（1）反对封建伦理，歌颂纯真爱情，如《绣卷图》《冬梅花》《玳瑁簪》《菱角配》；（2）控诉邪恶势力，张扬人间正义，如《刀笔误》《飞云剑》《借尸报》《双魂报》；（3）赞美勤劳善良，歌颂助人为乐，如《宦娘》《一只鞋》《青梅记》；（4）故事结构完整、艺术成就较高，如《胭脂》《夕阳楼》《刀笔误》；（5）情节离奇曲折，艺术特色鲜明，如《耐冬花》《游泾河》《画皮》《洞庭配》《峰翠山》。
但这些剧目往往是良莠混杂，菁芜杂呈，或多或少存在着这样那样的问题，其普遍具有的共同性缺陷有：（1）观念落后，羼杂着浓厚的封建意识；（2）趣味低下，有大量低级庸俗的内容；（3）宣扬反科学的因果报应；（4）剧本情节冗杂，枝蔓繁多。通过鉴定整理，首先删除其封建腐朽、低级庸俗的思想内容，剪除繁枝杂蔓，突出其进步的思想倾向与艺术特色，在文学上进行较大的加工，使之尽可能跟上时代的发展，符合当时社会的政治标准和艺术标准。
剧目鉴定中对于艺术标准的掌握，首先是发掘和保留毛泽东主席提倡的“人民群众喜闻乐见”的艺术形式。在《四川省剧目挖掘、鉴定和整理改编工作的情况与经验》中，对于艺术标准的掌握方面总结了两点经验：一是发掘“富有本剧种的特色或表演上有特殊创造的”剧目，比如《一只鞋》在风格上具有剧种特色，《洞庭配》在表演上有特殊的创造，因而选作鉴定剧目并列为整理改编的重点。《打红台》这个戏比较特殊，在长期的演出过程中川剧名家分别形成了自己的风格，且各自具有鲜明的艺术特点，从保留川剧舞台表演的优秀传统考虑，当时韩成之、彭海清、熊金铭三种有代表性的演出都参加了鉴定演出。韩成之扮演的肖方继承了曹俊臣的路子，武中有文，文雅风流，具有商贾气质；彭海青的表演承袭了川北李占云、刘德清的路子，袍哥气息更重一些，《杀船》一场有藏刀的特技。演出后大家普遍认为彭海清“藏刀”
的演出路子优于其他，所以这种演出就保留了下来。二是“注意题材风格的新颖与多样化”。由于那一时期川剧是四川基层群众最主要的艺术欣赏品种，各地剧团需要大量思想内容健康、风格形式新颖的剧目来满足日常演出需求，因此剧目鉴定工作还承担有向全省推荐具有示范意义的上演剧目的任务。经过调查，发现观众喜欢看有冲突、有头有尾、有男有女的热闹、剧目，尤其喜欢看喜剧。所以在挑选鉴定剧目时，就注意从这几个方面着眼，像《青梅配》《游泾河》《群仙会》等均具有这些特点，自然被选为鉴定剧目。值得指出的是，这两项标准的把握，对后来川剧剧种风格的发扬产生了很大的影响。从20世纪50年代以后的数十年间，突出剧种表演艺术的特色、发扬川剧的喜剧风格，成为川剧作家在剧目创作和改编时的一种自觉的艺术追求。
经鉴定整理出版的《川剧传统剧本汇编》33集，其中有聊斋戏10个；而在《川剧优秀鉴定剧目选编》11集中，有聊斋戏9个；这批剧目中的大部分至今仍活跃于川剧舞台。
三、评判中的时代思想痕迹
20世纪50年代是中国由半殖民地、半封建进入社会主义社会的转折时期，经过“一化三改造”，社会主义经济基础基本建立，同时在意识形态领域的社会主义教育逐渐深入。剧目鉴定工作正是在这种社会背景下展开的，当时的戏剧工作者如何认识并且整理改编这些传统剧目，必然受到时代政治文化潮流的影响。
剧目鉴定积累下来的有关资料，为后人显示了一个时代思想观念在川剧中留下的痕迹；另一方面，也能从中看到产生于没落封建时期的川剧聊斋故事剧，是怎样通过推陈出新的改造，逐渐演变为社会主义文化的一个组成部分的转变过程。
