二、艺术与社会
艺术与社会生活
艺术来源于生活，并反映社会生活，艺术起源于“劳动”。“劳动说”认为艺术产生的根本动力和原因，在于人类的实践活动，尤其是占主导地位的物质生产实践活动。这是对艺术产生根本原因最具影响的揭示。
反映中国诗歌的起源和劳动两者关系的事例，如西汉时代的典籍《淮南子·道应训》里的记载：今夫举大木者，前呼“邪许”，后亦应之，此举重劝力之歌也。这句话的意思是：许多人一起抬大木头，用喊号子协调大家的步伐，鼓励大家出力，号子很有节奏。如果在号子中加进一些内容有趣的话，那就是原始诗歌了。鲁迅曾把这种喊着“杭育杭育”声音的劳动号子称作最早的诗歌，并风趣地说这就是“杭育杭育”派。《公羊传·宣公十五年》注释里提出了“饥者歌其食，劳者歌其事”的观点，非常质朴的表达出诗歌的起源和劳动的关联。
19世纪末叶以来，在欧洲大陆许多民族学家与艺术史家中，就广为流传艺术起源于“劳动”的理论，代表人物有芬兰艺术学家希尔恩、俄国的普列汉洛夫以及德国的恩格斯。希尔恩在《艺术的起源》中就曾经列出专章来论述艺术与劳动的关系；俄国普列汉诺夫在《没有地址的信》中，通过对原始音乐、原始歌舞、原始绘画的分析，以大量人种学、民族学、人类学和民俗学的文献证明，系统地论述了艺术的起源及其发展问题，讨论“劳动先于艺术”的实例，他的主要观点是：“艺术发展是和生产力发展有着因果联系的，虽然并非总是直接的联系。”
普列汉诺夫在马克思主义唯物史观的基础上，发展了艺术社会学。“某个社会的形体，是和一定的经济组织不可避免的，合法的一致着，而在这社会的形体里所包含的艺术的意识形态的上层建筑底一定的典型（type）和形式，也不可避免的地，合法的地一致着。”普列汉诺夫认为，“艺术是一种社会现象。”他从生物学角度来探讨美的起源，进而到社会学，说明美感与社会生活的关系，批判了形式主义的美学。普列汉诺夫的研究说明，社会人之看事物和现象，最初是从功利底观点的，到后来才移到审美的观点去。在一切人类所以为美的东西，就在于他有用于为了生存而和自然以及别的社会人生的斗争上有着意义的东西。功用由理性而被认识，但美则凭直感底能力而被认识。
恩格斯指出，“首先是劳动，然后是语言和劳动一起，成为两个最主要的推动力，在它们的影响下，动物的脑髓就逐渐地变成了人的脑髓。”他的这一观点用来解释诗歌的起源成为很重要的论据之一。德国的毕歇尔在《劳动与节奏》中指出，劳动、音乐和诗歌最初是三位一体地联系着的，它们的基础是劳动。梅森认为最原始的诗歌是劳动诗歌，其目的是为了加强劳动的效果。德索在《美学与艺术理论》中也谈到了诗歌与劳动的关系，但他认为劳动诗歌的目的不是为了加强劳动，而是为了使劳动变得更轻松。
原始艺术与劳动生产的紧密联系体现在它所描写的内容上，如原始氏族的洞穴壁画，无论是分布在欧洲的还是分布在非洲、澳洲的，都有一个共同的题材——动物：野牛、野猪、鹿、野马或者狒狒、孔雀、河马、大象、雁等，这些都是原始人的主要狩猎对象，是他们赖以生存发展的主要食物来源，正因为如此，他们才会对这些动物的特征把握得那样精细准确，刻画得栩栩如生。如西班牙阿尔塔米拉（Altamira）原始洞窟壁画——《野牛》（15000-12000BC）、法国拉斯科（Lascaux）洞窟——《攻击人的受伤野牛》（15000-10000BC）、《中国马》（因像汉朝马雕塑造型而名，15000-10000BC）；有的壁画还直接描绘狩猎的场面，如爱斯基摩人的狩猎舞蹈是他们猎取海豹时的动作的逼真再现；而原始氏族用来装饰和美化自己的东西，也多是动物身上的羽毛、角或尾巴。如出土于中国原始社会良渚文化时期的神像纹冠状玉饰上出现运用阴线刻的技法表现的人面形象，这时的原始人已经掌握娴熟的技巧，巧妙运用几何曲线来表现部族的图腾或者英雄形象。
