具体论析诗歌的意象、节奏、语言等组成要素，表明自己的诗美趋向。如《论意象》：“意象（imagery）是构成诗的艺术之基本条件之一，我们似乎很难想象一首没有意象的诗，正如我们很难想象一首没有节奏的诗。”但是他对诗歌的意象有自己独特的理解：“此处的象征（symbol）并不指19世纪末法国的象征主义（Symbolism），它只是诗的一种处理手法，我国的香草美人，西方的牧童仙女，以迄近代的十字架、摩天楼、蕈状云等等，莫非象征。”余光中与中国30年代现代派一样，倾向于古典诗歌的意象呈现，只是余光中更加清醒地认识到中西意象表现的不同，他推崇李商隐，认为“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”在意象传达上甚为高妙，“李商隐终于进入较高度的象征。读者不难体会春蚕和蜡炬究何所指，但效果虽在，而过程已泯，象征的纯粹性已经提高了”。并列举了西方“意象派”的重要作者杜立达女士最有名的作品《暑气》，以作比较论析：“十三行诗只指向一个意象——暑气之密，有如固体，需要风的刀来切开它。整首诗只是一个持续的隐喻，一幅平面的素描，没有经验的综合、变形、转位等等作用，只有几何性的比例。这种诗浅，只有眼睛和皮肤那么浅，它只诉诸视觉与触觉，离性灵尚远。”由此可见余光中强调诗歌意象应该寄寓更深的灵魂、情感，空灵、多义，在表现上更追寻迹化无痕的境界。而这些艺术标准，恰是中国古典诗学一向遵奉的。
写于1961年7月的《现代诗的节奏》：“如果诗是时代的呼吸，则节奏应该是诗的呼吸。”“我想，影响节奏最大的是诗中文字的句法和语气。”“自由诗的洗礼已成历史，自由诗的毫无结构，不成节奏也应告一结束了。一种略带整齐的分段仍是不可避免的。”否定了纪弦提倡的“自由诗”，认为“节奏应该是诗的呼吸”，是形成诗歌美感的重要因素，不可或缺。节奏的起伏可通过诗中的句法和语气实现。这一主张同样纵接了中国古典诗词节奏美的传统。《谈新诗的语言》：“我理想中的新诗的语言，是以白话为骨干，以适度的欧化及文言句法为调剂的新的综合语言。只要搭配得当，这种新语言是很有弹性的。”在诗语铸造上，也体现了余光中以现代白话为本，化古、化西的双向融合策略。
对古今诗人的作品进行具体分析，探讨其艺术特征。“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”。如《象牙塔到白玉楼》一文即纵涉古诗，论韩愈，谈孟郊，说贾岛，评李贺。他认为李贺诗与现代诗十分契合：“十一个世纪以前的李贺，在好几个方面，都可以说是一位生得太早的现代诗人。如果他生活在20世纪的中国，则他必然也写现代诗。他的难懂，他的超现实主义和意象主义风格，和现代诗是呼吸着同一种艺术的气候的”，“长吉是属于现代的，意象主义和超现实主义，即使象征主义的神龛中，也应该有他先知的地位。”敏锐看出古典中的现代艺术元素，用现代视野重新审视古典，发现新质。《龚自珍与雪莱》是长篇比较文学论文，同样把传统诗人与西方诗人作了精彩对照，令人耳目一新。研究现当代诗人的文章，如《抽样评郭沫若的诗》、《徐志摩诗小论》、《闻一多的三首诗》、《用伤口唱歌的诗人——从栀午夜削梨枛看洛夫诗风之变》、《一块彩石就能补天吗？——周梦蝶诗境初窥》等。余光中的诗论主张，是建立在广博深入的对中外、古今诗史、诗人的研究基础之上，因而境界开阔，论析雄辩，见解准确睿智，不仅对台湾现代派诗歌走向全盘西化起到了重要的阻止作用，而且对当代诗歌发展，不论是当下还是将来，都具有重要的导向意义。他写于2005年4月的《情人的血特别红——余光中自选集》自序中说：“我写评论，不是从理论出发，而是就经验立论：那经验，不但是我个人所经，更是整部文学史所验。”可谓中肯之言。
2．“洛水红莲”的唯美之爱
余光中诗作约千首，其中情诗约百首，风华绚丽。他写于1962年10月的《论情诗——直道相思了无益，未妨惆怅是清狂》：“要使一首情诗成为情人发上的光轮，缪斯眼中的光彩，还需极为精妙的艺术。”“牛郎与织女，亚当与夏娃，曹植与甄后，特利士坦与依苏德，何其荒凉的人类啊，圣贤寂寞，情人留名。后人会反对孔子或者耶稣，但没有人会反对这些情人。
