悠悠的文字间释然。然而这意蕴的产生正是来源于吴敬梓的亲自感知，即由家庭中落、穷困潦倒的生活所引发的深沉的人生况味的体验和对人的精义的思索。
作者因久阅文坛，对文人心态自然非常熟稔，一旦发为讽刺，不但穷形尽相，往往还剔骨见髓，使有疾者霍然出汗。他观察点的特色是：一个人物，一种冲突。周进、范进都是在八股制艺取士的舞台上扮演着悲喜剧的角色，马二先生是一个具有双重性悲剧的人物，匡超人人性的异化则是“圣人”之徒戕害的结果。实际上吴敬梓是对形形色色的知识分子进行了一次哲学巡礼。
《儒林外史》在一定程度上可以看成特定历史时期内我们民族的精神现象史。作者始终在沉思一个巨大的哲学命题：即他要唤起民族的一种注意，要人们认识自己身上的愚昧性，因为当人们还处于这样一种愚昧状态时，我们是不能获得民族的根本变化的。他想到的不仅仅是知识分子的命运，而是借助于他所熟悉的知识分子群体来考虑民族精神和民族性格的素质。他以自己亲身感知的科举制度和举业至上主义为轴心，开始以一种深刻的历史哲学，去思考去观察自己的先辈和同辈们的民族文化——心理结构和政治生涯。所以吴敬梓在小说中提出的范进、周进、牛布衣、马二先生、匡超人、杜少卿的命运，并非个别人的问题，而是他看到了历史的凝滞。而正是借助于对科举有着深刻的内心体验，所以他才极为容易地道破举业至上主义和八股制艺的各种病态形式。作者所写的社会俗相不仅是作为一种文化心理的思考，同时更多的是做了宏观性的哲学思辨，是灵魂站立起来之后对还未站立起来的灵魂的调侃。由此我们也看到了吴敬梓的小说的一个症结：思想大于性格。
黑格尔老人曾说：本质的否定性即是反思。吴敬梓在小说中对举业至上主义和八股制艺的批判如同剥笋一样，剥一层就是一次否定，也就是一次理性认识的飞跃，从而也就是向本质的一次深入。吴敬梓创作《儒林外史》的总体构想就是对中国封建科举制度和举业至上主义的反思，因此该书的重要审美特色是它的反思性。而恰恰是这反思性使得《儒林外史》具有了“思想家的小说”的美学品格。
诗人的小说
如果说吴敬梓是一位特别富于思想的小说家的话，那么曹雪芹就是一位特别敏于直觉的小说家。从作家气质来看，吴敬梓是偏重于思考型的小说家，而曹雪芹确实是偏重于感觉型的小说家，甚至可以说曹雪芹作为小说家的主要魅力，非常清晰地表明他是凭借对活泼泼地流动的生活的惊人准确绝妙的艺术感觉进行写作的。或者说，曹雪芹小说中的思想的精灵，是在他灵动的艺术感觉中、在生活的激流中，做急速炫目的旋转的。《红楼梦》中让你看到的是幽光狂慧，看到天纵之神思，看到机锋、顿悟、妙谛，感到如飞瀑、如电光般的情绪的速度，而且这情绪一旦迸发就有水银泻地、如丸走坂、骏马驻坡之势。可以这么说，出于一种天性和气质，从审美选择开始，曹雪芹就自觉偏重于对美的发现和表现，他愿意更含诗意地看待生活，这就开始形成了他自己的特色和优势。而就小说的主调来说，《红楼梦》既是一支绚丽的燃烧着理想的青春浪漫曲，又是充满悲凉慷慨之音的挽诗。《红楼梦》写得婉约含蓄，弥漫着一种多指向的诗意朦胧，这里面有那么多的困惑。那种既爱又恨的心理情感辐射，确实常使人陷入两难的茫然迷雾，但小说同时又有那么一股潜流，对于美好的人性和生活方式的如泣如诉的憧憬，激荡着要突破覆盖着它的人生水平面。其中执着于对美的人性和人情的追求，特别是对那些不含杂质的少女的人性美感中所焕发着和升华了的诗意，正是作者要表达的诗化的美文学。从《诗经》中的《黍离》之怨、屈骚中的泽畔悲吟，一直到《红楼梦》中“遍被华林”的“悲凉之雾”，从此铸成了中国文学的典型意绪。
理想使痛苦发光，痛苦却催人成熟。从这种由于痛苦的摩擦而生长的苍劲中，我们从《红楼梦》中窥见了生活的变态和残忍。曹雪芹能够把特殊的生活际遇所给予的心灵投影，表现得相当独特。当他被痛苦唤醒，超脱了个人的痛苦而向他人又伸出了同情之手，他已经不是一般的怜悯，而是同情人生的普遍苦难，但又不止于一般的感慨，这一切都是属于诗人的气质特征。正因为如此，我们把《红楼梦》称为诗小说或小说诗。
在具体的描绘上，正如许多红学家研究所得，曹雪芹往往把环境的描写紧紧地融合在人物性格的刻画里，使人物的个性生命能显示一种独特的境界。环境不仅起着映照性格的作用，而且还具有强烈的感染力。作者善于把人物的个性特点、行动、心理活动和环境的色彩、声音融合在一起，构成一个个情景交融的、活动着的整体。而最突出的当然是环绕林黛玉的“境”与“物”的个性化的创造。可以说，中国古典小说的民族美学风格发展到《红楼梦》，已经呈现为鲜明的个性、内在的意蕴与外部的环境，相互融合渗透为同一色调的艺术境界。总之，在这里是“情与意会，意与象通”，具有了“象外之象”和“味外之旨”，这是主客观结合、虚实结合的一种诗化的艺术联想和艺术境界。所以笔者认为，得以滋养曹雪芹的文化母体，是中国传统丰富的古典文化。对他影响最深的不仅是美学的、哲学的，而且首先是诗的。《红楼梦》是诗人的小说，这是当之无愧的。
《儒林外史》和《红楼梦》是小说宇宙的两颗最耀眼的星，倘若借用世界小说史中的现成概念阐释这类小说的品格，那就不妨称之为“作家小说”，而用中国当前小说家的品格来加以衡量，可以称之为“学者型小说”。吴敬梓和曹雪芹都堪称当时的精英阶层，他们都具备着较高层次的文化修养和造诣精深的艺术素质。他们思想敏锐，意志坚定，热情充溢，进取不息，对人生有着超乎常人的艺术感受力和表现力。同时，作为普通人，他们又时常流露出诸如脱俗、孤傲、忧郁、敏感、疑虑等人格特征，有的甚至还具有难于被常人理解的种种怪癖。他们的命运，正是那个时代命运的缩影，他们的喜怒哀乐，也紧紧地维系于他们那个社会的感情神经。因此，这种小说与前出各种小说最大的不同是他们的创作态度大多严肃，构思缜密精心，章法有条不紊，语言字斟句酌，很少有哗众取宠的噱头。他们不以叙述一个故事并做出道德裁判为满足，甚至不十分考虑他的读者，他们真正注重的是表现自我。大凡对题材的选择往往在一定程度上取决于作者的生活经历和艺术旨趣，而《红楼梦》与《儒林外史》恰恰都是作者经历了人生的困境和内心的孤独后的生命感叹。他们不再注重对人生的社会意义和是非善恶的简单评判，而是更加倾心于对人生的生命况味的执着品尝。他们在作品中倾心于展示的是他们的主人公和各色人等坎坷的人生道路行进中的种种甜酸苦辣的感受和体验。我们研究者千万不要忽视和小看了对这个视角和视位的重新把握和精彩的选择的价值。从写历史、写社会、写人生、写风俗到执意品尝人生的况味，这就在更宽广、更深邃的意义上表现了人性和人的心灵。