中国唐代张彦远提出，最高等的艺术品格是自然，以下是神、妙、精、谨细。他说：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。自然者，为上品之上；神者，为上品之中；妙音，为上品之下；精者，为中品之上；谨而细者，为中品之中。余今立此五等，以包六法。”中国绝大多数画家和画论家坚持认为绘画艺术具有不同于寻常生活的特殊品格，越是优秀的艺术，越是异于寻常生活。而且他们认为，绘画艺术之所以异于生活，重要原因之一是画家异于常人。我国古籍中的一些记述也反映出艺术与生产劳动之间的密切关系。如《吕氏春秋·古乐》小载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾、投足以歌八阙。”大意是三个人手持牛尾巴，边跳舞边唱歌，歌词有八段。《礼记·郊特性》载有一首《蜡辞》：士返其宅，水归其壑，昆虫勿作，草木归其泽。这也表达了对于风调雨顺的愿望。
总之，艺术的产生经历了一个由实用到审美、以巫术为中介、以劳动为前提的漫长历史发展过程，其中也渗透着人类模仿的需要、表现的冲动和游戏的本能。艺术的发生虽然是多元决定的，但是，巫术说与劳动说更为重要。从根本上讲，艺术的起源最终应归结为人类的实践活动。事实上，巫术在原始社会中同样是人类的一种实践活动。归根结底，艺术的产生和发展来自人类的社会实践活动，艺术是人类文化发展历史进程中的必然产物，艺术的起源应当是原始社会中一个相当漫长的历史过程。
艺术与社会生产
艺术，不仅是一种社会意识形态，还是一种生产形态。从社会生产实践的角度看待和考察人类和人类的一切活动，是马克思主义的重大创见。“正是在改造对象世界中，人才真正地证明自己是类存在物。这种生产是人的能动的类生活。通过这种生产，自然界才表现为他的作品和他的现实。因此，劳动的对象是人的类生活的对象化：人不仅像在意识中那样理智地复现自己，而且能动地、现实地发现自己，从而在他所创造的世界中直观自身。”“艺术生产”是马克思主义美学中的一个重要概念，它是同马克思主义整个理论体系联系在一起的。马克思把“艺术”与“生产”联系起来，从人的社会本质是生产实践活动的观点出发，把包括美术在内的“艺术”看作是一种生产形态，看作是人的一种生产实践活动，这在美学史上是个重大的理论创举。
把“艺术”看作是一种生产方式或生产形态，是马克思主义的独特发现和一贯见解。这一观点使艺术脱离意识形态上的层面，转入到鲜活的现实中来，将艺术的创作者、接收者和传播者统一在一个物质生产的过程中，明确了人民群众在艺术发展、发生中的地位和作用。在马克思主义“艺术生产”的观点基础之上，艺术与道德、艺术与经济、艺术与政治、艺术与文化之间的关系出现了相互依存、相互关联的状态。这一观点将艺术的物质基础和意识形态有机的结合起来，让艺术创作有一个史为广泛的社会基础、文化范围以及哲学倾向。这一观点更加证明了当代中国社会主义文化建设中“两手抓，两手都要硬”的正确国策，也同时说明物质文明和精神文明建设之间互相补充和发展的关系。
马克思主义的“艺术生产”的观点不同于一般的物质生产。
首先，艺术生产的本质不再是简单的满足个体或者是社会的基本物质消耗，而转入到精神层面的消耗。
