《聊斋志异》的这些艺术个性，为其向戏曲的转化提供了有利条件。尤其是在面对川剧这样拥有多种声腔形式、表现手段丰富、演剧方式灵活的地方大剧种时，诡谲怪异的聊斋故事与川剧独特的剧种风格可以找到更多的契合点。这主要表现在：其一，聊斋故事擅长说鬼道狐的神怪色彩与旧时四川人信奉神灵巫觋的民俗民风有一种天然的联系；其二，聊斋中千奇百怪的狐仙精怪、异域幻景更适宜川剧灵活多变、不拘一格的表现手法搬演，可谓与川剧特殊的艺术风格相得益彰；其三，川剧擅长对社会下层人物的塑造与表现，而聊斋故事极少涉及帝王将相，形形色色的市井人物形象与川剧生活化的表演恰好互为表里；其四，川剧的武功戏示弱于京剧等古老剧种，却擅长于技艺、技巧的运用，《聊斋志异》所展示的虚幻世界和奇门异术，恰好为川剧舞台各种技艺、技巧乃至机关布景的运用带来了用武之地。可见，《聊斋志异》与川剧的剧种风格具有极强的适应性。川剧中大小100多个聊斋戏都是非战争题材的剧目，几乎没有武打戏，这是聊斋戏剧目与封神戏、三国戏、水浒戏、西游戏在剧目类型上的显着差异。伴随着聊斋戏的兴起和流行，川剧所擅长的小生、小旦、小丑行当得到了进一步的完善与发展，如像小生中狂生类形象的出现，旦行中的鬼狐旦分支的形成，都是与聊斋戏的兴起分不开的。这也是聊斋戏对川剧剧目体系构成和行当艺术发展的重大贡献。
三、戏曲改编《聊斋志异》的价值取向与转化法则
应该看到，戏曲对《聊斋》的改编是一种个体与群体相结合的艺术创作行为，既有作家个人创作，也有艺人的群体编创，许多剧本作者佚名，就是由于其作者的不确定性所致。川剧是流传于民间的艺术，戏班演出不能不首先考虑观众的接受程度，因此，这种改编既要受到时代精神的催化，也要受到地方文化的制约；既需要承袭《聊斋》原着的思想主旨和意趣，又必须适应四川观众的审美需求。虽然这种改编必然会体现出改编者在艺术观、社会观、文化观诸方面的个体选择，但也要遵循时代共通的价值取向。
《聊斋志异》记叙了数百个故事，形式不拘一格，内容极为庞杂，对其蕴涵的丰厚深邃的文化思想和艺术创造，人们很难给予其“一言以蔽之”的概括，正因为如此，它才在中国文学史上具有难以替代的重要地位。但具体到每一篇章，其文学价值的《借尸报·定计除恶》中的丁丁娃，刘又积饰。
高下或优劣，思想观念的进步与陈旧，却也是可圈可点的。《聊斋志异》中的不少篇章，都体现了蒲松龄这个封建时代知识分子复杂而矛盾的思想观念。他痛恨贪官污吏，反对强梁世界，讽刺八股取士，同情民众疾苦，主张自主婚姻，反映出那个时代正直读书人所具有的进步的民主、民生意识。但是，由于时代的局限，《聊斋志异》中所存在的封建落后意识，如等级观念、一夫多妻、因果轮回等，也是随处可见的。川剧聊斋戏大量出现于清末民初之际，在改编原着时，其价值取向必然受那一时期社会思潮的影响。首先，在思想上继承了《聊斋》中强烈的民主意识，比如对平民生活的关注，对受欺压妇女的同情，对贪官污吏恶劣行径的揭露，对青年男女纯真爱情的赞美等等，在川剧中均有发扬光大。从艺术价值的取向来看，川剧承袭了《聊斋》
浪漫主义的创作方法，将聊斋故事中那些阴阳阻隔、生死相随的至诚恋人，虚幻仙境中活泼可爱的神灵精怪大批搬上舞台，借助聊斋故事的遐思妙想、奇情异趣，在川剧舞台上开拓出一片奇幻瑰丽、目不暇接的艺术景观。