用生命咀嚼出的人生况味，不再要求作者随时随地居高临下地裁决生活，而是要求作者以一种真诚、一颗心灵去体察人们生活中的甜酸苦辣，去聆听人们心灵中的悸动、战栗和叹息。这就需要作者有一种开放性的精神状态，而不是一种封闭性的精神攻击和防御状态。后一种精神状态就是《儒林外史》前出诸作的特点。在这些作品中，作者时不时地跳将出来对小说中的人物和事件表示一番爱憎分明或劝善惩恶的说教。同样是反映人生的情感困惑和这种困惑给人生带来的复合况味，《儒林外史》和《红楼梦》都是怀着真诚的眼光和湿润的情感，极写人生无可回避的苦涩和炎凉冷暖的滋味，让读者品尝了人生一种整体性的况味。值得重视的是，他们没有像他们的前辈那样在作品中开设“道德法庭”，义正词严地对这些人与事进行道德审判，而是细致地体察并体现人们处于情感旋涡中的种种心态，从而超越了特定的道德意义，而具有生命意味。
从文艺史来观照，体验并体现人生况味，是艺术的魅力所在，也是艺术和人们进行对话最易沟通、最具有广泛性的话题。读者面对人生的乖戾与悖论，承受着由人及己的震动。这种心灵的战栗和震动，无疑是艺术所追求的最佳效应。因为对于广大读者来说，他们之所以要窥视不属于自己的生活流程和生命体验，不只是出于要学习一种榜样，而更重要的是通过与书中的世界里各种殊异的心灵相识，品尝人生的诸种况味。尽管读者不一定都会有吴敬梓、曹雪芹那样独特的境遇和小说人物的独特或不独特的际遇，但小说中的人物在人生历程中所经历的痛苦的失败、艰辛的世态、苦涩的追求都会激起人们一种况味相似的共鸣与共振。所以说，从小说发展史的角度来看，小说从写历史、写人生到写人生的况味，绝不意味着小说价值的失落，而是增强了它的价值的普泛性。一种摆脱了狭隘的功利性而具有人类性的小说，即使在今天仍有巨大的生命意义和魅力，这就是两部小说迥异于它们以前的小说的地方。
后来的发展了的历史，为充分认识前代历史提供了钥匙。现在我们的任务该是“从发展过程的完成的结果开始”逆方向地做溯源之考察了。
小说家的小说
正如鲁迅所说，长篇小说是“时代精神所居的大宫阙”，是衡量一个国家艺术水平的标志，因此研究它的本体当是题中之义。
小说文体是小说家运用语言的某种统一的方式、习惯和风格，不是小说语言本身。因此对小说的文体的描述就不能仅仅是对小说语言的单向描述，而必须配合以小说家创作所涉及的影响文体形成的语言之外的诸种因素，如对时代、社会、流派、题材、主题、观念等因素的研究。这些影响小说文体形成的语言以外的因素就是“文体义域”。[14]文体是特定的艺术把握生活的方式，按照黑格尔的观念，人们艺术感知的方式，同时也是艺术传达的方式，而艺术的内容与艺术形式又将相互转化。这里说的艺术内容当然不仅限于生活事件，也包括主体精神、意识及人格。这种从美学—哲学高度对文体的把握——主体精神对象化的认识，是我们所说的文体的最深层次。文体的变化与发展与艺术的追求和自觉紧密相关。它是主体精神新的发展的标志，当然又是主体与新的对象交互作用、结合的产物。因此，小说文体的研究和批评便不可能是语言修辞的、技巧的、纯形式的批评，必然要求包括主体与客体，即作品的生活内容与作家的情感特征、语言及其意蕴两个方面。但是，令人非常遗憾的是，我们的古代小说的研究与批评，往往忽视小说文体，特别是长篇小说文体的特征，而是往往用一般文学的批评方法或一般的小说的批评方法评价长篇小说。结果总有张冠李戴之嫌，令人难以认同。
对《金瓶梅》批评得最严厉、要求最苛刻的当属夏志清先生。他在《中国古典小说导论》[15]一书第五章中评论到《金瓶梅》时，几乎从思想到艺术都对《金瓶梅》给予了否定性的评价。在提到作者时，这位研究者怀疑：“以徐渭的怪杰之才是否可能写出这样一部修养如此低劣，思想如此平庸的书来？”从整体评价来看，他认为《金瓶梅》“是至今为止我们所讨论的小说中最令人失望的一部”。从作为结构艺术的长篇小说来看，他认为《金瓶梅》的结构是“如此凌乱”，至于具体的艺术描写和艺术处理，《金瓶梅》也是最无章法可言的，比如“明显的粗心大意”“喜欢使用嘲讽、夸张的冲动”“大抄特抄词曲的嗜好”，其中“莫过于他那种以对情节剧式事件的匆匆叙述来代替对可信、具有戏剧性的情节的入微刻画的‘浪漫’冲动”。凡此种种都可以使人看到夏志清先生的审美标准和艺术态度。对此笔者曾陆续写过几篇文章，就夏志清先生的观点进行商榷，其中《说不尽的〈金瓶梅〉》[16]一文还就《金瓶梅》的结构艺术发表了我的一些不成熟的意见。然而现在看来这些商榷文章并未能把握夏文的要害。夏文的真正失误，正像我在本文开始时所说的，是研究者在研究观念和方法上混淆了不同范畴的小说类型，从而在研究活动中使用了不属于该范畴的标准。具体地说，夏文完全忽视了中国古代小说的不同类型，结果错误地用一般批评小说的标准或用作家型学者型的小说去衡之以小说家的小说《金瓶梅》，这就必然导致《金瓶梅》批评上的错位和重大失误。
所谓小说家的小说，纯属我的“杜撰”。如果读者看到了我在前一节的叙述，则会理解这里的小说家的小说是同属于作家型或学者型的思想家小说与诗人小说比较而言的。这个称谓的赋予，也是渊源有自。因为宋人说话四家中就有“小说”一家，就小说的内在本质而言，或从古代小说本色来观照，作为小说家的小说《金瓶梅》确实同说话技艺中的小说家的创作精神一脉相通。尽管前者是长篇小说，而后者当时是专指短篇小说而言的。
为了更好地说明问题，我们有必要从历史的和美学的角度来考察小说的文体特征及其演变规律。概而言之，在中国，小说的前身是故事和寓言，并且由此分别开创了两种不同的小说观念的发展道路：一种重客观事件的描述，一种重主观意识的外化。当小说重在客观事件的描述时，它是发扬故事的传统，小说成为再现社会生活的艺术化了的历史；当小说重在主观意识的外化时，它是发扬寓言的传统，小说成为表现人们的情感和愿望的散文体的诗。小说就在诗与历史之间徘徊，构成螺旋上升的曲线。于是我们从探索小说文体发展历史轨迹中，找到了古代寓言与志怪小说、传奇小说的相通之处，又找到了故事与宋元话本小说的相通之处。