1.以青年男女追求婚姻自由为主题的剧目获得普遍认同
比如《菱角配》，讲述的是青年胡大成与菱角姑娘一见钟情、终成眷属的喜剧故事。在鉴定之初被列为第二类剧目，即“思想性较差，但艺术性较强，必须郑重研究、重新整理方可演出”一类，但在对这个戏进行讨论时，大家一致认为：“一、这是一个家常戏，无大毒素，主题表现了古代青年男女对婚姻自由的向往。并且这个戏有丰富的人情味，生动，活泼，可爱。二、闯王兵与戏的关系不大，可省略，删除戏中的庸俗部分，与此同时应保留其风趣。”（见《剧目鉴定座谈记录摘要》初稿）该剧经过鉴定改编，淡化了闯王兵戎对百姓流离失所、家人离散的影响，强化了男女主角对爱情的忠贞不渝和全剧的喜剧风格，成为川剧的一个保留剧目。
又如在对《粉蝶配》进行鉴定时，有人提出了这样的意见：
“一面宣传婚姻自主，一面又宣扬人世轮回，内容多荒诞。但剔除其荒诞的、轮回的一部分，则是一个美丽的含有神话色彩的爱情戏。”⑤后来，改编者根据这个意见，将原剧20场调整为10场，删去了粉蝶从神仙岛投胎人间与阳生成亲后，又为失去仙根颇为后悔的败笔，浓墨重彩地渲染阳生与粉蝶对爱情的执着追求，歌颂人世间夫妻恩爱的美好生活。再如，根据《聊斋志异·连城》改编的川剧《绣卷图》，情节特别复杂，在讨论中有多种分歧的意见，但对其中乔大年与连城生死相恋的爱情却大多给予了充分肯定。可以这样认为，聊斋戏中拥有的大量表现青年男女、鬼狐花妖无拘无束追求爱情生活的故事，顺应了当时宣传婚姻自由、提倡男女平等的社会潮流，因而获得了更多的发展机遇。
2.对封建社会中受欺凌、被侮辱妇女的悲苦命运寄予同情
在20世纪50年代，中国社会的妇女观发生了革命性的变革，两千年来形成的封建落后的男尊女卑旧观念被抛弃，“时代不同了，男女都一样”，“妇女能顶半边天”成为一个时代的口号而深入人心，这一时代思潮反映在川剧舞台上，则是改编上演了一批揭露封建社会对妇女歧视、压迫、摧残，反映旧时代妇女悲苦命运的传统剧目，在川剧聊斋戏的鉴定整理中也充分体现出这一思想特征。比如《借尸报》讲述的是一个贫家女子被豪门子弟诱骗上当，含冤自尽，最后借尸报仇的故事。此剧因含有因果报应的成分，内容也较庞杂，在重庆的剧目鉴定中被列为三类剧目，亦即“整个思想性、艺术性都差，只能从某一方面作局部整理或作较大加工后予以保留”，但在鉴定讨论中大家一致认为，这个戏反映封建社会受压迫的妇女在人间无处申冤才借尸首报复反抗，主题鲜明，应该保留。因此，按照这样的思路对全剧进行了修改。这类主题的强调有时到了小题大做的程度，比如根据《辛十四娘》故事演义的《紫微剑》一剧，说的是书生爱上狐仙的故事，戏剧内容很单薄，其中《醉酒耍路》有较多的身段表演，常作单折演出，是一个重在表演的剧目。而在鉴定中有人认为，这个戏表现了“旧社会婚姻是受封建势力控制的，连狐仙也不例外”⑥这样的主题思想。这就难免有牵强附会之嫌。
但从戏剧与时代的关系来看，这些观点表达了当时戏剧工作者对封建制度下妇女没有独立生存地位的不合理现实的批判意识，仍然具有宣传男女平等新思想的进步意义。
3.揭露封建权势、贬斥土豪劣绅的主题得到张扬和强化
