川剧舞台艺术丰富多彩，积淀深厚，素为戏曲界所公认。形成这种丰富的舞台艺术的因素是多方面的，比如多种声腔的融合共存，对各种传统艺术的吸收借鉴，历代艺人的积累创造，与四川民风民俗的交融演进等等，除此之外，还有一个重要因素，那就是拥有为一般剧种所不可比拟的丰厚的剧目资4，这是川剧舞台艺术得以发展的一个必不可少的条件。在川剧有本可查的2000余个传统剧目中，可以划分出若干种剧目体系。这些不同类别、不同声腔、反映不同朝代的社会生活、拥有不同艺术形象的剧目，为川剧行当艺术的发展和人物形象的塑造提供了坚实的依托，也为川剧舞台艺术的多侧面发展开拓出广阔的空间。正如我们不能否认目连戏对川剧特技绝招的积累，三国戏对生角、花脸行当的发展，封神戏对彩箱烟火技艺的丰富之不可或缺一样，我们同样应当看到，聊斋对川剧生旦戏及其行当艺术、舞台形象的发展所作出的巨大贡献。
一、聊斋戏对川剧舞台形象的丰富
川剧聊斋戏剧目较之川剧其他剧目而言，风格迥异，自成一派，故事情节荒诞离奇，艺术形象千姿百态。其中数量最多、最人眼目的是一个个鬼狐花妖的形象，她们徜徉于异域人世，七情六欲与人无异，惹人爱怜，诱人遐想，其中绝大多数又与人世间的书生有一段曲折动人的爱情故事。如书生王子福与狐女冬梅的一见钟情（见《冬梅花》），龙女霞姑与书生金玉孙的龙宫之恋（见《金霞配》），神仙岛的粉蝶转世投胎与书生阳日旦终成眷属（见《粉蝶配》），冯生与女鬼谢小霞的情投意合（见《桂香阁》）等。且这类剧目中的男女主人公多是小家碧玉、书生秀才，其恋爱大多经过了由死到生或转世投胎的过程，最后都是借助鬼狐的力量战胜邪恶和阻挠，得到了美满的结局。同传统剧目中的才子佳人戏相比较，聊斋戏的出现，使川剧爱情戏的视角由社会上层转向社会下层，改变了过去那种“私订终身后花0，落难公子中状元，洞房花烛大团2”的传统故事模式，丰富了川剧艺术的人物画廊，对传统生旦戏从内容到形式均有较大突破。
在形形色色的川剧聊斋戏人物画廊中，有三种颇具代表性的艺术形象。
1.率真纯情的鬼魅狐仙
那些美丽妖冶的狐仙鬼魅，丝毫没有大家闺秀的拘束与讲究，她们与书生的恋爱全然不受传统礼教的束缚，对于自己的所爱能够大胆的追求，有所思便有所言，有所言即有所行，其热情与执着令人赞叹。而当自己所爱的书生遭遇危难或碰到困难之时，这些鬼狐多半能奋不顾身地去营救自己所爱之人，或自己忍辱负屈也要成人之美，并不图回报。如《刀笔误》中的狐女施舜华，在张鸿渐逃亡之中以身相许，而后又自8帮助他回家探妻，当张鸿渐再次卷入官司而被押解上京之时，又在途中将其解救，而后自行离去。又如《琴筝5》中的女鬼宦娘喜爱弹琴，倾慕秀才温如春琴艺高超，不时往求习艺，温如春也爱宦娘温柔貌美，但二人自知阴阳阻隔难以和谐，深以为憾。后宦娘得知葛部郎之女葛良工爱慕温如春人品，因其父嫌温家贫不允，难以如原，遂多次暗中设计帮助，使二人终成眷属，自己却悄然离去。
再如《珍珠剑》之连锁、《痴儿配》之鸾凤、《封三娘》之封三娘、《桂香阁》之谢小霞等，虽然性格各异，但均属于纯真执着、敢作敢为，又具有奉献精神的类型。较之过去戏曲舞台上那些恪守三从四德的女性形象，这些可亲可爱、亦人亦狐（鬼）的美貌女子出现于舞台，犹如平湖止水中注入的一股清泉，荡漾的碧波给广大观众带来了清新凉爽的新感受。
2.多元重构的典型性格
