舞者追求的不是肌肉力量而是诗意
福金是芭蕾史上继诺维尔之后的最重要的人物之一。如果说，诺维尔的功绩是将芭蕾从宫廷宴会和歌剧串场中解脱出来而使之成为一门真正独立的艺术形式的话，那么，福金的贡献则在于再度恢复了舞蹈的自然性、表情性和真正的淳朴性。作为20世纪芭蕾艺术最重要的革新者，福金曾受到古典芭蕾阵营的责难。福金说：“有人指责我，说我第一把舞剧变成了戏剧，第二否定了立足尖的舞蹈而醉心于赤脚跳舞。我想表明我不仅喜爱戏剧性舞蹈，而且也喜爱纯舞蹈。我承认脚尖舞和薄纱舞裙，然而我只赞成把它们用在该用的地方，而不是采用舞剧中通常采用的那种方式。我承认脚尖舞，但认为它是舞蹈的一种手段，是最富有诗意而又远离现实的舞蹈……在追求特技的过程中，脚尖舞渐渐失去了当初创造者的目的。诗意、轻盈和美全都荡然无存。女演员穿这样坚硬的鞋子，是为了显示‘钢铁般的脚尖’……舞裙的式样短得不像话，其目的是为了显露大腿。全身的舞蹈变成了腿脚的舞蹈；为了寻求平衡，女演员牺牲了躯干的整体造型。‘绷直的后背’取代了一切。双臂为获取‘动力’服务……当我欣赏描绘浪漫主义芭蕾舞蹈家的木刻和石版画时，我看到的是另一种舞蹈：舞者们追求的不是肌肉的力量而是纯洁的诗意。”
福金虽然毕生从事的是芭蕾艺术，但他并不掩饰自己对某些芭蕾动作风格程式的反感。对“第二位”和“Fouette”（法语，中译为“挥鞭转”）就是如此。福金说：“自然的舞蹈是建立在我们平常走路时所用的往前提腿和往后迈步的基础之上的。人体的这种自然的方向，要比往旁来得更为美丽，更有表现力。但是，在芭蕾中却由往旁的动作占了上风。所谓的‘第二位’（两脚往旁分开）是那样地不合审美要求；可是不幸得很，在芭蕾中却是屡见不鲜。两腿往旁的动作是最庸俗的动作，还有什么能比分开的两腿更为难看的了？这种动作怎么能会是自然的呢？可是，芭蕾的大多数舞步都是建立在它的基础上的……为什么这种最丑的、平面的身体姿势会成为芭蕾的主要技术呢？这里的主要原因在于芭蕾过去基本上是‘脸朝观众’表演的。脸朝观众，花样与观众成平行平面，同时演员又要敬重观众，要博得观众的青睐——这就是古典芭蕾姿势的出发点，这就是外开的舞蹈要表达的内在含义。如果同意任何舞姿都应是我们内心状态的反映，每个舞姿中都应感觉出运动，每个人体动作都应该有含义这样一种说法，那么马上就会明白，两腿往旁的动作是毫无意义的，是没有表现力的，也是不美的。”对“Fouette”的批评也是如此。福金说：“最典型、最芭蕾味儿的，也是‘古典风格’崇拜者最心爱的东西，就是著名的Fouette。对于我来说，这是芭蕾最可恨、最虚伪的臆造。女舞蹈家在这一动作中通过旋转来表现某种狂热，这种急速动作应该表现欢乐、激昂；可她在这个时候所成的舞姿又表现了些什么呢？恰恰相反，她在自己的舞姿中寻找平衡，平衡也就成了整个舞姿的全部含义。躯干挺直，头也是挺直的，双手对称，眼睛盯出一个点……很少有人来得及看清女舞蹈家在做狂热动作那一瞬间的舞姿和她的脸部表情。”
很显然，福金是用“表现力”来检测一切的芭蕾信条。在这一尺度下，所有芭蕾信条——比如两腿应该遵守五种位置，一切动作都是这些位置的组合并且以此为界限；比如双臂应该圆屈，肘部往旁打开；比如脸孔应该朝向观众，后背必须挺直，两腿外开往旁，脚跟往前……都将被怀疑。福金还认为：“在预备性体操中，两腿外开是有好处的；但是从审美的观点来看又必须否定它。当基训结束而舞蹈开始时，外开也应随基训一起结束……芭蕾技术的另一个错误，是它把舞蹈只归结为腿脚的舞蹈，而其实整个身体都应参与……站到脚尖上去跳舞，在艺术上的理由是一种追求轻盈的渴望。忘记了这一点，正如忘记了所有的艺术任务一样，舞剧就会把‘脚尖舞’用来为完全相反的目的服务，即单纯为了显示脚尖的力量、耐久力和坚硬……”