20世纪50年代是中国社会发生历史性巨变的重要时期，中国人民终于摆脱了半封建半殖民地的枷锁，进入了社会主义建设新时期。在这一阶段，对过去时代落后的旧文化旧思想进行清除和批判，树立起与时代进步相适应的新文化新观念，是思想文化战线的一项重要任务。改造旧戏曲的一个着眼点，就是要用戏曲来揭露封建制度落后的社会本质，批判社会邪恶势力，在剧目鉴定中，这一思想得到自觉贯彻。这可以从两方面加以印证。一是具有揭露封建社会黑暗现实、反对剥削压迫制度主题的剧目在鉴定中被充分肯定，如像《刀笔误》，通过书生张鸿渐蒙冤亡命的故事，反映了封建官僚官官相护、草菅人命的丑恶行径，被认为具有积极的思想意义，加之该剧在文学性、艺术性方面具有很高造诣，因此该剧鉴定后重新印行出版。二是在改编时强化原剧中正义力量与邪恶势力的斗争。如在对《窦玉姐》的鉴定时，有人提出这样的意见：窦玉姐到南山复家门哭诉时，要加上南的家丁赶打她的情节，认为这样才能突出尖锐的斗争。尽管这些意见现在看来比较幼稚，但由此可以看到那一时代思想观念的影响。
4.宣扬封建迷信和宿命论的思想内容受到清理和剔除
提倡学文化、学科学，反对主观唯心主义、反对封建迷信，是20世纪50年代中国社会主义教育的一个重要内容，而产生于封建时代的传统戏曲不可避免地带有大量迷信、宿命论、因果报应的成分，在聊斋戏中这些内容表现得尤为充分，因此剔除这些与时代相悖的封建糟粕，就成为聊斋戏鉴定中的一项重要内容。
比如《峰翠山》（又名《活捉石怀玉》）一剧，是旧时四川各地都经常上演的一个剧目。剧目演书生石怀玉上京赶考，病卧孤舟，穷愁潦倒之际遇狐仙相救，遂结为夫妻。石怀玉高中后却忘恩负义，多次加害狐仙，最终被索命。这个戏经过鉴定被认为“有冤冤相报的宿命色彩。主题虽无大病，但其中神怪、迷信的地方不少”。这个“主题虽无大病”的戏，由于其中夹杂有轮回报应的内容，并有鬼魂出现，从当时的观点来看，自然属于舞台形象丑陋、反科学一类，之后30年，此戏绝迹于舞台，至20世纪80年代，经过加工整理后方重现舞台。《十王庙》是根据《聊斋志异·陆判》改编而成，该剧在《四川省川剧剧目鉴定目录》中没有列入，但在当时四川省川剧院印制的《川剧传统剧目初步鉴定表》第72号中可以查到初步审查时对该剧的意见：“宣扬因果报应，命由天定等等封建迷信思想，主题是不健康的。”
尤其是该剧有“换头换心”的表演，既属于反科学的范围，又有恐怖的舞台形象，自然不宜继续演出。
5.现实主义与浪漫主义相结合的创作方法被一致肯定
中华人民共和国成立以后，社会主义现实主义的创作方法在文学艺术界备受推崇，周恩来于1953年9月23日在中国文学艺术工作者第二次代表大会的报告中对此进行了阐释：“革命的现实主义和革命的理想主义结合起来，就是社会主义现实主义。”
因此，现实主义与浪漫主义相结合的创作方法在那一时期曾被大力提倡，川剧剧目在鉴定整理过程中也体现了这样的创作思想。
聊斋故事本身恰好具有浪漫主义与现实主义的一些创作特点，被改编成川剧以后，这些特点在舞台上得到进一步的发挥。川剧聊斋戏中大量剧目是由一些有民主主义思想的文人和文化不高的艺人编创的，出现的年代大多在辛亥革命前后，因而在遵循传统戏曲创作原则的同时，更多地着意于对理想社会和美好生活的憧憬。在这些剧目中，浪漫主义、现实主义乃至荒诞、魔幻手法都有涉及，却并无严格意义上的划分，但其中炽热的浪漫主义精神却是显而易见的。
