16世纪威尼斯画派的最后一位大师丁托列托，被艺术史家誉为文艺复兴盛期美术的“勇敢的捍卫者”，他曾受业于提香门下，充分吸收了提香精于用色的艺术传统。他还着迷于米开朗基罗强劲有力的造型艺术，为此他专门研究了这位大师的作品：从绘画到雕刻，都进行了大量的素描揣摩，并立志“将米开朗琪罗的形体和提香的色彩融为一体”。事实上，他确实从这方面去努力，创立了自己独特的绘画风格。因此，在丁托列托的作品里，我们在感受到威尼斯画派一脉相承的绚丽色彩的同时，也被来源于佛罗伦萨画派的特有的力量感所震撼。从某种意义上看，丁托列托的画风已和以庄严和谐的戏剧场面或华美秀丽的圣母形象为代表的文艺复兴的画风相去甚远了。艺术家对他所生活的年代的不平现象，产生了强烈的揭示欲，以往的平静构图已不能体现他内心的激情，只有创造新的艺术奇迹。
丁托列托创作的年代，正是威尼斯的经济一落千丈之际。当时现实主义的传统受到严重挑战，而颓废的艺术流派正风靡一时。只有丁托列托仍然坚持文艺复兴时期的光荣传统，坚持人文主义的思想内容和现实主义的创作方法。因此，他是意大利文艺复兴时期最后一位人文主义画家，同时也是威尼斯画派最后一位伟大的现实主义艺术大师。
丁托列托所描绘的人体，具有丰满清晰的轮廓、起伏活动的肌肉，在健美的肉体上还带有柔和的气质。其中《浴后的苏珊娜》是他最杰出的代表作之一。画中的苏珊娜的身体极为美丽，特别是肌肉的描写使她显得十分健美动人。丁托列托运用强烈的光影关系，在画面上构成鲜明的黑白色调对比，在一片昏暗的色调中，对苏珊娜施以明亮夺目的高光，给人以格外强烈的印象。可以说，“光”成了丁托列托用以帮助表达剧烈运动感和加强画面戏剧性效果的有力手段。这幅画当之无愧地成为人体艺术的卓越之作。
旷世杰作
在16世纪50年代至60年代，丁托列托的绘画在充满感人的悲剧力量的基础上，又添加了诗意的境界。这是他热烈追求生活美的结果。尤其是那些以表现女性裸体为主的题材，人物更加丰满而多姿多彩。比如他为13世纪法国中篇小说画的一幅《拯救阿希诺伊》，描绘青年骑士们拯救两个锁着镣铐的裸体美人，强暴与搏斗转变为诗一样美丽的幻境，妇女的肉体被画家描绘得惟妙惟肖，既富有魅力，又不娇艳。此种变化是丁托列托中年以后在创作上的新特征。有人根据这种特征，认为17世纪意大利风格主义的兴趣，是与他这种绘画趣味有关的。这一幅《浴后的苏珊娜》在表现裸女的美感方面比上述那幅更优雅，更有魅力一些。
这一迷人而有趣的宗教传说来自钦定《圣经》以外的掌故：从前有一美人，名苏珊娜，她嫁给一位巴比伦巨商约基姆为妻。由于她为人贤淑，秉性善良，丈夫非常爱她，她不仅生活优裕，且也忠于自己的丈夫。一次，她在家中花园的水池里沐浴，被两个年老的好色之徒偷见，他们想上前玷污她，遭到苏珊娜严词拒绝。两个老头怕苏珊娜向丈夫揭发而败露自己的丑行，便决意先发制人，诬告苏珊娜不贞。纠纷一直闹到埃及法老那里，苏珊娜终被定为死刑。此事被先知获悉，苏珊娜的冤情得到伸张，两个坏老头也被判以烙刑。苏珊娜从此就成了希伯来民间故事中的贞女象征。
画面里的苏珊娜是以细腻、娇美的裸体形象展现的。熟练的油画技法使丁托列托这件创作具有意大利古典美的风格，晦暗的棕褐色背景，加强了裸女身上的柔和色调，她那肌肤的银灰、粉红与天蓝色使她那丰艳的凝脂般的肉体栩栩如生。在淡淡的阴影笼罩下，躯体显得光彩奕奕，呈现了这位女性肌肤的柔滑感。前面那条淡蓝中夹杂着翠绿的浴巾，由于富有情趣的褶襞，把苏珊娜青春的气息映衬得更加自然。她在树木的阴影中，一脚伸入平静的小溪流里，对面树丛的玫瑰花射出绛色与紫色的光芒，远处有纤细的小杨树，调子轻淡，因为那是花园的亮处。美女跟前的镜子、珠翠、胸衣、香水瓶和化妆品之类，在水与镜子的反射中闪烁着若隐若现的寒光。丁托列托蓄意在为这个悠闲的美人低声吟唱，用饱满的笔触与恬静的感情赞美着这诗一样的场面。