据南宋耐得翁《都城纪胜》和吴自牧《梦粱录》载，当时说话四家中，小说家的艺术技巧最为成熟，而且说话的其他几家“最畏小说人，盖小说者，能以一朝一代故事，顷刻间提破”。据宋末元初人罗烨《醉翁谈录》中“舌耕叙引·小说开辟”条记载，当时说话人大多博览群书，学识渊博，具有丰富的知识积累，所谓“幼习太平广记，长攻历代史书”，“《夷坚志》无有不览，《琇莹集》所载皆通”，“论才词有欧、苏、黄、陈佳句，说古诗是李、杜、韩、柳篇章”，所谓“谈论古今，如水之流”[17]。可以说，前代的文学艺术财富在艺术上哺育了整整一代说话人的艺术创造力。
比较而言，文人作家创作的文学作品不是以谋生为目的，而是为了抒写性情，因此无须或不甚考虑他的读者的要求；可是，说话人在完全职业化以后，他们以卖艺为生，他们创造的小说不仅是精神产品，而且直接具有商品的性质。他们首先考虑的是他们生产对象的消费者，他们必须善于招徕买主，即吸引他们的听众。这样，他们不仅要使故事首尾毕具、脉络清晰，而且还要一波三折、娓娓动听，以便引人入胜。总之，他们必须有为大众解闷、消遣、娱乐的功能。而说话人力求平易通畅，使“老妪能解”，“脍炙于田夫野老之口”，或如《冯玉梅团圆》中所谈，“话需通俗方传远”。这就是将作品社会功能的实现，十分明智地放在尊重读者审美欣赏的心态上。
小说家的小说也许应该称为市民小说。在中国小说艺术发展史上，严格意义上的通俗小说，正是因为市民阶层的勃兴才逐渐形成。现代意义上理解的市民阶层已经远远超越了古代的含义，它泛指一切具有闲暇文化背景的城市与乡镇居民。因此，市民小说便与人们的闲暇生活有一定关系，它首先满足的便是人们在闲暇中的消费需要。闲暇文化造成市民小说的消遣与娱乐功能，在艺术上与纯文学正好相反。如果纯文学要求真正的阅读（思考）在整个阅读过程结束之后，那么市民小说则要求在阅读过程之中，过程结束，阅读也就结束。这就要求它具备“手不释卷”的阅读效果。相对来说，市民文化不要求纯粹抽象的精神活动，他们更为关心自己身边的“生活琐事”，因此家庭背景的小说便风行一时，闲暇生活常常需要一种感官刺激，以此达到平衡神经官能的作用，因此市民小说常常会有暴力和性的内容。正由于此，市民小说常常在无意中迎合读者消遣需要，庸俗的、粗糙的东西掺杂其间是普遍现象。
如果进一步从小说本体来考察和自审，小说家的小说或市民小说的叙事结构往往是程式化的，当然，它不是同一程式。比如三段论式在它的结构体系中就是极为突出的特征。通常在起始部，明确时间、地点，表明主人公的善恶本质，交代冲突双方矛盾的起因；发展部，把人物矛盾冲突的态势加以强化，情节推进到“九曲十八弯”的悬崖上；结束部，历尽艰险，善才战胜恶，或是恶摧残了善，主人公被圆满、完整地送到幸福或悲惨的彼岸。
再有，小说家的小说一般在他们讲述的故事中，都具有培养听众道德感的功能。这种道德感不管是在“历史演义”里探幽思古，还是在“英雄传奇”中憧憬理想，在“勘案豪侠”中消磨时光，都有不同的寄寓。然而这寄寓又往往是“概念化”的，惩恶扬善是说书人或小说家涵括了道德感的主题。所谓“只凭三寸舌，褒贬是非”，所谓“语必关风始动人”，都是致力于宣扬、赞颂真善美，反对、鄙视假恶丑。所以许多小说家的小说往往均以恶人作恶开头，善人惩恶获胜告终。依据这个伦理道德尺度，它必然有自己的爱憎和宣扬什么反对什么的依附。这种道德准则，这样方式的教化规劝，一向是市民和一般百姓轻而易举地认识社会、认识人生，接受善良人性、宽宏大量、疾恶如仇、忠贞不渝、富有牺牲精神和注重灵魂美等信念的一座桥梁。
小说家小说的这一切特色都在《三国演义》《水浒传》《西游记》《封神演义》等直接和话本有承袭关系的作品中打上了深深的烙印。而作为个人独创的小说，《金瓶梅》也毫无例外地刻印着小说家小说的标记。究其原因，就在于从宋元话本小说发展而来的小说整体格局，已积渐而成了一种审美定势和审美习惯。因此上述诸作如从小说本体意义上来考察，都是小说家的小说。在某种意义上讲，整个明代，从小说演进轨迹和体现的特色来看，它还是一个小说家小说的时代。只是到了清代，由于吴敬梓和曹雪芹这样的文化巨人和小说大家的出现，小说家的小说才开始发生了裂变，成为精英文化的一部分，当然还并没有改变小说在根本特点上是通俗文化的性质。
明乎此，那么《金瓶梅》的小说品格及其类型归属庶几可以得到较为理想的解释。
夏志清先生在评论《金瓶梅》时所列举的使他失望的地方，我认为与其说是它的缺点，不如说是它的特点，要而言之，所谓“明显的粗心大意”，“喜欢使用嘲讽、夸张的冲动”，“大抄特抄词曲的嗜好”是该书的缺点，但也恰恰是这些缺点标志着《金瓶梅》作为小说家小说的特点。我们已经提到，由于文化性格不同，思想家的小说与诗人的小说在创作态度上比较严肃，构思比较精心、缜密，注意全书章法的有条不紊，而在语言上往往千锤百炼，对读者大多也无哗众取宠之意。然而《金瓶梅》则表现了很大的随意性。如夏文所举对潘金莲的阴毛叙述部分和诗赞的矛盾，虽意义不大，但确实可见《金瓶梅》在创作上的随意性。至于小说中第五十五回写西门庆送给蔡京的生日礼物也确实有夸大其词之处，如与《红楼梦》写乌进孝交租等相关情节相比，其随意性是极明显的。这种随意性在话本和《水浒传》等书中可以说比比皆是，绝非《金瓶梅》所独有。