戏曲对《聊斋志异》的改编大致遵循着四个方面的基本法则，下面以川剧为例进行扼要探讨。
其一，题材内容的选择与排除。《聊斋》故事有长有短，川剧剧目也有大有小，但这并不等于长故事就一定可以改编为大幕戏，小故事就一律演变为小剧目。小说与戏曲在体裁上的差异必然会导致它们在内容选择上的不同取向，即便是小说改编为同名剧目，在戏剧情节上也必须根据艺术形式的变化而作出新的取舍，这是小说改编为戏曲剧目的一般规律。从100多个川剧聊斋戏剧目来看，川剧对原着故事内容的选择多属以下几种类型：情节曲折、悲欢离合的市井传奇故事如《张鸿渐》《连城》《菱角》《庚娘》《张诚》《王桂庵》《阿绣》（改编川剧《刀笔误》《绣卷图》《打红台》《玳瑁簪》《玉裹肚》《金镯配》）；至情书生与狐仙鬼魅的爱情故事如《宦娘》《瑞云》《小谢》《凤仙》《花姑子》《小翠》（改编川剧《琴筝5》《一指媒》《桂香阁》《凤仙传》《双仙5》《鸾凤配》）；峰回路转、悬念叠出的公案、侠义类故事如《胭脂》《折狱》《局诈》《画皮》《聂小倩》（改编川剧《胭脂判》《井尸案》《古琴案》《画皮》《飞云剑》）；发生于阴曹地府或荒怪之域的离奇事件如《考弊司》《连锁》《西湖主》《申氏》《莲花公主》《王六郎》《陆判》（改编川剧《夜叉院》《泉下琴》《游泾河》《龟中5》《蜂王配》《芙蓉渡》《十王庙》）；惩恶扬善及表现因果报应思想的故事如《姚安》《窦氏》《武孝廉》（改编川剧《双魂报》《借尸报》《峰翠山》）等。此外，事件主线明晰、人物形象生动、相关人物不多的故事，比较有利于中小型戏班的日常演出；一些故事中的部分内容适合以演唱形式抒发人物情感，或者有利于演1显示某种技巧技艺，或者可以展示戏班的规模阵容，或者契合于某个特定历史时期的社会思潮，这类故事也比较容易进入改编者的视野。反之，不利于戏曲舞台表现的故事，则很难被搬上川剧舞台。当然剧本的改编在很大程度上体现着创作者的个人意志，不能排除改编者个人的眼光和兴趣在选择改编故事时的主观作用。
其二，故事情节的发展与派生。川剧对《聊斋志异》的重要贡献之一，就是根据戏曲舞台表现的需要，发展了聊斋故事的情节，并且派生出一些新的故事。从大幕戏来看，或多或少都出现了一些不同于原着的内容，甚至一些剧目情节有很大的发展，如川剧《桂香阁》《甄刘5》《夕阳楼》等，都在原着《小谢》《甄后》《梅女》的基础上对故事内容作了较大的调整增减，同时在艺术风格、表现手段上也有新的突破。从川剧聊斋戏的40多个折子戏来看，绝大部分是由原着中的一两句话或者一个简单的情节演化而来，如从《张鸿渐》故事发展出来的《奔途》《投庄遇美》、从《阿绣》故事发展出来的《闹婚》《闹堂》、从《青梅》故事发展出来的《秀才吃糠》《夜会许亲》等，大多是川剧的创造。此外还有一些聊斋折子戏甚至表现的是原着中根本没有的内容，完全是川剧的“新编”。如《胭脂》故事以破案为结局，川剧中却出现了《活捉宿介》一场戏，说的是因胭脂一案，王氏被夫休弃，上吊来到阴间，阎王听其述说5由，下令鬼差将宿介捉拿。冥王按情论处，让宿介转世投胎为奴作婢，由于王氏有失妇道，将其罚为娼家。这些都是剧作家为了宣扬善恶有报的思想而虚构的。在大幕戏中增加新的情节则更为常见，这些由川剧增添的聊斋故事，虽不同于原着，却与原着有直接或间接的渊4关系，它们的出现，为聊斋艺术大观0构筑了姹紫嫣红、美不胜收的万千气象，也形成了聊斋故事在中华大地生根发展的新的原动力。