按照传说，画家不得不在左角树丛下面添画出鬼鬼祟祟偷看美女的那老头的秃顶，还在后景左边的树丛边画了一个暗觑的鬼头鬼脑的老人站像。这两个细部完全破坏了画面的整体情调，它们大煞风景，使美的情景横遭亵渎。金发的苏珊娜的惊人之美，与左边两个不规矩的老人的丑态构成了不和谐音，或许这就是画家想要表现的当时的现实问题吧！
浴后的苏珊娜
文艺复兴的均衡从此被打破了——彼埃罗·德拉·弗兰切斯卡透明的空间被撕裂，对称的宁静感炸裂开来，或处在一些疯狂的阿拉伯式图形内，通过破坏形和空间，丁托列托似乎是心怀痛苦地期待纠缠着他的幻景显现出来，这是通向未来的一个序曲。
《浴后的苏珊娜》描绘背景的手法与描绘女主角的手法极为不同，使得这幅画乍看起来仿佛缺乏统一。为了更直接地使人们感到这种不同，只需把图像分成两部分就行了，左方，占画面的三分之二；右方，占另外三分之一，是贞洁的苏珊娜的天地。
一部分是用深远的空间构成的，有着近似逼真的效果；另一部分则是平面上显示的剪影，就像壁挂中的情景；一部分处在阴暗基调中，附以一些光点，另一部分则由裸体仅有的明亮色块构成，它放射着颤动的光彩，把自己的光明点染在风景上；一部分挤满了各式各样的形，从阴影中浮现出来的各种细节，就像真的蛇盘结在一起，在幽暗中不安地挤动；另一部分则是一派空气的单纯清明，只有一个明亮得近乎透明的轻如雪片般的形象。这幅画的意义体现在图像两极的紧张状态中，体现在这一结构的矛盾统一中。
对这件作品左部进行的分析，证明空间的构成和透视怎么会成为一种象征性表现的手段，像在戏剧布景中那样。平面和景，深度和体积在这儿如此紧密地交错在一起，使我亲身直接感受到有着曲折道路的一处错综复杂的迷宫。
三个长方形构成了基本的框架——形成一道屏风的深暗树篱的长方形，像一个楔子嵌入那以不安的异常方式急速缩减的透视中，进而穿透了空间，它根据一个陡峭的对角线把我们从前景中埋伏的老人引向远方的第二位窥视者。这种运动使我们的目光飞快地通过画面这部分，从而把我们移送到这个三角形的第三个顶点，苏珊娜的身体处会聚了窥视她的两个人物的色欲。在这儿，节奏改变了；它不再涉及像两位老人的头顶那样严格确定的一个点，而是涉及像的缓和波浪般散播的一片光流。这基本的潮流左右着这幅画的动态秩序，控制着我们眼睛的移动，以求全部抓住这一场面，接下来，在把我们领进一处真实的迷宫时，它将溢散开去。首先由于第二个长方形（也就是不同走向的镜子的长方形）弄破了叶丛屏风的透视，它在迫使我们往回来时，也就延缓了向灭点伸展的透视线。
前景上第三个长方形，那水塘的长方形，使这一运动停止了。虽然借助左边的水池石围栏与前两个长方形衔接起来，但是它的一边与画框平行，这条水平线不仅暗示了给定的东西，而且还造成使目光抛锚的效果，让它一下子固定在前景上。
这幅画空间的一些基本小体面组成的这三处主要的景，就这样有力地左右和限制了我们的视野。此外，阴暗平面的结构被一系列明亮的色块（如树篱上的花朵、镜子和水中的反射）缩小和减轻了。在这种被大大滥用的、分成一块块的透视中，直至在远景里长方形水塘的第二处景（它被前面的叶丛的深暗花边状网控制住，鸭子的白色强调出这处深暗的叶丛）中，在另一处茎秆和藤条的屏风后重复着母题的明亮水洼中，我们的目光，跟随着蝙蝠式的之字形路线，从一处平面移向另一处平面，它甚至粘在大量的细节上，如触手般盘绕在所有东西上的藤条、树枝，或仿佛要把整幅画包容在一个大鸟栏里的远方的栅栏。
然而，剪断空间的明暗色块的交替给画面加上了一种节奏。左边树下灌木丛中的明亮缺口，它本身又被阴暗的树干分为一些更小的部分；远方雾气笼罩的明亮天空处，雄鹿的细长影像镶在树枝黑色的雕镂首饰盒中；然后是被花朵、同时也被圆锥形树叶弄亮的一片阴暗的树篱；在一个阴暗的拱形之下，是一处新的明亮孔隙，这儿有着另一排树干，不过这次它们是明亮的，就像管风琴的管子那样颤动着；最后，在右边，粗壮有力的大树的模糊体量将作为陪衬，以便在这幅画的所有景象之外，把明亮的柔润肌肤抛给我们。
这一主要的对比，控制着所有其他因素并把造型的和人的意义赋予了这幅画。