再次，艺术生产从产品形态的载体上来看，艺术作品所带给人精神层面上的审美享受和娱乐成为有别于其他物质产品的最大之处。如文学作品的价值不是体现在书籍的装帧和纸张的印刷过程而在于语言所表达的内容：音乐作品的流传不在于载体的形式，而是留在不同个体的旋律；美术作品如架上绘画则通过不同介质的颜料来表现光、色、影所呈现出的视觉世界；电影通过声、光、个体组合的表演连接起一个感官的虚拟世界，受众则通过利用现代化的科学技术等来享受电影所带来的视觉冲击。
最后，艺术生产的过程不同于其他物质生产。在艺术作品产生的过程中，创作主体的构思、立意都离不开物质技术过程的承载。中国的俗话说得好：工欲善其事，必先利其器。没有任何一个艺术生产的种类脱离了社会，脱离了广泛的物质基础和技术手段而独立存在。创作主体只有在丰富的物质技术手段之上将个体丰富的创作意识和想法有机地融合在一起，艺术生产才真正体现其特殊的魅力。
艺术与接受环境
“艺术世界”的概念首先是由丹托在一篇题为《艺术世界》的论文中提出的。著名美学家迪基继承了这一概念，并在一个更为宽泛的基础上对其进行了重新阐释和发挥，他用“艺术世界”来指艺术品赖以存在的庞大社会制度。艺术世界这一观点不仅体现了艺术接受的社会环境，还指出了艺术世界中特有的客观规律和不同于物质生产的运行机制。在艺术世界中，处在艺术刨作主体的艺术家，位于艺术接收和欣赏的特殊观众如批评家、媒体评论员、博物馆研究员、艺术教育人群等，以及处在艺术品流通中的特殊营销人群和收藏人员。在这三个大范围的人群和行业流通中，艺术世界在与社会、文化、政治、道德、自然环境之间形成了特殊的艺术规则和交流体制。在这个体制中，出现了多元化的艺术创作人、艺术评论人、艺术商人和收藏者，同时也培育了“看不见的”艺术审美氛围和品鉴的水准程度。
艺术世界中的特有的规则和评价标准，在马克思主义的艺术生产观的指引下，从来都不会脱离社会这一复杂而又相互关联的物质和精神基础。在这个复杂的客观环境中，艺术的评价从来都和社会历史、人文环境、哲学精神、自然科学、技术发展成为一个相互关联的整体。艺术世界不仅是一个综合的精神意识层面，在整个世界的经济发展以及人类改造自然的过程中，艺术世界给予了丰富的人类关怀。从艺术生产到艺术世界这是一个有机的整体，在这个整体中，艺术世界的丰富性和多样化的关系得到了充分的体现。
（1）艺术创造主体
艺术家是艺术作品的创造者。艺术家在艺术生产的过程中与社会生活发生了异常紧密的关联。艺术家是处在不同阶层、文化层次上的独立个体，在享受艺术创作充分的自由时，还要受到来自社会各个环节的正面或者侧面的影响。艺术家作为一种社会特殊的职业，在其漫长的演变过程中受到了社会分工、社会阶级变革、特定历史条件的制约。艺术家在其创作过程中不仅能体现其所处特定历史时段的社会风貌，而且还可以体现出其社会总的环境和文化影响。艺术家作为社会中具有特殊审美情趣的一小部分人，艺术家的审美超前现象成为体现艺术家价值的一个非常重要的风向标。这个相对的价值体现和艺术家所处的社会环境、商业运作氛围、文化水准是分不开的，所以对于一个艺术家社会价值的评价来说，应放在整个社会发展的大背景中来体现，不能简单用一个标准，如商业价值来衡量艺术家的存在价值。这种不完整的评价标准往往会产生一些社会遗憾，最典型的艺术家的事例应首推大家熟知的荷兰画家凡·高。
社会生活对于艺术创作者而言提供了丰富的创作动力和素材资源。“读万卷书，行万里路”在中国读书人心中成为一个很实用的话语。在艺术家对于艺术生活直接与间接的体验和考察中，艺术家们“……普遍是那样易于兴奋……他们对于色彩与音调世界的爱，对于不落俗套的人的爱表现出了一种极强的适应性。他们的艺术从他们为生活所深深感动的一种被动状态下涌现出来；从那种最终找到了应用与形式的模糊的渴望中涌现出来。”