川剧《绣卷图》（又名《三返魂》）是根据《聊斋志异·史连城》编写的一个大幕戏，故事内容曲折而庞杂：男女主人公乔大年和史连城为追求真挚的爱情由人间而地狱，又由地狱而人间，生死相随相恋，最后终成眷属。在对这出戏进行鉴定时，大家发表了多种不同意见，其中涉及该剧的创作方法的意见有：
“（1）部分同志认为这个戏是歌颂在旧社会中一对青年男女——乔大年、史连城至死不渝的爱情。剧中《割膺疗疾》《阴阳界》
等场景的某些内容，表面看来是反科学的、迷信的和含有宿命论的渣滓，但掩盖不了它总的一个倾向，是为了完成写他们二人至死不渝的爱情这一主题。在这个主题的需要上，《割膺》《界会》正是夸大了的表现手法——浪漫手法。因此，把《界会》一场某些逼真的阴司澄清一下，删去穿插在戏中的史宾娘这一枝节，这戏就可作个保留节目演出。（2）一部分同志在承认这个戏歌颂乔、史二人爱情的同时，觉得这种爱情非常狭隘。乔大年仅仅因为题绣卷图一见史连城就把她爱上了，爱得为她‘割膺’，为她‘哭灵痛绝’。一见之5，竟以身殉，这是多么狭隘、低沉，给人什么呢？特别是对今天的观众，哪怕是作传统节目演出，也应多加考虑。至于割膺，那究竟不能在所谓浪漫手法的掩护下，逃避反科学的谴责。”（见重庆《剧目鉴定座谈记录摘要》初稿）在两种截然相反的意见中，都以肯定的态度提到“浪漫手法”
的运用，前者对此给予高度赞扬，后者则认为“不能在所谓浪漫手法的掩护下，逃避反科学的谴责”，可见当时“反科学”是不能逃避谴责的，而“浪漫手法”则是被一致认可的社会主义文艺的一种创作方法。在此前提之下，汇集了大量神仙灵怪、鬼狐花妖的聊斋戏，自然获得了较宽松的生存环境。
远.阶级斗争观念和阶级分析方法在剧目鉴定中的影响由于受当时政治环境的影响，剧目鉴定工作也存在一定的历史局限性。建国后，阶级斗争、路线斗争一度成为中国政治生活的重要内容，这种政治观念在剧目鉴定工作中也鲜明地表现出来，以阶级分析的方法用于戏剧思想、人物形象的分析，甚至用于对聊斋戏中阴曹鬼魂形象的分析，就难免有牵强附会、文不对题之虞，也容易将复杂多样的人物性格和纷繁离奇的社会世相概念化、简单化。还是以《借尸报》为例，窦玉姐被富家公子南山复引诱怀孕又被遗弃，万般无奈抱着私生子到南山复府上哭诉，最后碰死于南府。对此情节，有人提出这样的修改意见：南山复的书童在剧中分担了南的罪恶，应以纠正，应该把所有的罪行集中到南山复身上，因为书童毕竟属于劳动人民。用这种阶级分析的方法来匡正戏剧人物，势必导致人物的类型化和简单化。
又如《借尸报·鬼家湾》一折戏，讲的是窦玉姐到阴曹地府鸣冤叫屈，一群变成鬼的袍哥为之抱不平，决定借来尸体报复南山复。对此情节引出了两种意见：“一种认为（少数人）与窦玉姐出气的不是阴间的正统人物，而是下层的袍哥，并认为袍哥在最初阶段有其进步性；另一种意见认为袍哥是社会的渣滓，而在戏中反为代表正义的一面，这是反现实的，应视为封建糟粕。”⑦这样的一些看法，明显具有时代的局限性。如像袍哥问题，是20世纪上半叶四川社会不可忽视的一种社会势力，其参加人数之多、涉及社会面之广，为当时其他任何社会团体所不及，结伙闹事、打抱不平本是袍哥的行为特征之一，在地狱中出现袍哥为窦玉姐打抱不平这样的戏剧情节，本来也是一种社会现实的艺术反映，简单地将其斥责为“封建糟粕”而从戏剧内容中加以剔除，显然是不恰当的。
把艺术创作问题与诠释政治观念混淆起来，是以阶级分析方法衡量剧目优劣而导致的另一失误。仍以《绣卷图》为例：
“一、个别同志认为这个戏是写旧知识分子的变化过程的。