川剧传统戏中人物形象众多，但普遍具有性格单一，形象单薄的倾向。聊斋戏的出现，为川剧舞台带来了一批具有独特审美价值和多元组合性格特征的艺术形象。如《飞云剑》中的陈仓老魔，就是川剧2000多个传统剧目中绝无仅有的一个艺术典型。
该剧4于《聊斋志异·聂小倩》，主要讲的是书生宁采成与女鬼聂小倩不同寻常的婚恋故事：宁生赴考前住在寺庙中读书，偶然听见墙外0中有老妇少女交谈之声，奇而窥之，见一少女貌甚美。当晚，此女子竟来到宁生室中，百般引诱，均被拒绝。次日，发现隔壁的两位客人先后死亡。过数日，少女再次来宁生房中，告知自己叫聂小倩，本为良家女子，死后葬于白杨树下，受妖怪胁迫来引诱凡人以供其嗜血。因敬佩宁生一身正气，不忍加害，庙中除一个叫燕赤霞的异人外已全部被害，今晚妖怪将亲自来杀害宁生，嘱其前往燕赤霞屋中避害，并乞求宁生将自己尸骨挖出带走，才能不再受胁迫害人。宁生遵嘱行事，避过劫难，后将小倩尸骨带回老家。妖怪追寻到宁宅，宁生靠燕赤霞所赠剑囊除去妖怪，与还魂的聂小倩结为伉俪。小说中的妖怪并无特殊之处，也无其身世来由的交代。
川剧中的陈仓老魔无论性格内涵还是外部形象都较原着更为丰富，他在唱词中自述，生前是未央宫中深受吕后宠信的一名宫女，受命参与刺杀功臣韩信。吕后将韩信骗来宫中，宫女持剑藏在门后，韩信进门时她举剑行刺，不料被韩信一脚踢死。从此满怀9愤的宫女鬼魂修炼为陈仓老魔，为报复男性，专喝青年男子鲜血，久而久之，具有了男性与女性两重禀性。她与女鬼在一起时以女性的面貌出现，每每回忆起自己的身世，泣涕涟涟，千娇百媚；而夜晚出来害人之时，则以凶恶的男性姿态出现，心狠手辣，面目狰狞。因此，在她身上体现出人性与兽性的双重性格。
为表现其半阴半阳和美丑交替的特性，川剧艺人为之创造了阴阳脸，即半边花脸，半边旦角脸，衣着男女装各半，一只脚穿朝靴，一只脚踩跷。与之相应在身段运用上也是男女兼备，在表演中交替使用净、旦两行的身法、眉眼、指法。因其怪异的造型和凶残的行径，陈仓老魔这一形象与其故事也不胫而走，成为旧时四川城乡老幼妇孺皆知的艺术形象。
3.四川独有的人物形象
由《聊斋志异》演变为川剧聊斋戏的过程，也就是川剧在原着基础上进行再创造的过程。这个创造并非是单一层面的，在文化内涵、人物形象、戏剧结构、表现形式等各个方面均有所体现，其中，尤具代表性的是《打红台》一剧。剧中主人公肖方虽是世俗中人，但由于其性格的典型性，加之历代川剧艺人的舞台创造，成为川剧人物画廊中的一个不可多得的艺术形象。川剧《打红台》4于《聊斋志异·庚娘》一篇，经过川剧艺人的创造性加工，塑造了肖方（原名王十八）这样一个集凶残、伪善、贪婪、无赖于一身的四川浑水袍哥的艺术形象，填补了川剧舞台人物形象的空白，反映了旧时四川社会动荡，匪患横行，民不聊生的社会现实，具有极高的社会认识价值和艺术审美价值。这个剧目曾经成为了两位川剧表演艺术家的代表剧目。川剧着名武生演1曹俊臣（艺名曹黑娃）和彭海清（艺名面娃娃）均擅演《打红台》中的肖方，二人出于对角色的不同理解和各自的艺术条件，运用了不同的表演技法、手段来刻画肖方这一艺术形象，收到了异曲同工的舞台效果。