至于喜欢使用嘲讽、夸张等也恰恰是通俗小说的普遍特点。前文已经指出，这是因为闲暇文化造成了市民小说的消遣与娱乐功能，所以它在艺术上与作家型小说正好相反，它必须满足人们在闲暇中的消费需要。由此而产生的是小说家的小说大多带有强烈的俳谐色彩，我认为这是更加重要的特色。中国传统诗学中讲究和提倡“诗庄”，而俳谐主要体现在戏曲小说中。金人元好问在《论诗三十首》中说，“曲学虚荒小说欺，俳谐怒骂岂诗宜”，就是这个意思。元好问轻视小说戏曲是明显的，但这两句诗却说明了中国古代的戏曲小说较之诗歌具有更多的俳谐色彩。俳谐，意思与幽默、滑稽相近。《史记索隐》引隋代姚察的话：“滑稽，犹俳谐也。”王骥德《曲律》说：“俳谐之曲，东方滑稽之流也。”而刘勰《文心雕龙》“谐隐”篇中在解释“谐”字时说：“谐之言皆也，辞浅会俗，皆悦笑也。”这就说明俳谐的重要特点之一是具有逗人笑乐的喜剧性效果。说书和小说家的小说都必须富有娱乐功能才能获得自身生命力和虏人神色的魅力。因此，滑稽的、可笑的、调侃的、揶揄的、讽刺的都是须臾不可或缺的。笔者近读《桃花庵鼓词》，其中写妙姑与张才偷情做爱，都为糊涂的老道姑所亲见，而插科打诨之处甚多。如果鼓词中没有这个“傻帽”穿插其间反而显得枯燥，有了她却极易出“效果”，具有文学“黏人”的力量。但以“情理”衡之，则又极易挑剔出诸多不合理之处。进一步说，俳谐色彩确为小说家小说本色派的标志。被夏文着重批评的，在李瓶儿病危时，赵太医的出现，那一段自报家门的极不严肃的文字，如在《红楼梦》中秦可卿之死和黛玉之死中是绝对不会见到的。我不认为学者型的小说就没有喜剧性的、滑稽的、可笑的乃至插科打诨的笔墨，相反，我认为通俗小说中这类笔墨都是不可避免的，然而这些笔墨的使用大多为性格塑造服务。《红楼梦》中写薛蟠，那些喜剧性的笔墨是何等传神，然而小说家小说的笔墨则带有俳谐色彩，为了插科打诨竟和人物性格及规定情景相游移了。这种娱人和自娱的特色在众多的小说家的小说中反复出现。因为归根结底，在他们看来，小说本来就是为了消遣的。
作家或学者型的小说的基本艺术精神是反对模仿，反对“千部一腔，千人一面”，他们的小说往往是对前人的发展，并创造性地给艺术增添新的面貌。而小说家的小说往往有两重性，它们既重创造性，同时又乐意跟着前人规定下来的模式走。虽然传统的经典的叙事构型，如完整、锁闭的线性情节链，流畅的叙事语言，个性鲜明的人物，炉火纯青的对话，是中国古代著名小说的共同特色；但小说家的小说似更愿意沿袭、照搬一些读者们熟悉的叙事方式、熟知的诗词曲、熟悉的小故事以及熟透了的表达语言的路数。这可能就包括夏志清先生所说的他们有一种“大抄特抄诗词的嗜好”。其实，这种“嗜好”绝非自《金瓶梅》始。在话本小说中，在众多的小说家的小说中，甚至一些著名小说中，都很容易找到例证。比如《碾玉观音》开篇入话就是大抄特抄了好几首诗词，其中包括王荆公的诗，而这些诗词本来和正文故事不一定有什么联系，说话人却总想办法把它们连接起来。《西山一窟鬼》开头引了沈文述的一首词加以分析之后，接着便说，“沈文述是一个士人，自家今日也说一士人……”《张古老种瓜娶文女》开头引了几首咏雪的词，最后说，“且说上个官人，因雪中走了匹白马，变成一件蹊跷神仙的事……”前后的关联只在“士人”和“雪”两个词上，这都可以证明《醉翁谈录》所说，说话人都是“白得词，念得诗”的。作为说话人引以为自豪的就是他们的“吐谈万卷曲和诗”。这种略嫌浅薄的炫耀，不仅是一个优秀说书人喜欢卖弄学识，同时确也有为听众读者开阔眼界、提供知识的意思。至于这种炫耀和卖弄有时离开书情，当然也就成了不可避免的毛病。
另外还有一种情况，即不少诗词曲往往在不同小说里反复出现，这更应看作小说家常用的熟套（就如同说话人的套话一样），如《西山一窟鬼》和《陈巡检梅岭失妻记》都有一首咏风诗：“无形无影透人怀，二月桃花被绰开；就地撮将黄叶去，入山推出白云来。”这首咏风诗在《钱塘梦》和《洛阳三怪记》里也都引用了，只是个别字句有所不同而已。又比如《西湖三塔记》开头有一大篇描写西湖的词语，在《钱塘梦》和《水浒传》第一百一十五回都有大体相同的文字。至于写男女做爱，一般都是这四句话：“二八佳人体似酥，腰间仗剑斩凡夫。虽然不见人头落，暗里催人骨髓枯。”说书人或小说家这种顺手拈来或由固定套数加以规范的特点是非常明显的。
从以上的各类情况（即随意性、俳谐色彩和熟套）可以看出，《金瓶梅》虽然已经过渡到个人独创的阶段，但它仍未完全摆脱话本小说以及前出诸作的格局。被夏志清先生重点批评的各点，恰恰说明《金瓶梅》带有通俗小说中小说家小说的固有特色。
由此可见，小说家的小说《金瓶梅》，作为一种叙事文体，实际上充分体现出艺术产品标准化的规范，它还没有完全跃进到更高层次的小说类型中去，这虽然是它的局限，然而这并没有掩盖住它的异彩。
夏文失之于苛刻的批评主要是忽视了中国古代小说文体的特点和规律，以及昧于小说类型的明显区别。我常想，假若夏文换一个角度，不过分强求小说的严肃的艺术品性，而把它当作一部通俗读物，一种“娱乐片”，那就会对《金瓶梅》做另一种解释和评价。所以，对中国古代小说绝不能固守一种小说观念进行批评。事实上，在中国古代小说研究者中间，常常有人被一种意识形态上的幻觉自我蒙蔽，认为一本小说就一定应该是这样而不能是那样。窃以为，小说本身就不是一种绝对的文体，它在各方面各范畴始终都是处在一个变动的过程。在这个过程中，如果我们固守一种观念，固守一些旧的衡量标准，那么就很容易在思维上造成错位。必须看到国内外中国古代小说研究者太习惯用一把标尺来衡量古代小说，太缺乏健全的真正的类型意识。因此，在这里引发我们思考的是如何全面公允地评价中国古代小说的标准问题。事实是，我们通常衡量古代小说文体的标准是一种脱离小说本体、小说文体特征的标准。受这种标准的错误驱使，小说家小说自从成为艺术便陷入了艺术与消费的二律背反的怪圈中，如果没有勇气承认这一点，我们对于像《金瓶梅》这样的小说是不可能有较为公允的评价的，也难以达到读者与批评者的真正认同。
通过以上的分析和比较，我认为从小说文体角度，大致可以划分小说家的小说与非小说家的小说的几个基本的界限，从而确立《金瓶梅》的小说类型特点。
第一，小说家的小说比较注意人物的奇特、故事的曲折，而且涉及社会生活的各个角落，铺陈着流行于民间的各种习俗、风情，关注现实生活中重大的社会矛盾和历史内容，但又较少探索人物的命运和心理历程，引起人回味和思索的深刻意蕴少；而非小说家的小说（即作家型小说）虽也有深浅不同，但大多立足于观照社会矛盾同人物命运历程和心理演变的关联，都着力于探索人生的意蕴和人心的奥秘，作者个性化艺术特征极强，理性思辨意味较浓。
第二，小说家的小说商品属性较强，而知识精英的小说则以抒写性灵为主，反思性亦强。前者更加注意小说文法学、读者心理学、市场学，其对应的智力水准也浅显低俗一些，它对智能要求不高使它具有吸收更多层面的读者的普泛性、融汇雅俗共赏的可能性。而作家型小说绝大部分不是出于谋生的需要，在他们，抒写性情才是第一位的。他们很少或不甚考虑读者的需要，他们的小说头绪纷繁，容许较多暗示，容许删略生活过程和移植事件的先后，以待读者自己用想象去捕捉、去推演、去清理头绪。