苏珊娜没有被束缚在这个空间、这形的聚集、这些欲望的陷阱中，她摆脱了这一切。她的身体，被在背景上清晰衬托她的轮廓的素描的严格阿拉伯式图形勾勒了出来，她是老人和自然的全部同谋的机械装置（两位窥视者就在其中）无法伤害的。通过其结构本身，这个散发着健康的肉感气息的裸体，发挥着与这幅画所有其余部分相比而言是不受控制的造型作用。老人们的头像浮雕般显现在光线中，他们的体积是“圆转的”，暗示出他们的物质性、他们的人世重量；而在苏珊娜身上，丁托列托回避了精细的形体塑造，阳光在暗部戏耍，四肢也超出了准确的立体形；面孔本身，在浓密头发麦穗般的发卷下，被缩减为最基本的形态；耳朵上的一粒珍珠与配合它的手镯和镜边的项链，浓缩了光线并强调出这个身体的透明和轻盈，后背处的惟一波动线条把这个身体封闭住，它借助似乎是从这肉体里涌出的并借来它光辉的一堆衣物和珠宝，向着镜子的方向延伸着。
这种在两度空间上，向拜占庭圣像画固有的庄严呆板空间的回归，把苏珊娜的贞洁描绘得具有一种可触可感的鲜明性，完全就像那聪明得有点儿反常的用来描绘花园的运用文艺复兴复杂透视的做法一样（这种做法比描摹老人从小小藏身处出来的动作更直接地让我们感到他们的色欲）。
这种处理中压倒一切的戏剧性对比，那个时代威尼斯戏剧的极具特色的东西，还通过激动不安的断续笔触得到更有力的体现。丁托列托的画笔使这些笔触像电火花束般爆裂开来，同时拆散了光与影，让它们重新组合，让它们相互碰撞。
艺术人生
丁托列托于1518年出生在威尼斯，1594年也卒于此，他一生的创作都在威尼斯完成，因此被看成威尼斯画派中最地道的威尼斯画家。他的原名叫雅各布·罗布斯迪，因为父亲是个染坊主，人们就叫他“丁托列托”，意思是“小染匠”。也许是因为在斑斓的染坊中耳濡目染的缘故，他自幼对绘画产生了浓厚的兴趣，常常在染坊的墙上、地上乱涂，于是他的父亲将他送到提香的画室去学艺。
提香是当时威尼斯画派最杰出、最伟大的画家，可是他并没有发现这个学生的才智。由于少年时代的丁托列托飞扬浮躁，生就桀骜不驯的脾气，不遵守老师的指导，提香很不喜欢这个年轻人，曾经把他赶了回去。他却不以为然，21岁开始独立创作的生涯。经过艰苦的努力，终于在绘画上有所建树，创立了自己独特的绘画风格，那就是构图颇有胆识，善于在暗褐色的背景前使形象出奇制胜，运用一些难以表现的透视角度来描绘人物，以加强画面的紧张气氛，画面节奏之急速，令人望而目眩。
丁托列托很少用安详平静的调子，人的动势十分夸张，这固然出于艺术家的个性，但另一方面也反映着16世纪下半叶威尼斯社会思想的不安定。在那个时期，威尼斯的宗教思想已发生危机，种种骚动与不安都与反动的宗教势力的横行有关，因此下层人民的生活处于辛劳忧患之中。一方面是资产阶级的恣意作乐，另一方面是劳苦群众的悲苦境遇。
丁托列托也像老师提香一样，对神话和宗教题材的创作流露出强烈的兴趣。反映这些内容的作品有着丰富的色彩和强有力的视觉效果，体现了威尼斯画派后期创作中“糅合色彩与造型”的成功范例。在丁托列托最负盛名的女体作品《浴后的苏珊娜》中，丁托列托发挥了他描绘曲张健美的人体的专长，柔和的光晕使柔嫩的肌肤焕发出异样的观感。英国18世纪油画大师荷加斯认为这幅画的成就“的确比得上米开朗琪罗”。
我们从丁托列托的许多画上，可以找到下层社会的人物形象（如码头苦力、水手等等）。1548创作的《圣马可的奇迹》，便是集中反映劳动人民凄惨遭遇的一幕情景，但画家是借着宗教的外衣把它表现出来的。在这里，圣马可的形象代表了威尼斯，全画的主题则象征威尼斯的独立与它那拯救基督徒的重大任务。画的构图在所有文艺复兴时期杰出的画家中都是罕见的。
丁托列托惯常画大幅的画，自称如果画幅不大，就画得不完满。在他为威尼斯总督府大厅《绘制的夭国》中，10米高、25米宽的墙壁上，竟排摆下了700余个人物。这幅画与米开朗琪罗的《最后的审判》并称为世界上最大的壁画，也同《最后的审判》一样来源于但丁《神曲》的构思。从某种角度说，丁托列托的作品已经离文艺复兴古典主义均衡、朴素的艺术原则很远了，完全是17世纪“巴洛克”化的风格，因此也有人称丁托列托为“巴洛克的开拓者”。