水贼肖方本是一名打抢皇杠而逃亡在外的钦犯，他见金大用之妻庚娘貌美，欲图之，假称送金大用夫妇回江南，将二人骗上贼船，谋夫夺妻。金大用被打落江中，庚娘船舱自缢，后被率兵围剿山大王韩虎的昌平王救下认为义女。肖方本欲投奔红台山韩虎，在走投无路之时，竟然上红台山骗得自己把兄弟韩虎的首级，献给昌平王，由于功劳显着被封为御都督，后被庚娘认出，终被斩首。曹俊臣在塑造肖方这个人物时，着重表现其貌似儒雅实为江洋大盗的伪善一面。肖方出场时，头戴蓝书，穿鸳鸯裙子，一派儒雅风流之士打扮，唱“大丈夫出世来（帮：昂昂气象）”，配合锣鼓声他将折扇一收，用扇子将蓝书往左上一顶，两眼露出凶光，于儒雅中显示出强盗本色。他在《坟台结拜》一场的人物装束上也很有讲究，当肖方同韩虎从酒楼来到坟台时，头上加了绫帕，左耳戴上一朵草花，穿红褶子，手上抱着脱下的绿褶子，风流潇洒。这里主要是运用小生的形体身法，又带几许野性。曹俊臣先生认为，肖方这种人是大强盗，这样装扮表示是他在路上采的野花，他自己认为戴上显得风流。①由此可见，曹俊臣对肖方这个角色有独到理解，他并不是一味突出肖方的舞刀弄拳，残暴凶狠，而是让其凶残的本质不时从风流潇洒的外表中流露出来。通过戴花这一个不经意的装饰，把肖方那种拈花惹草的流氓本性暗示给观众，使这一形象更丰满更具多义性。所以，曹俊臣早年在资阳河流域素有“活肖方”之称。后来，曹派传人李侠林继承了先师的艺术，使曹俊臣塑造的“这一个”肖方流传于蜀中。
彭海清则视剧情的变化兼用文、武生的讲口和身段，着意刻画其狡诈凶残的一面。《坟台结拜》一场，肖方原也是风流倜傥的做派，在其欲图庚娘的阴谋被其妻张翠娘识破并流露出不满神色之时，肖方一反常态地威胁翠娘：“我认得到你，只怕它（双手提褶子，绷成刀形）认你不得！”韩虎道：“贤弟，怎么在女人头上提刀动武呀？”肖方仍绷褶子为刀形，转身向韩，用扇子彭海清在《打红台》中饰肖方将褶子一抖：“韩虎兄，这是吓婆娘的。”这一动作，将肖方凶残和无赖的嘴脸揭示得淋漓尽致。他与妻翠娘（也是抢来的）上坟时身上并没带刀，但为了吓唬翠娘，很自然地用衣衫绷成刀形，足见其平时耍刀的熟练。这种无形的刀能使人产生不尽的联想，把人物阴险毒辣的一面自然暴露在观众面前。
今天看来，彭海清演出的《打红台》似乎影响更大一些，这除了其艺术上的成就之外，还有两个原因。一是他幸运地活到了解放后，在“百花齐放，推陈出新”方针指引下，通过剧目鉴定工作，得以用新的艺术观念来认识加工这一传统剧目，使之进入一个新的审美领域，获得了新的艺术生命。二是由于着名美学家王朝闻先生对其演出的评价与宣传，使更多的人能够知道并认识肖方这个艺术形象的深刻含义。王朝闻先生认为肖方是一个“一切行动以个人野心为转移的冒险家，是封建时代的产物，是一个社会的残渣”。“关于人生目的这样的大问题，肖方很愚蠢，可是对待具体问题，却又非常2滑，非常果断。他心毒得很，态度野得很，可是外形并不是充满野相，所以江湖人称笑面虎”。②彭海清在表现这个人物时，从刻画人物性格出发，既非一律用武生身法，也不全用文生身法。《上坟》一场主要用文生身法，风流潇洒；而《杀船》一场则主要用武生身法，以表现其阴险狠毒、杀人的利落与不动声色，这些都是为王朝闻先生所赞赏的。在《杀船》的表演中，彭海清运用了“藏刀”的绝技。肖方为占有庚娘，假称可用自己的船送金大用夫妇回江南老家，当庚娘、金大用上船时，肖方按捺不住，摸出钢刀欲杀害金大用，猛想起渡口人多，怕被人看见，又迅速将刀收回藏匿。庚娘对肖方的过分热情早有疑心，时刻提防着他的举动，当然看到了他抽刀又藏刀的过程，悄悄告诉其夫。谁知书生气十足的金大用竟然询问肖方是否有刀，肖矢口否认，并脱去外衫，转动身躯，让金看他身上确实无刀。