其三，性格特征的重构与川化。川剧是在巴蜀文化土壤中形成的一种地方戏曲艺术形式，集中体现了四川的乡土风貌和人文精神，而《聊斋志异》属于齐鲁文化的范畴，彼此间存在着地域文化形态和民众精神气质方面的明显差异，在聊斋故事的川剧化过程中，最重要的发展无疑是剧中人物性格的多侧面刻画与四川化，这一点也正是川剧聊斋戏最成功的艺术创造。如像《庚娘》故事中的流氓无赖王拾八演变为川剧中集狡诈、伪善、残忍于一身的四川浑水袍哥肖方；又如由《毛大福》改编的川剧《一只鞋》，原着中仅有一位郎中毛大福，川剧却为其增加了一位接生婆老伴毛大娘，一个心地善良、见识不多的四川乡间老妪的典型形象。另如《梅女》《窦女》《珊瑚》等故事，在演变为川剧剧目后，不但故事名称、情节内容发生了变化，就连其中的人物形象也具有了四川人幽默诙谐的性格特征。原本严肃凝重的故事、老实诚厚的人物在川剧中或多或少都具有了轻松活泼的喜剧因素，这也是川剧聊斋戏区别于原着的一个明显标志。
其四，思想主旨的消解与新生。在聊斋故事演化为川剧剧目的过程中，还有一种引人关注的文化现象，即同一个故事（或二三个故事交织发展）在漫长的历史进程中，曾被改编为各种版本的戏曲剧目，随着不同版本新剧目的出现，陈旧、落后的封建思想观念被不断消解，传统故事被赋予新时代进步的思想内涵，以顽强、进取的姿态延续着自己的艺术生命。如《青梅》《胭脂》《庚娘》等故事，都有从清代传奇到若干地方戏以及川剧的多种版本（包括大幕和折子戏）的繁衍壮大的经历，这些剧目在不同的时代，其故事内容无不镌刻着时代社会思潮的鲜明印记。又如由聊斋故事《西湖主》和《织成》改编的清传奇《洞庭5》，在川剧中被改编为传统大幕戏《洞庭配》《游泾河》《金玉瓶》三种；聊斋中的《五通》故事在川剧中则繁衍出上下本戏《金霞配》和《金串珠》。至20世纪50年代，在这些剧目基础上又演化出新剧目《碧波红莲》，八九十年代又出现了新版本《红莲碧波》（泸州市川剧团演出本）《沧海明珠》等。从这些故事的演变过程考察其思想主旨的演进，可以清楚地看到，原着中浓厚的神仙道化色彩、封建等级观念，在川剧《洞庭配》《游泾河》中已逐渐淡化，《金霞配》则受到20世纪初期民主意识的影响，思想立意转向歌颂纯洁爱情，赞美小人物的智慧与善良。50年代经过推陈出新的《金霞配》《碧波红莲》更进一步剔除了色情淫秽、低级庸俗的内容，颂扬当时提倡的自由恋爱、自主婚姻的时代风尚。90年代再改编的《碧波红莲》（四川省川剧学校演出本）《沧海明珠》，则从思想观念上对传统故事作新的阐释，对剧中青年男女的相互爱慕给予了更多的理解和善意的调侃，使传奇故事充溢着改革开放时代的人文精神。正是这种擅长吐故纳新的艺术品质，使聊斋故事在思想层面上保持着与时代脉搏的同步共振，实现了新旧观念的转换更替。
四、“蒲学”与戏曲学研究中有待构建的边5学科