爱情不朽，诗亦不朽。”他的情诗精心采撷传统的意象、神话、典故，化用诗词，别具古典神韵，并兼容西方诗艺。
余光中言情，经典运用了“莲”意象。写于1961年8月至1963年3月的《莲的联想》，是他唯一的情诗集，共30首，内在完全连贯，抒写了一场铭心恋情，以“莲”为核心象征。在《莲恋莲（代序）》中，他阐释了对“莲”的寄寓：“身为一半的江南人，第一次看见莲，却在植物园的小莲池畔。那是十月中旬，已凉未寒，迷迷蒙蒙的雨丝，沾湿了满池的香红，但不曾淋熄荧荧的烛焰。那景象，豪艳之中别有一派凄清。”“对于一位诗人，发现一个新意象，等于伽利略的天文远镜中，泛起一闪尚待命名的光辉。”“我的莲既冷且热。宛在水中央，莲在清凉的琉璃中擎一枝炽烈的红焰，不远不近，若即若离，宛在梦中央。莲有许多小名，许多美的凄楚的联想。对我而言，莲的小名应为水仙，水生的花没有比它更为飘逸，更富灵气的了。一花一世界；没有什么花比莲更自成世界的了。对我而言，莲是美、爱和神的综合象征。”他的雅洁审美、倾情思恋、宗教信仰，都汇于波上莲荷的意象，清芬散漾。
《莲池边》记下爱神初临时的微致体验：“人面与莲面面面地相对/我再度坠入，坠入/坠入羞怯得非常古典的爱情/隔着两扇眼睛//互窥灵魂如何绝食，如何自焚/隔着垂帘的睫/想象，我们的爱情多么东方/多么古老，多么年轻”，粉雕玉砌的莲朵与冰清玉洁的佳人，对影相照。他被这双绵密长睫的美目吸引，称之为“古典东方美的焦点”（《两栖——For，lady，you deserve this state；Nor w ould I love at low er rate.》），沉入爱的深渊。他的情诗名作《等你，在雨中》：
等你，在雨中，在造虹的雨中
蝉声沉落，蛙声升起
一池的红莲如火焰，在雨中
你来不来都一样，竟感觉
每朵莲都像你
尤其隔着黄昏，隔着这样的细雨
永恒，刹那，刹那，永恒
等你，在时间之外
在时间之内，等你，在刹那，在永恒
如果你的手在我的手里，此刻
如果你的清芬
在我的鼻孔，我会说，小情人
诺，这只手应该采莲，在吴宫
这只手应该
摇一柄桂桨，在木兰舟中
一颗星悬在科学馆的飞檐
耳坠子一般地悬着
瑞士表说都七点了。忽然你走来
步雨后的红莲，翩翩，你走来
像一首小令
从一则爱情的典故里你走来
从姜白石的词里，有韵地，你走来
雨帷飘梦，真幻迷离，红莲播艳，浓睡碧池，暮霭轻笼，蝉蛙沉浮。声光动静流溢，郁热与安详并起，意绪丰沛，视界清奇。
幽思远牵吴宫佳人、木兰轻舟，芙蓉芬芳依徊。骤然回首，“步雨后的红莲，翩翩，你走来/像一首小令/从一则爱情的典故里你走来”这幅特写突破了全诗的宁静，节奏空灵，美人翩若洛神，拂莲映目，古典的晚风沉醉心灵。“从姜白石的词里，有韵地，你走来”，携着姜夔情词的暗香琴韵、千古之爱，步履典雅轻盈。该诗是余光中情诗的代表作，广被传诵。最后一句诗语独立成段，格外奇丽，全部意绪得以凝聚、强化，境界全出。
这一笔法，实际是成功化用了20世纪英美意象派诗歌鼻祖庞德的诗艺。庞德是美国着名诗人，他深受中国古诗影响，与友人威廉·卡洛斯·威廉姆斯等创立了风靡一时的意象派诗歌，打破了美国诗坛长期模仿英国浪漫主义诗歌、注重辞藻华丽、圆润流的传统。他翻译了大量中国古典诗歌，如《落叶哀蝉曲》原是古人伪托汉武帝刘彻所作，内容写武帝伤悼“北方有佳人，绝世而独立”的李夫人：“罗袂兮无声，玉墀兮尘生。
虚房冷而寂寞，落叶依于重扃。望彼美女兮安得，感余心之未宁。”庞德翻译改作为《刘彻》：“绸裙的穸瑟再不复闻/灰尘飘落在宫院里/听不到脚步声，乱叶/飞旋着，静静地堆积，/她，我心中的欢乐，睡在下面。一片潮湿的树叶粘在门槛上。”
译诗把“落叶依于重扃”浓缩为“一片潮湿的树叶粘在门槛上”，创造性地置于诗尾，并独立成段，意象悲凉、含蓄、深沉，改原诗结句“感余心之未宁”的直接抒情为间接暗示，使诗歌绵展开历久不衰的伤悼氛围和清寒意境。余光中显然汲取了庞德的高超技法，《等你，在雨中》的末句如梅枝斜出，古典四溢，是全诗的神语。