第三，小说家的小说在人物安排上也有一套格式：人物性格一次完成，贯穿始终。这些人物身上往往集中着十分明确的善与恶，人物外形分明，绝少模糊或是互相渗透。这是一种二元对立的价值系统，在这里，真假、美丑、善恶不仅泾渭分明，而且相互对立，相互分裂，相互冲突。所以，善恶分明、人物性格相对单一清晰，是小说家小说类型引诱听众、读者移情认同的保证。《金瓶梅》大体体现了这一类型小说的特点。而人物性格的复杂、多面、变化、发展则是作家型小说的追求目标。《红楼梦》和《儒林外史》就刻画了不少既招人恨又招人爱、招人怜的完整的人，而不是只招人恨或只招人爱的人。在这些小说中经常有一些集虎气与猴气于一身的、谈不上是好人还是坏人、不知该让人爱还是遭人恨的“这一个”。忽视了这一点势必造成对不同类型小说的认同困难和认同混乱。
第四，在小说家的小说中，人物中的安排既是这样的格式，那么在这种黑白澄明、人妖可辨的“神话”王国里，正义永远要战胜邪恶，光明永远要驱散黑暗，英雄永远要所向披靡，信女永远要如花似玉，奸臣终将送上绞架，恶霸必将被置于死地。它的因果逻辑是，因为是恶人，所以必然要作恶，又终要遭恶报；因为是好人，所以必将要行善，又终要得善报。而作家型小说很少在作品中概念化地开设“道德法庭”，很少简单地义正词严地对人对事进行道德审判，而是善于细致地体察并体现人们处于特定情感旋涡中的种种心态，从而超越了特定的道德意义，而具有生命意味。
总之，一切成功的小说几乎都注入了作家的灵魂。小说家小说绝不是粗制滥造、耸动视听、猎奇炫异、向壁胡编、质量低劣的同义语；也并非原始低级、脂粉逗乐、专找噱头、格调廉价的代名词。在作家型学者型小说与小说家型的小说中间并没有一道不可逾越的鸿沟，也绝对不存在谁“雅”谁“俗”的界限，小说《金瓶梅》已成为小说宝库中的珍品，而一些卖弄学问的掉书袋者的小说，如《野叟曝言》《镜花缘》很难进入一流作品行列，等而下之的一些小说也完全可能掉入连俗文学也不如的被贬斥的浪谷声中。类似的例子在国外也屡见不鲜，像薄伽丘的那一百个“俗到家”了的故事集《十日谈》，像大仲马的《基督山伯爵》不也在小说家的小说领域里矗立起和其他文艺杰作同样光彩耀眼的丰碑吗？
还应当着重指出，从话本小说到《金瓶梅》的演变，说明小说家的小说是一种应变能力极强的小说，它的形态可以多姿多彩，它的内涵可以常变常新，它的发展更不易为理论所固化。对小说家的小说研究，对《金瓶梅》的研究将是一个长期的生动的广泛的课题。
镜子和风俗画
当下，我们的青少年大多很熟悉中国古典小说中有“四大名著”，即《三国演义》《水浒传》《西游记》和《红楼梦》，但却较少知道明代的“四大奇书”，至于对“四大奇书”中的《金瓶梅》大多更是只听其名，而不一定了解它的内容和价值。我想这也和历代统治者实行文化专制主义、把它列入“诲淫”之类而加以禁毁有关，而其中的性描写又常为人们所诟病，青少年不宜过早阅读，这可能都是这部书难以走入更广大的读者群中间去的原因吧！
其实，《金瓶梅》一经诞生就引起了当时文学界的关注，而且是“热议”的焦点。沈德符在他的《万历野获编》中一连串地用了“奇快”“惊喜”“骇怪”等惊人之语，在啧啧之声中已经给《金瓶梅》定了性：这是一部奇书。到了清顺治刊本的《续金瓶梅》卷首，有西湖钓叟的序言，明确地提出：“今天下小说如林，独推三大奇书，曰《水浒》《西游》《金瓶梅》。”这时李渔为他评点的《三国演义》作序，他把冯梦龙请出来，让这位通俗小说巨擘作证，李渔说：“尝闻吴郡冯子犹赏称宇内四大奇书，曰：《三国》《水浒》《西游》及《金瓶梅》四种，余亦喜其赏称为近是。”《金瓶梅》此时已名正言顺地获得了“奇书”的美誉。到了张竹坡评点《金瓶梅》，索性把这部略晚出的小说竟凌驾于它的前辈之上，公开称之为“第一奇书”。此后出版的满文本《金瓶梅》序中也坚持了这种说法：“如《三国演义》《水浒》《西游记》《金瓶梅》四种，固小说中之四大奇也，而《金瓶梅》余以为尤奇焉。”满文本序中的话，也不是夸大其词，后来鲁迅先生就在他的《中国小说史略》中说：“同时说部，无以上之。”
把《金瓶梅》推向“奇书”的第一位，无疑有评论者的艺术发现和审美趣味在起作用。但是从宋元以来图书的商品化是不是也是一个原因呢？当时的“商业精英”们的可爱之处就在于他们也发现了《金瓶梅》有绝对的卖点，于是他们完全可能借助文人们的交口称奇而大加炒作，因为他们都明白，这种炒作是可以换钱的。
也许，这就是通俗小说的一种进步？！
如果你承认了《金瓶梅》是一部奇书，而且又是和“水浒”“三国”和“西游”并列。那么，它奇在何处？显然，它的“奇”绝非传奇之“奇”了。《金瓶梅》不像它以前的“三国”“水浒”“西游”那样以历史人物、传奇英雄和神魔为表现对象，而是一部以家庭日常生活为题材的小说。其实，在《金瓶梅》以前宋元话本小说中已经有以家庭生活为描写中心的内容了。所以《金瓶梅》之所以被称为“奇”书，乃是奇特、“另类”、不同凡响等意思，真正给《金瓶梅》这部奇书做学术性的科学定位的，还是鲁迅。鲁迅在《中国小说史略》第十九篇中把它列入“明之人情小说”，推崇它是“世情书”之最，鲁迅明确地说：
不甚言灵怪，又缘描摹世态，见其炎凉，故或亦谓之“世情书”也。
好了，通常所说的“奇书”是重在出奇，而“世情书”则重在写实，我们读者时而称《金瓶梅》是“世情书”，时而又把它看作“奇书”，似乎这是一个小小的悖论，其实，奇书和世情书是个加法，现在为学界所认同的就是如下的称谓“世情奇书”。
有趣的是，《金瓶梅》这部世情奇书的故事又是从英雄传奇《水浒传》中西门庆与潘金莲私通的情节滋生出来的。“金学”家中就有人曾提出，从《金瓶梅》的成就和创作水平来看，兰陵笑笑生完全具备独立构思这样一部小说的能力。可是，作者为什么偏偏要从《水浒传》借鉴这则情节呢？
北京大学刘勇强教授在他的力作《中国古代小说史叙论》中对此有一段很有学术见地的意见：