20世纪以来，《聊斋志异》的读者群日趋扩展，被翻译成近20个语种、上百种译本流播世界各地。对《聊斋志异》的研究也由篇目版本考证、家世生平研究、具体篇章分析发展到从不同学科、层面的宏观探讨，并涉猎到蒲松龄撰写、编纂的诗文杂着俚曲的整理考索，以及相关边5学科的比较研究等，构成了20世纪中国文坛的一门显学——“蒲学研究”。其研究着述之丰，层面涉及之广，参与学者之多，直追“红学”研究。正如着名学者李希凡先生所言：“《聊斋》《红楼》，一短一长，千古流传，万世流芳。”⑤然而，在聊斋戏曲的研究方面，相对来说是一个薄弱环节，虽有前辈学者对古典戏曲中的聊斋戏进行过文本的整理研究，但大量流传于民间的各地方剧种聊斋戏剧目（传统的和新编的），犹如掩映于浩瀚沙砾之中的散金碎玉，碍于文本及舞台艺术资料搜集梳理的难度较大，迟迟未能进入《聊斋志异》研究者的学术视野，这不能不说是“蒲学研究”中的一个遗憾。
作为一个戏曲研究者，笔者在长期阅读大量传统剧本的过程中发现了这样一个事实，那就是以《红楼梦》和《聊斋志异》改编的戏曲剧目相比较，后者的数量远远超过了前者。中国有300多个戏曲剧种，聊斋戏剧目数量之多难以准确统计，仅川剧、京剧中的聊斋戏剧目，粗略统计已超过150个。数百出不同时代不同剧种的聊斋戏剧目，在文化学、戏曲学等方面显现出了重要的研究价值，戏曲聊斋戏研究，已构成了“蒲学”研究中一个重要的学科分支。相对于固态的《聊斋志异》文本而言，戏曲聊斋戏目前仍处于动态的发展过程之中；而较之于《聊斋志异》的本体研究，对戏曲聊斋戏的整体性、系统性研究尚处于起步阶段，特别是对聊斋戏舞台艺术的研究，更是少有涉猎者。这片饱含着中华民族传统文化精髓的广袤的艺术原野，还期盼着现代学人关注的目光和辛勤的耕耘。
选择从川剧入手来研究戏曲与《聊斋志异》的关系，有以下两方面的原因。其一，就笔者目前掌握的资料来看，难以对所有地方剧种聊斋戏剧目作出全面了解，本着实事求是的治学态度，选择聊斋戏剧目最丰富、最具特色的川剧作为切入点，兼及在戏曲史上有影响的传奇聊斋剧目和京剧以及部分地方剧种聊斋戏剧目的比较研究，既有利于探寻古典小说与戏曲在历史渊4、现代发展、文学脚本、舞台艺术等方面的内在关系，可以更透彻地解析中国戏曲与古典小说互融互动的发展之谜，同时也是解决问题的一条捷径。其二，由于聊斋戏在川剧中的地位非常特殊，它的形成过程与川剧的发展过程是融为一体的。虽然川剧中也有许多三国戏、水浒戏剧目，但考察它们的来4，其中很大部分不是川剧原创剧目，而是随着皮黄、梆子等声腔进入四川演变为川剧剧目的，因此它们在较大程度上保持着与原声腔剧种剧目的共性。川剧聊斋戏则不然，它们绝大部分是川剧高腔的原创剧目，从剧本结构、音乐形态、人物性格、表演特色来看，无不体现着川剧的艺术品格和巴蜀文化的本质特征，是典型的川剧剧目。通过对它们的研究，有助于我们认识川剧发展的历史及其艺术风格的形成。
《聊斋志异》与戏曲艺术这一特定的研究对象，决定了它具有边5性、交叉性学科研究的性质，其内涵和外延涉及古典小说、戏曲艺术、地方剧种、中国社会史、文化史及地域文化等诸多门类，时间跨度长达三个世纪。因此，在研究方法上，既要遵循文化学、戏曲学等学科的传统研究规范，同时也要借鉴系统论、比较学等新兴学科的研究方法，把社会研究与艺术研究、文学研究与戏曲研究、文本研究与舞台研究结合起来。着眼于“蒲学”与戏曲学研究的交叉地带，开拓新的学术研究领域，这对于探讨民族文化艺术的发展规律、建设先进文化，无不具有重要的理论与实践意义。希望这一专题性研究具有戏曲学和文化学研究的普遍意义，这也是本书试图努力达到的一个目标。