这样说，并非意味着福金要彻底与芭蕾决裂。在他看来，“要想在舞蹈范围内创造哪怕是一点点有真正价值的东西，都必须好好学习。但是，这种学习不应该归结为研究已经规定的舞剧舞步和舞姿。不，应该首先研究自己，研究自己的身体并使之服从自己。学会感觉最细微的动作，感觉每根线条、每个弯曲和每块肌肉。不应该只是熟悉、记住一定数量的舞姿和动作，而且还要学会感觉舞姿和动作，然后再提高完成各种动作的能力。我不否定芭蕾体操，但它太贫乏，只能为某一种有局限性的舞蹈风格做出准备，不能训练全身的能力，不能培养学生对舞姿和动作的感觉。”他认为，“舞蹈是舞姿的发展，是它的理想化（即‘艺术概括’）。芭蕾舞剧抛弃了表情手势，从而使舞蹈变得没有表情，成了软功式的、机械的、空洞的了。为了把舞蹈的精神内容还给它，必须在舞蹈中从姿势出发，把姿势建立在自然表情的规律的基础上……arabesque也是如此。只有当它成为带思想的姿势时，才会有含义。这是一种非常清楚的姿势，表达了向上翱翔的渴望，是整个人、是全部身体的运动。如果没有这一运动，如果没有姿势而只有‘抬起的腿’，那arabesque就成为不可忍受的蠢态了。”
舞剧作者应寻找最能表达内容的舞蹈
事实上，福金对古典芭蕾的批判态度，在于他想使这门艺术重新焕发出生机。在他看来，“舞剧作者不应该利用现成的药方，而应该每一次都亲自去寻找最能充分表达这一内容的舞蹈、姿势和造型形式。这条原则无疑地会产生多样化的结果。‘英明的芭蕾规范’无论多么丰富多彩，多么别具匠心，生活本身总是更胜于它的。脱离生活而囿于传统的框框，舞剧自然会变得矫揉造作、滑稽可笑。”福金认为自己创作的《天鹅之死》是说明从旧舞剧向新舞剧过渡的出色的例子。他说：“在其间我利用了旧舞蹈的技术和传统的服装。在这里需要有高超的技术，可是这个舞蹈的目的不是展示技术而是塑造一个形象——一切会死的生物无时无刻不在求生存。这是一个全身心的舞蹈而不仅仅是手和腿的舞蹈；它不仅诉诸观众的感知而且也诉诸其感情和想像力。”
从旧舞剧向新舞剧过渡，福金是基于这样一种观念：“在新舞剧中，戏剧行动（剧情）是由舞蹈和拟态表演（在其中整个身体都参加）来表现的。为了创作一个风格模拟的场面，新派的编导应该首先研究将要表现的那些民族的民族舞蹈，这些舞蹈在每个民族中都是各不相同的，经常表现了整个民族的精神。其次，要研究剧情涉及的那个民族的艺术和文学。新舞剧承认旧舞剧和邓肯的舞蹈的某些美妙之处（在它们符合于所描绘的情节的情况下），但同时又不把任何一种形式看作是唯一的、终极的形式。”在这种新的舞剧观的导引下，福金提出了新舞剧创作的“五条原则”。他指出：“不是把现成的、早已固定了的舞步编成组合，而是在每个场合下创造出符合于情节、能够体现时代精神和该民族性格的、最有表现力的新形式。这是新舞剧的第一条规则。第二条规则是，舞蹈和模拟如果不为表现戏剧行动（剧情）服务，那么它们在舞剧中是没有任何意义的。它们也不应该用做娱乐舞蹈（即‘表演舞’）或者与整个舞剧的构思毫无联系的余兴节目。第三条规则是，新舞剧认为，只有在舞剧的风格要求这样做的地方，才可以运用虚拟性程式化手势；而在一切场合上都要努力用整个身体的哑剧表演来取代手势。人可以也应该从头到脚整个身体都成为富有表情的。第四条规则是，群舞演员的分组队形和舞蹈应该富有表情。在旧舞剧中，编排队形月考虑装饰性，编导从不关心这些由主人公或群舞演员组成的队形究竟表现了什么感情。而新舞剧则在发展表情原则的道路上前进了一大步——从只用脸部表情发展到了全身参加表情，从用一个人的身体来表情发展到用一群人的身体、以至用一大群人的群舞来表情。第五条规则是，舞蹈必须同其他艺术建立联盟。新舞剧拒绝充当音乐或者舞台布景的奴隶，主张只有在权力完全平等的条件下才能建立各种艺术的联盟，与此同时又给予美术家和音乐家以充分的自由。与旧舞剧相反，新舞剧不要求音乐作为伴奏舞蹈的‘舞剧音乐’，只要是好的、富有表情的音乐，它都可以接受。它不要求布景设计家给予女舞蹈家穿上短裙和缎面舞鞋，它不把任何专门的‘舞剧’要求强加在作曲家和美术家的身上，而是向他们提供充分的创作自由。”