潘金莲、西门庆的故事提供了既为读者熟悉，涉及的社会背景又广泛的情节基础，这是《金瓶梅》的作者取材于此的重要原因。因为读者熟悉，顺势发挥即可赢得社会大众的认可，这对小说从世代累积型向文人独创的过渡非常重要；因为涉及的社会背景广泛，又便于作者的加工、改造。[18]
我是很同意刘勇强教授的意见的。兰陵笑笑生把武松杀嫂的一段情节作为引子，而书中实际的丰富的精彩的内容并不和《水浒传》相干，这可以从《金瓶梅》叙述的故事看得非常清晰：
小说开头写西门庆、潘金莲皆未被武松杀死，潘金莲小经曲折就嫁给西门庆为妾，由此转入小说的主体部分。故事情节大致是讲：
山东省清河县破落户财主西门庆原是个开生药铺的，他不读书，只是“终日闲游浪荡”，又在县前管些公事，交通官吏，因此，满县人都惧他三分。而一些帮闲如应伯爵、花子虚、常时节、谢希大等人，趋炎附势、推波助澜，并结为十兄弟。一日，西门庆在街上偶遇金莲，很快即勾搭成奸，并合伙鸩杀了潘金莲的丈夫武大郎。武松出差回来，要为兄长报仇，却误杀了李外传，被发配孟州。几经周折，西门庆将潘金莲纳为妾，称“五娘”。接着又奸骗了十兄弟之一花子虚的妻子李瓶儿，将花子虚活活气死。西门庆顺水推舟又娶了李瓶儿，人称“六娘”。与此同时，西门庆的亲家被抄家，女婿陈经济带来了许多箱笼，再加上李瓶儿所带来的大宗家财，数笔横财，使西门庆迅速发迹。于是他贿赂当朝太师蔡京，竟被提拔为山东提刑所理刑副千户。后又借蔡京生日，他亲自带了二十担厚礼入京拜寿，做了蔡京的干儿子，就此升为正千户提刑官。前后脚，李瓶儿又生了儿子。生子加官，西门家族真是百事亨通，气焰万丈。而西门庆更是放开手脚，贪赃枉法，霸占他人妻女，无恶不作。而在自己的家中，妻妾争宠，矛盾层出不穷。金莲因嫉生恨，设计惊吓了官哥，终使一个小生命在争风吃醋中做了牺牲品，而李瓶儿也抑郁而死。潘金莲则加倍献媚，致使西门庆过量服用春药，最终纵欲暴亡，树倒猢狲散，众妾风云流散，李娇儿、孙雪娥、孟玉楼等逃的逃，嫁的嫁，而潘金莲与春梅又与西门庆的女婿陈经济通奸，后被吴月娘发现，于是被“斥卖”。潘金莲在王婆家待嫁时，被遇赦回来的武松杀死。春梅被卖给周守备为妾，十分得宠，生子以后又册封为夫人，仍与陈经济、周义等人淫乱，陈经济后来也被人杀死。此时天下大乱，金兵南下，吴月娘带着遗腹子孝哥欲奔济南，路上遇到普静和尚，经其点破迷津，知孝哥乃是西门庆托生，吴月娘终于让其出家，法名明悟，以赎前愆而乞得超生。总之，整部小说可以说就是西门家族和西门庆的发迹史、罪恶史和败亡史。
笑笑生写出了一部罪恶史，一部家庭的毁灭史。然而，他又不是在写历史，而是写人生，他又不是写人生的悲喜，而是写人性被扭曲后的苍凉。笑笑生是在体味人性的苍凉。人，无论是谁，都是在轰轰烈烈以后，复归苍凉。
堕落史、罪恶史和毁灭史
《金瓶梅》乃是借《水浒传》武松杀嫂的故事作为引子展开情节的，这使人们已感到了这部小说是不是写的真是宋代的故事？小说第三十回，有一段概括宋徽宗朝政黑暗腐败的话：
看官听说，那时宋徽宗天下失政，奸臣当道，谗佞盈朝。高、杨、童、蔡四个奸党，在朝中卖官鬻爵，贿赂公行，悬秤升官，指方补价。夤缘钻刺者，骤升美任；贤能廉直者，经岁不除。以致风俗颓败，赃官污吏，遍满天下，役烦赋重。民穷盗起，天下骚然。
关于《金瓶梅》这段社会背景的说明，很容易使人以为这部小说就是反映宋朝时期的故事了。其实作者采用的是“借古讽今”的常用手法。鲁迅先生在《中国小说史略》中谈及《金瓶梅》的题旨时已说得很明白，它是借宋朝发生的故事来暴露、反映明代的现实生活，具有鲜明的明代尤其是明中叶以后的时代特征。对此我曾经在《小说新观念的萌生》一节中这样概括《金瓶梅》的现实性的：
《金瓶梅》是一部人物辐辏、场景开阔、布局繁杂的巨幅写真。腕底春秋，展示出明代社会的横断面和纵剖面。《金瓶梅》不像它以前的《三国演义》《水浒传》那样以历史人物、传奇英雄为表现对象，而是以一个带有浓厚的市井色彩，从而同传统的官僚地主有别的恶霸豪绅西门庆一家的兴衰荣枯的罪恶史为主轴，借宋之名写明之实，直斥时事，真实地暴露了明代后期中上层社会的黑暗、腐朽和它的不可救药。作者勇于把生活中的否定性人物作为主人公，直接把丑恶的事物细细剖析来给人看，展示出严肃而冷峻的真实。《金瓶梅》正是以这种敏锐的捕捉力及时地反映出明末现实生活中的新矛盾、新斗争，从而体现出小说新观念觉醒的征兆。
当然这是一个总的概括，如果我们想从《金瓶梅》这面镜子透视作者生活的时代和创作构思的成因，就不能不对明代中晚期的社会、思想、文化、文人心态有所了解。
《金瓶梅》产生于明代嘉靖、隆庆、万历年间，而小说集中反映的社会生活则是正德以后到万历中期，特别是嘉靖年间的社会现实状态。这一时期，也正是明王朝急遽地走向衰落、世风浇漓的时期。社会矛盾的激化，统治集团的腐败无能，特别是武宗的荒淫、世宗的昏聩、神宗的怠荒，使朝政完全陷入了不可收拾的局面。《金瓶梅》真实而深刻地反映了这个时代的方方面面。
前面我曾引用小说第三十回一段富有概括性的话：“那时……天下失政，奸臣当道，谗佞盈朝……”高、杨、童、蔡四个奸党把持朝政，狼狈为奸，卖官鬻爵，残害忠良，鱼肉人民，欺压良善，无恶不作。仅仅一个当朝宰相蔡京就像一根无形的黑线，把出现在《金瓶梅》中那些从中央到地方的大大小小的贪官污吏全部串联起来。现在我们来看小说的具体叙述：蔡京因为其生日时西门庆送来大量礼物，便随即拿了朝廷钦赐的几张空名诰身札付，安排西门庆在山东提刑所做个理刑副千户，使西门庆一下子从一介乡民跻身于“官”列。后来蔡京又认西门庆为干儿子，并提升他为掌刑正千户。这是一出典型的官商勾结、权钱交易的丑剧。这还不说，西门庆的伙计吴典恩、奴仆来保也为此沾了光，竟被分别安置为清河县驿丞和郡王府校尉，真是妙不可言。
把小说描绘的情节拉回来和当时嘉靖朝一经对照就非常有趣了。据《明史》记载：在严嵩专权二十一年期间，“俨然以丞相自居……百官请命奔走，直房如市……凡文武升擢，不论可否，但衡金之多寡而畀之”。这就使我们在读《金瓶梅》时深切地感到兰陵笑笑生对他生活的时代的腐败是如此深刻地了解和准确地把握，不同的只是作者是用形象、用情节、用文学语言，生动鲜明地将其表现出来罢了。