由“莲”延展的凄美联想。《啊太真》：“轮回在莲花的清芬里/超时空地想你/浑然不觉蛙已寂，星已低低”唐玄宗李隆基的贵妃杨玉环，号太真，有国色天香之貌。余光中把情人与碧水莲花、杨贵妃悄然相合，令人联想玉环出浴华清池的仙姿冰肌，以此侧写情人奇艳。“有一个字，长生殿里说过/向一只玲珑的耳朵/就在那年，那年的七夕”化自唐代白居易咏叹唐玄宗、杨贵妃恋情的《长恨歌》：“七月七日长生殿，夜半无人私语时。在天愿做比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。”余诗暗写自己曾对情人有过爱的盟誓。
“如果你是那朵莲，太真，让我做/那朵，在水中央/相对而望，忘记那次战争，忘记死亡//（忘记斜谷的雨季，栈道的铃）//惟仲夏的骤雨可饮，月光可餐/覆蛙于叶下/承蜻蜓于叶上，维持一池的禅”直接以太真代称恋人，以水莲的相望相守比喻情思的恒久深远。《观音山》：“曾立在江边幻想，幻想在风中/你凌波而来，踏苇而来/幻想我涉江去采药，采芙蓉”用了凌波微步的“洛神”典故，把佳人想象成神女，随风飘临。“幻想我涉江去采药，采芙蓉”源自东汉末年《古诗十九首》中的《涉江采芙蓉》：“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁，所思在远道。”
借采莲寄托相思眷念。《下次的约会——临别殷勤重寄词词中有誓两心知》：“当我死时，你的名字，如最后一瓣花/自我的唇上飘落。你的手指/是一串钥匙，玲玲珑珑/握在我手中，让我开启/让我豁然开启，哪一扇门？”用唯美的花瓣的凋落想到生死告别，预约来生。“每一根白发仍为你颤抖，每一根潇骚/都记得旧时候，记得/你踩过的地方绽几朵红莲/你立的地方喷一株水仙/你立在风中，裙也翩翩，发也翩翩”红莲、水仙的清逸韵致与恋人融一。“覆你的耳朵于我的胸膛/听我的心说，它倦了，倦了/它已经逾龄，为甄甄啊甄甄/它跳得太强烈，跳得太频/爱情给它太重的负荷，爱情//爱情的一端在此，另一端/在原始。上次约会在蓝田/再上次，在洛水之滨/在洪荒，在沧海，在星云的叆叆/在记忆啊记忆之外，另一端爱情”“红莲”意象与甄宓相喻，三国时曹植与其兄曹丕（即魏文帝）的妃子甄宓有很深的恋情，甄妃逝后曹植写下名篇《感甄赋》，四年后曹丕之子曹睿继位为魏明帝，下令改《感甄赋》为《洛神赋》。余诗的“甄甄”，是把美人暗喻为甄宓，进而联系到洛神，既隐示了爱情的悲剧结局，又弥漫着古典“游仙诗”的幻境色泽。“上次约会在蓝田”语出李商隐《锦瑟》：“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”同样暗指了凄美虚幻的爱恋。《两栖——For，lady，you deserve this state；N or w ould I love atlow er rate.》：“植你于水中央，甄甄，你便是睡莲/移你于岸上，莲啊，你便醒为甄甄/你是宓宓，你是甄甄，你入水为神，你出水为人/两栖的是你的灵魂”诗行集中体现了余光中笔下“莲是美、爱和神的综合象征”。
《幻》：“甄甄，死后如果你化为莲/则芙蕖千朵/我怎能识破前生的红颜”“一切爱情故事，只是一个故事/一切爱情都是死结/生，不能解决，死，不能解脱”“惊这是八月，星在天上，人在人间/只是甄甄，你来迟了/七夕已过，中秋未至，夏正可怜”面对美如仙子的红颜佳人，诗人绝望于“生，不能解决，死，不能解脱”的缠绵之爱，怅叹“甄甄”的姗姗来迟，错过了婚姻。《诀》：“每一次爱情的结局是别离/每一次别离都始自相遇/云只开一个晴日，虹只驾一个黄昏/莲只红一个夏季，为你/当夏季死时，所有的莲都殉情夏已濒死，甄甄，这是最后的一次，/一次阵雨，在你的伞上敲奏凄怆/哪一扇窗，明晨，哪一扇窗/你在哪扇多风的窗口，用小而且冷的手/梳那么长那么长黑色的忧愁？”夏尽莲落，两情依依诀别，凄雨叩心。玉指纤纤，愁入三千青丝，悲憾悠长。《永远，我等》：“只要心中还有，只要梦中还有/还有一瓣清馨，即夏已弥留/即满地残梗，即满天残星，不死的/仍是莲的灵魂永远，我等你分唇，启齿，吐那动词/凡爱过的，永不遗忘。凡受过伤的/永远有创伤。我的伤痕/红得惊心，烙莲花形”这是一次痛苦而不灭的情感历程，与莲的花开花谢等时，而永驻的是爱的灵魂。