曾有舞剧评论家认为福金创作的《仙女们》体现了他自己提出的“新舞剧创作的五项原则”。比如在《仙女们》中，没有哪段变奏是以相同的方式结束的，也没有哪段独舞是让表演者步人舞台中心后再宣告开始的。又比如《仙女们》的每个舞段、每段变奏都少不了arabesque。福金用这个舞姿去贯穿整个舞蹈的流动，从而为这出无情节芭蕾提供了一条统一的贯穿线。还比如福金以肖邦流畅的旋律作为先导，在舞蹈中糅进了一种流畅的特征，使古典风格的僵硬线条变得柔和起来……舞者手臂动作外开而流畅，头总是微斜，肩膀的位置与手臂或腿部动作呈相反方向。这种臂部和肩部动作的扩展构成了福金对20世纪芭蕾的主要贡献之一。的确，作为自己“新舞剧原则”指导下的创作，《仙女们》明显地取消了那种炫耀演员的高难技巧的舞步，相反则强调了技巧更加微妙的几个方面，如平衡的控制、舞者动作那轻松自如的流畅以及创造某种意境的能力。
福金的“新舞剧”不是另起炉灶而是脱胎于“旧舞剧”，因而他十分注意发掘“旧动作”的“新含义”。在他看来，“同样一个动作，可以获得截然不同的含义，这取决于舞者合着音乐的节拍是落地呢还是立起。在前一种情况下，她仿佛在用脚打拍子，或者说跳出这一拍，表达一种信心；而后一种情况下，当她往空中跃，或者往脚趾末端立起的时候，表达的是轻盈、飘逸，是不同凡人的神怪精灵。”他还说：“我常常让人们注意下列事实：在大多数舞蹈中，通常在小节的第一拍（即‘1’）上做蹲，而‘波洛涅兹’却在‘3’上做蹲。为什么呢？为了在‘1’上站起身来，直腿上步。这种在强拍上的‘逐渐高大’造成了宏伟和气派——这都构成了舞蹈的内容。”这也是“新舞剧”的作者应致力去寻找的。
我捍卫我觉得是美的舞蹈……
在福金批评古典芭蕾之时，也正是“现代舞之母”邓肯猛烈抨击芭蕾艺术之际。福金很清楚自己与邓肯的差异，他指出：“邓肯女士否定芭蕾舞，制定了她自己的一种根本上与之对立的舞蹈形式。她推行自然舞蹈，使舞蹈演员的身体不仅摆脱了紧腰胸衣和缎面舞鞋，而且也摆脱了芭蕾舞的舞步。她把自己的舞蹈建立在自然的动作以及所有舞蹈形式中间最为自然的一种形式——古希腊舞蹈的基础上。新舞剧同样也否定旧舞剧的程式，但它并不能被看作是邓肯女士的继承者。每一种舞蹈形式都是好的，因为它表现了舞蹈要表现的那个主题的实质，哪一种形式最适合表现演员面临的任务，它就是最自然的形式。”曾有人问及福金对邓肯的看法，他说：“（看邓肯的舞蹈）我之所以欣喜若狂，完全是由于我看见了许多我自己鼓吹过并在实践中运用过的东西，即自然性、表情性和真正的淳朴性。我们两人的目标是有许多共同之处的，但是在方法上却有很明显的差别……她的舞蹈是自由的，我的舞蹈是虚拟程式的，并且我的舞蹈在技术上要复杂得多……她主张把身体从衣服中解放出来；而我则相信，动作应该服从于服装，应该符合特定的时代。在邓肯那里，一切时代、一切民族都采用同一种造型；而我则极其注意让每一个人物的动作都具有个性特征……邓肯的作品没有民族特点，在其中只存在一个‘希腊’，她把它滥用到了一切时代上。”
如果说，福金在创造自己的“新舞剧”而批评古典芭蕾之时，对邓肯的艺术主张持一种认同的态度，那么，面对后来的现代舞者——比如德国的魏格曼和美国的格雷姆，福金则持一种激烈的批评态度并同时鲜明地来维护芭蕾的艺术原则。他说：“现代派舞蹈的拥护者，为了证明它的写实性，拿它来同芭蕾艺术做比较。他们把芭蕾称为‘完全人为的’。在那些把芭蕾舞剧只看做是某一种舞蹈形式（即脚尖舞）的人看来，这种论断似乎是公正的。穿透明纱裙，站在脚尖上文雅地跳舞的女舞蹈家的形象，遮住了舞剧这一门伟大的艺术。关于多样的艺术的概念被关于芭蕾的某一种形式的概念偷换了。”鉴于此，福金从多方面来阐述芭蕾的艺术美原则，并由此来说明自己的舞蹈美观念。第一，福金认为“对美的膜拜，是与人体的健康发育联系在一起的”。