（2）艺术机构
艺术接受的社会环境——艺术世界中的流通环节中有各种艺术机构，包括：美术展览馆、博物馆、画廊等展览和收藏机构，可以说它们是“艺术世界”中最为重要的美术接受的社会中介机构，它们的功能也最能说明美术的接受方式与其他艺术种类接受方式的差别。比如说，对于文学传播而言，最为重要的艺术机构是出版社和书店，并且文学阅读活动只要有一定的条件，任何场合都可进行。而美术作品的接受方式则不一样，它的原创性使其区别文学作品的可复制性和非原创性。所以，美术接受的有效方式是对美术原作的欣赏，这意味着，美术欣赏的大众接受必须在特定的展览场所进行。
在艺术机构中，美术出版社在美术传播、美术教育等行为中起着展览馆所不能替代的重要作用。从美术作品的接受角度看，复制品虽然不能使接受者感受到原作本身完整的原创力，但是复制品则能使常人欣赏到受条件限制而不能看到的原作，这无疑为美术作品的普及和社会文化生活的渗透创造了条件。除此之外的艺术机构还有与艺术市场相关的机构如音乐厅、电影院、拍卖所、古董市场以及相关的艺术教育公共空间等。
艺术教育机构，有美术、音乐、舞蹈、戏剧、电影、文学等专门院校。中小学的美术、音乐、舞蹈等相关艺术教育在艺术传播和教育过程中扮演着重要角色。艺术发展的历史证明，自艺术教育进入艺术世界以来，每一时代的艺术教育和传播都不同程度地受到学院的影响。
（3）社会环节（艺术接受）
人们对艺术作品的接受必须通过艺术世界进行认知和了解，我们将对艺术接受具体的社会过程和环节进行阐释。
展览馆
展览馆是艺术创作和社会联系最紧密的公共展示空间，它是艺术接受和传播的重要的公共活动空间。对于视觉造型艺术家而言，这是被社会了解、认知、熟悉、接受过程的第一步；从大众接受角度看，展览馆是他们了解、感受当代视觉艺术作品的最初环节；了解、感受视觉艺术发展趋势和潮流的最广大的接受平台。展览馆接受各种艺术作品种类的广泛度以及参观展览受众的普遍性成为展览馆最具公共空间性的特殊场馆。这是展览馆区别于博物馆的地方，由于这一区别，展览馆在接受和传播艺术方面，其覆盖面是最大的，选择的标准也是最宽容的。这是因为展览馆所接受的不仅是艺术作品，还可以是商业产品；在展览馆展出的艺术家并不一定是已经成为大师的艺术家的艺术作品，而可以是那些来自社会各个层面的艺术工作者的作品。这种可能性要求展览馆尽可能选择各种风格、艺术类型、艺术流派的视觉作品，并为艺术上具有探索性、实验性的艺术作品提供传播机会，以便使广大的艺术接受者能真正地在“百花齐放”的艺术作品面前发挥自己接受的主动性，也就是说，展览馆必须有一个相对广泛的艺术接受和展示能力，有相对广泛的艺术接受者、欣赏者，有相对广泛的艺术创作群。
展览馆在建筑史中相对有名的建筑为英国19世纪中期工业革命中的水晶宫。这是建在英国伦敦海德公园里面一座由玻璃和钢铁建构的皇家展览馆，在1851年首次展出了英国大工业革命时期的工业成就以及相关商品。由于这次水晶宫博览会成就了英国设计界在探讨设计艺术的形式和功能问题的一场美学运动——英国工艺美术运动，大型的国际博览会从此接踵而至。如1898年的巴黎博览会，为了纪念法国革命100周年，1900年的法国巴黎博览会为法国新艺术运动留下了“1900风格”，1925年的巴黎国际现代艺术暨工业博览会代表了艺术装饰风格的极限。诸如此类的展览会为艺术世界的流通和传播营造了融洽的公共活动空间。
新闻媒介