明代政治的黑暗和腐败还突出地表现在宦官的专权。成祖在其夺权时曾得到内监为内应；英宗时的王振、曹吉祥等，宪宗时的汪直，武宗时的刘瑾，神宗时的冯保，直到熹宗时的魏忠贤，都是有明一代臭名昭著的窃权误国的太监。可以说宦官专权乃是明代黑暗腐朽政治的一大特色。
《金瓶梅》中关于宦官的气焰冲天和他们的丑行、阴毒、贪婪就有很细致的描写，小说中第三十一回、六十四回、六十五回和七十回都有不同程度的叙述。比如清河就有一个专管皇庄的薛太监，他和专管砖厂的刘太监狼狈为奸，与西门庆互相勾结，在当地声势煊赫，宴会时座次都在地方军政长官之上。用周守备的话说：“二位老太监齿德俱尊。常言三岁内宦，居于王公之上，这个自然首位，何消泛讲。”小说还写了一个叫黄太尉的钦差大臣，在他路经山东时，可称之为八面威风，以山东的巡按、巡抚为首的一省高官全都围着他“颠倒奉行”。至于太监出身的童太尉，不仅自己被“加封王爵”而且“子孙皆服蟒腰玉”，真是“何所不至”。小说在写到内府匠作何太监，因内工完毕，被皇上恩典，将侄男何永寿升授金吾卫左所副千户，分在山东提刑所与西门庆成为同僚。由此可以看出明代这架封建的国家机器，从上到下，唯有权势、人情、金钱成了它运转的润滑剂。比如山东巡按宋乔年，因任职期间常受西门庆的接济，差满时举劾地方官员，要西门庆推荐人，西门庆乘机立即推举了送过他二百两银子的荆都监和自己的妻兄吴镗。而宋巡按立即上本竟称荆都监“才犹练达，冠武科而称儒将”，说西门庆这位大舅子是“一方之保障”，“国家之屏藩”！人们看了这样的文字，大致可以清楚明代的吏制已经腐败到什么地步了。
通常说，晚明已经出现了资本主义经济萌芽。处于这一时代的剥削者，除了依靠商业投机和放高利贷而大发横财以外，也会千方百计地剥削农民。这时传统的实物地租减少了，货币地租却在逐渐发展。《金瓶梅》虽然没有正面地描写这个时代的农村和农民生活，但它在描绘丰富的市民生活时却也涉及这个方面的问题。比如小说第三十回写到西门庆家坟地隔壁赵寡妇家，庄子连地要卖，价钱三百两银子，但西门庆只给她二百五十两银子，就强买了；到了第三十五回又说到没落贵族向皇亲家“向五被人告争土地，告在屯田兵备道打官司”一事。这些虽然在小说中只是一笔带过，但还是把权豪势要“逼取民田”勾画了一幅清晰的面影。这里我们要着重谈的倒是明代这一特殊历史时期下，为什么政治的腐朽现象竟推演成为一种文化思潮。
《金瓶梅》所着重写的是明世宗嘉靖以降的社会现实。而这一时期的重要性恰恰是明代文化思潮变易和转捩的前奏。明世宗在位长达四十五年，这个沉迷于方术的皇帝，在四十五年的统治中有三十年是在斋醮中度过的。斋醮的目的就是为了求长生不老。当时的佞臣朱隆禧、盛端明、顾可学等纷纷以进“药”而获得世宗的宠幸。其实所谓的“药”也就是俗称的房中秘方。它与其说可以使使用者求得“长生”，不如说只是专供“秘戏”，以满足皇帝的荒淫的欲望。可怕的是，房中术居然成了权力交换的一种公开的手段。其中最有名的是一个小庶僚谭纶因为向内阁首揆张居正献了房中秘方，竟然擢升为兵部大员，就连抗倭名将戚继光也从各地搜罗秘方献给张居正，以求其欢心。
而更可怕的是，在这种氛围中的士大夫文人对于纵欲主义的认同。当下，研究晚明文化思想的学者就深刻地看到，纵欲主义是如何成了明代文人精神异化的最好的温床了。这些文人就是在这样的欲望的狂欢中竟然感到了堕落的快意！
《金瓶梅》固然不是专写士大夫文人的纵欲主义，而是写市民阶层及其世俗的享乐生活，然而正如鲁迅所说，“当时，实亦时尚”。于是有的学者就发现《金瓶梅》实在是明代文人的“写心”之作。事实证明，《金瓶梅》横空出世，士大夫文人争相求索《金瓶梅》，以求一睹为快。这是一个太值得研究的社会文化现象了。丰富的物质和精神的颓废竟然如此交缠在一起。一方面人们追求物质生活，而且中上层有了财富，但物质生活和消费社会却没有使人们的精神升华。相反，精神财富、精神底蕴、精神土壤却处于一个日渐贫瘠化的状态。
《金瓶梅》通过对西门庆疯狂的性生活的描写，真实地反映了这个堕落时代的不可救药。我很难同意一种意见，即认为兰陵笑笑生对于纵欲主义采取了“欣赏”态度，作者在小说中津津乐道，“仿佛要读者和他一起欣赏”！这些露骨的性描写，确实有粗鄙和庸俗的表现形态，但是如果我们不是孤立地、“零星”地看，《金瓶梅》何尝没揭示出这样一种人性弱点的事实呢？即：纵欲主义，毕竟是短暂的，欲望的满足，并不能带来生命的满足，反而要以生命的毁灭作为代价。于是有的研究者明快地说：《金瓶梅》是一部警世之作。陕西师大文学院王志武先生在《光明日报》上撰文即论述了《金瓶梅》在写法上的先扬后抑，先写性自由的快感，后写性自由的后果。快感到了极致，后果才会震撼人心，贪欲必自毙。理解了这一点也就不会埋怨作者对性关系的细腻描写了。王先生的意见还是很有说服力的。
《金瓶梅》是一部百科全书式的作品，而它对古老的社会做了一次最深刻的描写，就像在历史的新时代将要到来之前，给旧时代做了一个总的判决一样。他诅咒了那些黑暗腐朽的事物，在他的心底必定有一个美的梦想。
为此，我们可以明确地说：《金瓶梅》不能算时代的奇闻，而是时代的缩影。
市民社会的工笔长卷
兰陵笑笑生是我国小说史上最杰出的小说家之一，是中国市民阶层最重要的表现者和批判者。他所创造的“金瓶梅世界”，经由对自己的独特对象——市民社会的生动描绘，展现了一个几乎包罗市民阶层生活各个重要方面的艺术天地，显示出他对这一阶层的百科全书式的知识，从而使诸如经济的、政治的、宗教的、社会的、历史的、心理的、生理的、婚姻的、民俗的、艺术的知识等等，都在“金瓶梅世界”中得到鲜明的显现，可以把它称为这个时代的一面镜子。应当承认，在中国小说史上，特别是明代说部中，笑笑生提供的百科全书式的知识的丰富性和生动性，几乎在当时文坛上还找不到另一位作家与之匹敌。
在中国，作为一种文类的小说艺术，如果和欧洲文学史上的小说相比，则是早产儿。在欧洲文学史上，14世纪的薄伽丘的《十日谈》是划时代之作，开始了小说的新纪元；而同样作为市民文艺式样的“宋元话本”，则早于《十日谈》两个半世纪。事实是，自从平凡而富有生气的市民进入小说界，小说王国的版图便从根本上改观了，恰如哥伦布发现新大陆，使世界地图必须重新绘制一样。作为市民文艺的宋元话本在中国小说史上承前启后，独树一帜，自成一个新阶段。