他说：“人们给舞蹈挑选了体型最完美的身体，并尽可能使其和谐地发育起来，从而真正成为舞蹈的工具……当不仅在舞台上而且在生活中，妇女和男人都敞露身体、或者用裹紧的衣料把自己身体的线条最大限度地‘描画’出来的时候，现代派的女舞蹈家反倒躲进了衣料的云雾之中。她们在大多数情况下穿黑色长袍（以便显得‘严肃’）表演，只让手与脚露在外面……我敢说，对这种舞蹈有浓厚兴趣的是一些体型不好的人……她们否定美，说美是陈旧的和不再需要的概念，只是因为她们不可能通过自己的动作和自己的体型展示出美来。”第二，福金认为“舞蹈主要是欢乐的流露，是表现光明而不是表现黑暗的”。他说：“在舞蹈中表现悲伤，不大需要动作，看来似乎很容易做到这一点；而表现欢乐，反倒需要大量动作，这要困难得多。心里越是充满欢乐，我们越是希望运动……当然，悲伤也像一切感情一样，往往是舞蹈表现的对象。但不是悲伤而是欢乐产生出舞蹈，欢乐引导舞蹈走向经常的发展。”第三，福金认为“做动作时的紧张状态越不让人感觉到，这个动作就越是美”。他说：“这就是芭蕾的美学，也是任何舞蹈的美学。舞蹈的教学在很大程度上就在于经常不断地取消不需要的紧张。而魏格曼和格雷姆的理论恰恰相反，它可以表述如下：尽可能紧张些……如果您想在现代派舞蹈家的大批照片中寻找美的舞姿，那么人家一定会笑话您。在过去千百年来一直被认为是丑的一切东西，诸如僵硬紧张的脖子，像玩偶一样不会动弹的头，往里勾的脚背，摊开的两腿，叉开的手指，往旁歪斜的脑袋，互不协调的四肢——现在全都被当作舞蹈的最高成就来展览。”第四，福金认为“从舞蹈得到的乐趣之一，是来自掌握平衡的乐趣。”他说：“叔本华认为支柱和重量是建筑学的唯一论题。关于舞蹈，也应该说，在重量和支柱方面的协调一致是它的条件之一。对于舞者来说，没有比失掉平衡最为痛苦的事情了……大多数芭蕾舞姿可以容纳在一个一角着地的三角形之中（即‘▽’），其中的每一个舞姿都可以比拟为一枝花，它离地越远，线条越婀娜多姿。而大多现代派的舞姿，都是一个底边稳坐地面上的三角形（如‘△’）。”
不仅基于一种舞蹈美学原则对现代派舞蹈加以抨击，福金还对其获得舞蹈能力的途径进行批评，他向所谓的“新舞者”说：“……不要向蛇和狗，也不要向海浪和星星学习，而是要向人学习。人，同样也属于自然界，而且是自然界的美妙之所在……观察海浪或者‘天体的轮舞’要比训练每一块肌肉、钻研节奏、练习平衡和研究复杂的动作组合轻松愉快得多。”他还说：“艺术中主要的不是表达什么而是如何表达。‘自然’跳舞的卫士嚷嚷要表达万能的节奏、宇宙的节奏……可是，如果认真审度一下，他们连最简单的节奏也没有能力去表达。我不止一次听到过关于天体的节奏运动，电子的快速舞蹈；然而我并不相信，为了认识舞蹈需要用望远镜和显微镜武装自己。舞蹈离我们要近得多，它就在我们身上。我同我的交谈者——那些有知识的女舞蹈家——一起走进的不是天文学家的观测台或化学家的实验室，而是舞蹈教室。我在人类最简单的节奏（不是宇宙的节奏）上进行试验：进行曲、华尔兹、加洛普、玛祖卡。掌握这几种最简单的节奏，主要是它们的交替和组合，而这正是‘自由’舞蹈的有知识的女舞者所不能胜任的。她的错误说来也很简单：她在天国里寻找舞蹈，而其实舞蹈并不太远，就在我们身边，在我们自己的身体里。对这个身体越是束手无策，就越是去海阔天空地谈什么‘宇宙’、‘抽象’……以此来掩饰自己的无知……”
为着创造新的芭蕾，福金批评古典芭蕾僵死的动作程式；而为着抨击现代舞者，福金又维护着芭蕾艺术的美学原则。这并不矛盾。福金的一段话是对这种表面矛盾的最好注解，即：“当舞蹈希望成为艺术，也就是说给自己提出了为表达人类内心世界找到最最完美的形式之任务时，那么对于它来说，满足我们向任何一种艺术提出的那些要求，就成了必须做到的条件了。这些要求就是：首先是技巧，再就是感情充沛真挚，把感情表现得清楚，形式美丽，风格完整，有性格。”