由于他掩饰得一点儿不露痕迹，金大用相信了他，庚娘将信将疑，观众感到纳闷，一把二尺长明晃晃的钢刀，怎么突然就不在了呢？这种类似杂技的表演，用在肖方这个流氓惯匪身上十分贴切，有助于人物性格特征的刻画。而且，在表演中运用绝技也符合戏曲观众的审美习惯，在看故事的过程中又能看到技艺，这样才能满足观众多方面的审美需求。因此，《打红台》的藏刀绝技，至今被认为是川剧表演技艺中的一个成功范例。
4.浪漫奇异的神妖灵怪
除了一大批描写两情相悦的爱情剧、反映民间疾苦的社会问题剧、表现智慧谋略的公案戏等，川剧聊斋戏中还有大量意韵悠远、场面宏大的神话剧如《仙人岛》《金霞配》《双兔5》等，情节离奇、光怪陆离的志怪戏如《龟中5》《乌鸦配》《蜂蝴配》《蜂王配》《水莽草》等，故事荒诞、构思奇异的寓言剧如《甄刘5》《一只鞋》《拿虎》等。剧中形形色色的神仙鬼狐、花妖灵怪以及飞鸟走兽、花草树木，个个皆有奇功异法或神灵相助，无处不至，无事不能。它们超乎寻常的所作所为，构成了一个异彩纷呈、五光十色的戏剧世界。这类剧目中的主要角色由于其特殊的神灵或动物属性，普遍具有超出凡人的功能，个性特征鲜明，角色造型特殊，表演技巧奇异。又如颇通人性、知恩图报的老虎，以及那些由乌鸦、蜜蜂、荷花幻化的美貌佳人，皆有较强的娱乐性、可视性。这些具有多重属性的拟人化的兽精花妖的出现，为川剧舞台增添了奇色异彩。
二、聊斋戏与川剧行当艺术的发展
川剧表演艺术丰富，行当齐全，尤以小生、小旦、小丑戏见长，而三小戏的发展与聊斋戏的出现有着直接的关系。比如生、旦两行，这是所有戏曲剧种都具有的两个最基本的行当类别。一般来说，按照人物的年龄、身份和性格来划分，生行可以分出正生、老生、小生、武生、红生、帕帕生等，旦行可以分出闺门旦、青衣、正旦、花旦、武旦、老旦、旦等。川剧生、旦行的分支比其他一般剧种更为复杂细致，其中有的分支如旦行中的鬼狐旦、生行中的狂生，就是与聊斋戏剧目联系在一起的。
1.聊斋戏与川剧鬼狐旦的形成
川剧的鬼狐旦具体出现于何时尚不可考，但据许多老艺人介绍，作为一个行当类别正式出现，应该是在聊斋戏的大量涌现之后。鬼狐旦顾名思义是指鬼与狐仙两种身份的旦角，如《放裴》中的李慧娘，《情探》中的焦桂英，《借尸报》中的窦氏，《飞云剑》中的陈仓老魔、聂小倩都属于鬼魂一类；《刀笔误》中的施舜华、《凤仙传》中的凤仙、《汝南寺》中的辛十四娘，《峰翠山》中的胡莲娘等则属于狐仙一类。一般来说，川剧中出鬼的戏较多，涉及的剧目题材较为丰富，演出历史悠久。而狐仙戏则主要来自聊斋戏，封神戏中也有一些狐仙戏。从行当的艺术特征来看，鬼魂旦在装扮上头戴泡花、白绫，可算是鬼的标志；狐仙旦则必须插翎子，因此，耍白绫与扳翎子是鬼狐旦必需具备的基本功。川剧艺诀中有“鬼从风行”之说，要求鬼狐旦在形体动作上灵动轻盈、干净快捷，给人以飘忽不定之感，具有“快、灵、惊、疑”的特点，这是与他们特定的身份相适应的。应该说明的是，鬼狐旦这一行当中，还包含了狐仙之外的仙女，如《别洞观景》中的白鳝仙姑，《戏仪》中的金精，《玉鼠配》中的阿纤，《金霞配》中的龙女霞姑、红儿，《玳瑁簪》中的假阿绣等，这些角色从各自特定的身份出发，在表演上多要结合花旦、刀马旦的身法技巧，突出其仙气，既有花旦的活泼灵巧，又有仙女的飘逸高洁，一般来讲是做多唱少，具有很强的舞蹈性。