在艺术接受的环节中，新闻媒介成为艺术接受、教育、传播这个过程中的非常重要的通道和评价方式。这里所说的新闻媒介包括传统纸媒媒体、电台、电视、电影、网络以及现在流行的电信沟通方式。新闻媒介对于接受大众的影响首先在于它的新闻性，即它可以准确、及时地向接受者报道，介绍在什么时间、什么地点、举办哪种类型的艺术作品展览。有些报道还可以与评论相结合，对展览和艺术作品从各个角度进行新闻性的评价。其次，新闻媒介的传播和评论还有特定的记录作用，对于艺术史家来说，他们中有一部分还会有历史文献价值。再者，对于部分艺术接受者来说，媒体的主要作用在于激发他们去欣赏展览中原作的兴趣和热情。媒体最直接的作用是扩大展览和作品在社会文化中的影响。
出版社
艺术作品存在的特点在于它的原创性。除了文学、音乐、版画、能通过有限复制而不失其原创的审美价值外，其他种类的艺术作品在原创性的含义上，其审美价值都是独一无二的，这种特征虽然能以展览的形式给予保证，并能使作品有一定的接受面，但是它的传播和接受的范围是有限的。出版社（包括专业性杂志），正好可以弥补这一缺陷。如果说展览馆是视觉艺术作品在接受方面大众化的第一步的话，那么出版社通过对艺术作品的复制发行，则可以说是艺术接受大众化的完成。如前所述，图像复制对于接受来况是有很大局限的。因为印刷机器等因素的参与，原作中许多精彩的东西就会丧失一些，从而影响艺术接受的质量。
出版社对艺术接受另一方面的影响表现在：它可以把艺术理论家、批评家、艺术史家对艺术世界的思考，对艺术史及艺术作品的闹释、理解所写成的著作出版发行，给广大接受者以指导。
在艺术接受中，包含着理性的思考，受到各种观念的调节和引导。这意味着艺术接受在展示载体上呈现出多样的方式和种类、事实上，在接受艺术作品的过程中，我们的视觉和身体方面的知觉总是与语言的理解方式交织在一起的。没有这一点，艺术作品的深层恿蕴和通过历史文化积淀起来的审美趣味部将荡然无存。正是在这一意义上，艺术出版社能广泛而又深刻地影响美术接受活动。
博物馆
“博物馆的任务是在那些孤立的作品之间建立有意义的联系”，豪泽尔的这句话值得我们思考。“如果机械地理解，博物馆的功能似乎有一种僭越的色彩，这种工作好像应该是由艺术史家和艺术评论家来承担的。我的理解是，它表明了‘展示’本身的诠释性意义和功能不是通过话语，而是通过行为：‘集中’与‘给人看’，从而改变作品原初的存在方式，使孤立状态变为交流、呼应状态；它还隐含地表明了对孤立状态的拒斥、对一切试图使事物处于孤立状态的用心的揭露。”自杜威以来，西方思想界和美术界，不管是在理论上还是在实践上都存在着一股反美术博物馆、美术展览馆的潮流。杜威认为，美术博物馆和美术展览馆割断了观众与他们实际生活经验的连续性。现代和后现代美术，如波普艺术、行为艺术、环境艺术等都突破了美术展览馆和博物馆那堵墙的限制而直接与人类当下的生活方式相结合，强调接受者直接参与美术作品的创造过程的重要意义，从而能使接受者的生活经验与艺术感受之间保持内在的一致性和连续性。
但是博物馆对于特定地区、特定族群、特定社会历史条件的人文环境有着举足轻重的文化地位。在这个特殊公共展示空间里，博物馆所展示以及收藏的艺术品是对于一个地区人类心智历程的集中展示和呈现，这对于多元文化下的今天，博物馆的社会文化价值和历史传承越来越得到重视，这种风尚从政府到民间以及个人、企业，开办博物馆成为了一种新的社会文化现象。如美国著名的古根海姆博物馆创办于1937年，位于纽约曼哈顿区第5街，陈列企业家S.R.古根海姆收藏的欧美现代艺术作品。古根海姆博物馆分布在纽约、威尼斯、西班牙毕尔包、拉斯威加斯、柏林这五个城市。最近还要在香港建一所古根海姆博物馆。
艺术市场