历史进入明代，我国小说已蔚为大观。《三国演义》《水浒传》标志着一种时代风尚，其刚性的雄风给人以力的感召。明代中后期，小说又有了新的发展，神魔小说《西游记》俏比幽托，揶揄百态，折射出当时社会上的种种弊端和丑恶现实。世情小说《金瓶梅》则为我们展现了一幅色彩斑斓的市民社会的风俗画。
在社会中，人是活动的中心，而描写了人，也就是描写了社会。世情小说最大的特点就是写常人俗事，而《金瓶梅》并不是以帝王将相、达官贵人作为自己创作的主要对象，在作者的笔下，他的全部兴趣、他最熟悉的人物和创作对象恰恰是市民社会的凡夫俗子。我们不妨把前人对这部小说所写人物进行的简评做一点梳理，让大家看看《金瓶梅》是如何展现这幅市井风俗画的：
1.《金瓶梅》东吴弄珠客序，说：
借西门庆以描画世之大净，应伯爵以描画世之小丑，诸淫妇以描画世之丑婆净婆。
2.《新刻绣像批评金瓶梅》评点者指出小说一号主人公西门庆乃是“市井暴发户”。提到西门庆的举止行为和语言谈吐都不脱“本来市井面目”。（参见第十六回评、五十五回评）
3．夏曾佑在《小说原理》中指出：《金瓶梅》乃是一部“立意”写小人的作品。
4．曼殊在《小说丛话》中说《金瓶梅》是一部“描写下等妇人社会之书”。
5．狄平子在《小说丛话》中说：《金瓶梅》由于写了“当时小人女子之惨状，人心思想之程度”才获得“真正一社会小说”。
……
我的授业恩师朱一玄先生编著的《金瓶梅资料汇编》中的《金瓶梅词话人物表》的统计，可能更有说服力地证明《金瓶梅》建构的乃是一个前无古人的市民王国。朱一玄先生指出：“《金瓶梅词话》中人物的数目，尚无人做过精确的统计，本人物表列男553人，女247人，共800人。”这真是一个庞大的数字。如果我们进一步根据朱师的指引，可以了解到“西门庆一家人物关系”“西门庆奴仆”“西门庆商业伙计”“城乡居民”，包括医生、裁缝、接生婆、媒婆、优伶娼妓、和尚、尼姑、道士等。是他们构成了小说的主体，而上至皇帝下至文武官吏往往是穿插性、过渡性和背景性的人物，他们全然没有成为小说的主体部分。关于这些，读者不妨翻阅一下朱一玄先生的《金瓶梅资料汇编》，他将引领我们更顺利地进入这个市民王国。
是的，从《金瓶梅》的描写对象来看，不仅仅在于写了哪一阶层的人，而且还要看它写了哪些事。
我们说《金瓶梅》堪称中国中世纪封建社会的百科全书，就在于这部小说的作者极其关注世风民俗。在这一百回的大书中，在刻画自然环境与社会环境时，小说家们常常怀着浓厚的兴趣挥笔泼墨描写出一幅幅绚烂多彩的风俗画面，使之成为刻画人物、表现题旨的文化背景。人世间众多的民风世俗，举凡礼节习俗、宗教习俗、生活习惯、山野习俗、江湖习俗、市场习俗、匪盗习俗、城市习俗、乡间习俗、娱乐场所习俗、行会习俗、口语习俗、文艺习俗，乃至军事习俗、格斗习俗等等，几乎都可以从这部小说中找到，它为我们积淀着生动形象、丰富多彩的风情习俗大观。
我们在这里不妨举一些零星例证，感受一些当时市民社会的风习。
在第十五回中，写正月十五元宵节，李瓶儿邀请吴月娘等人去她楼上看灯市，街上几十架灯架，挂着千奇百异的灯。此外，正月十五还有“走百病”的民俗。小说第四十四回也写吴大妗子说吴月娘从她们那里晚夕回家走百病。二十四回还捎带写出陈经济走百病，和金莲等众妇人调笑了一路。
第十三回写了重阳节，花子虚请西门庆赏菊，“传花击鼓，欢乐饮酒”，这当然和孟浩然“待到重阳日，还来就菊花”不同。西门庆和花子虚等人只是附庸风雅而已。这件事和薛太监请西门庆“看春”一样，都是表面装风雅。花子虚的可悲也正在这里，他只知道游乐娼家，哪里知道西门庆早已瞄上他的妻子。所以《金瓶梅》写节日，也正是用以映衬出人物的面貌，有时是对人物的调侃，有时则是对人物的揭露和抨击。
从小说的描写中还可以看到山西潞州，浙江杭州、湖州以及四川等地，由于纺织业发达，这些地区显得十分富足。其中像浙绸、湖绸、湖锦、杭州绉纱及绢、松江阔机尖素白绫、苏绢等，均系当时的名产品，故必冠以地名。《金瓶梅》中西门庆为行贿，借蔡太师生辰派来旺专程到杭州织造置办寿礼，由此就可以想见一斑了。
《金瓶梅》以山东清河、临清一带作为故事背景，小说第九十二回写道：
这临清闸上，是个热闹繁华大码头去处，商贾往来，船只聚会之所，车辆辐辏之地，有三十二条花柳巷，七十二座管弦楼。
小说家言不免夸张，但绝非毫无根据。人们知道，临清位于大运河畔，是北方重要的水陆码头。周围各县的商人都在这里转站，远方商人更是在这里长期驻足。小说就写了陈经济在这里开过大酒店，楼上楼下，有百十间阁儿，每日少说也能卖上三五十两银子。刘二的酒店也有百十间房子，兼营妓馆，“处处舞裙歌妓，层层急管繁弦，说不尽肴如山积、酒若流波”，每天接待过往商人，花天酒地。其繁华奢靡的景象可以依稀想见。
令人触目惊心的还有《金瓶梅》为我们展示的妓女世界，据研究者的统计，在小说中有姓名居处可稽的妓女便有三十九人之多。《金瓶梅》研究专家陶慕宁教授在他的《金瓶梅中的青楼与妓女》一书中翔实地解剖了这个妓女世界，他指出：《金瓶梅》中涉及的妓女不外三种类型。第一种为丽春院系统的上等青楼，她们身着锦绣，口餍肥甘，享受贵族化生活。第二种类型为下等妓院，她们比不得丽春院中名妓的待价而沽，她们是妓女世界中的底层人物。第三种类型就是私窠子了，这种暗娼的大量出现，正是当时社会衰朽的一个小小的旁证。
陶慕宁教授还生动地指出：
一幕幕笙歌纵饮的侈靡场景，一缕缕目挑心招的冶荡风情，一个个流波送盼的色中“尤物”，一桩桩谋财陷人的阴谋交易，绘成了一幅明代社会后期青楼生活的长篇画卷。
通过以上的简单介绍，再联系“金瓶梅世界”，我们可以看到，也许这里未必能够得到多少可以考证的历史事实，但是《金瓶梅》所展示的五光十色的社会图景和丰富多样的人物形象却有助于我们认识当时社会生活的某些本质方面，具有一般历史著作和经济著作不能代替的作用，特别是具有被许多历史学家所忘记写的民族文化的风俗史的作用。
总之，兰陵笑笑生不是一个普通艺匠，而是一位心底有生活的独具只眼的大小说家。他真的没有把他的小说仅仅视为雨窗寂寞、长夜无聊的消闲解闷之作。他的小说是出于市民的思想意识和市民的视角。从这个方面来说，他展示的市民社会的风俗画正是市民阶层日益强大并在小说领域寻求表现的反映。