艺术生产的两重性决定了艺术作品与商业以及社会审美趣味之间错综复杂的关系。艺术作品在进入传播和流通的环节时，商业的营销手段成为艺术品进入普通大众人群的最有效的手段和途径。艺术品在社会上的流通不仅可以影响特定地区的文化氛围，同时一个地区文化氛围的提升对于本地居民文化素质的提升也有直接的影响。随着艺术品流通范围以及渠道的多样化和信息化，随之而生的艺术商业中介机构也相继诞生，如画廊、拍卖公司、古董交易公司、手工作坊、歌舞剧团、经济中介公司、影视传播公司等机构在今天的生活中日益被大众熟知。在信息技术层出不穷的今天，网络经营、网上交易的平台越来越被普通平民所接受。在今天艺术市场尽管多元化和多样性，但是随着艺术市场销售种类的细分、接受与购买人群越来越出现两极分化的趋势，在高端和低端这两个范围的艺术市场中，每个人在销售、消费中享受艺术品所带来的精神和物质的双重享受。
艺术市场的秩序化为艺术家、艺术批评者、艺术收藏家、艺术接受者和教育对象直接感受和体验艺术作品营造良好的社会运作氛围。有序的艺术巾场不仅满足了经济的需要，同时也丰富了大众对于艺术的审美，在消费和娱乐中提高对于艺术的鉴赏水准，这对处于意识形态的艺术生产的深入发展起到良好的促进作用。
艺术市场如同其他中介体制一样，既联结也隔离艺术家与接受者的关系。这样一来可以使艺术创作者能较自由地创作并处置自己的作品；还能摆脱昔日艺术资助人、长期雇佣者、直接合同者和艺术活动支持者对他们创作的干涉和控制；同时也使艺术家与接受者之间更为平等的交换关系成为可能。艺术市场的负面价值也是有的，如购买者往往更愿意出钱买那些与传统样式和传统的审美趣味相吻合的美术作品。这就限制了许多艺术家的创造性，僵化了艺术市场的活跃性。
艺术素质教育以及师范院校的普及性艺术教育方面。这种教育能影响整个社会艺术作品的审美接受能力。其次是通过培养专业艺术创作人才来传承艺术种类以及创新未来之态势。新一代艺术家的出现，必然反映新生力量的所思所想以及社会焦点问题，从而以一种时尚的形式来间接影响艺术接受者的审美趣味。艺术院校作为不同门类、特殊专业艺术知识、艺术作品传播的中介，有三点是与上述那些中介环节不同的：“第一，它有一套行之有效和系统的教育方式，能使接受者在循序渐进的教育过程中获得有关的艺术知识和欣赏艺术作品的方法。第二是强制性。对于接受者来说，是否去艺术博物馆、艺术展览馆观赏艺术作品，完全取决于内在的需要和对艺术的兴趣程度。但学校的艺术教育则不一样，它有固定的时间和场所，有相应的强制性纪律促使接受者学习到相应的知识。第三是基础性。学校中的艺术教育是从人类已有的艺术传统中精选出精华的部分传授给艺术接受者的。这样，接受者在学校中学到的往往是那些有关艺术和艺术作品的最基本，也是最重要的知识。它的作用庄于为接受者未来接触大量复杂的、风格各异的艺术作品提供一些必备的条件。”
包豪斯作为世界现代艺术设计学校成为艺术院校中的杰出典范之一。这所学校成立于1919年，全称为德国建筑与实用美术学校，由德国建筑师W.格罗皮乌斯把撒克逊大公艺术学院和撒克逊大公工艺美术学校合并而创立的一所设计学校。校址最初在德国魏玛，后迁至德绍，最后移往柏林。包豪斯由德语Hausbau（房屋建造）一词颠倒而成。该校在训练学生方面既注重艺术又注重工艺技术，主张各门艺术的结合。它追求创造现代的综合建筑艺术，并认为工业设计应该服务于大量生产，现代设计家要为大多数人生产实用美观的物品，而不是为少数富有的特权阶层生产奢侈晶。这种教学体系及指导思想，对欧美各国都具有很大影响。1933年包豪斯被纳粹关闭，但其思想和观念却得到继续传播。
