20世纪初，胡适在其《词选》中对辛弃疾的艺术才能大加赞赏，认为“他是词中第一大家，他的才气纵横，见解超脱，情感浓挚，无论作长调或小令，都是他的人格的涌现。古来批评他的词的，或说他爱‘掉书袋’，或说他的音节不很谐和，这都不是确论。他的长词确有许多用典之处，但他那浓厚的情感和奔放的才气，往往使人不觉得他在那里‘掉书袋’。试看吴文英、周密诸人，一‘掉书袋’，便被书袋压死在底下，这是何等明显的教训！真有内容的文学，真有人格的诗人，我们不妨给他们几分宽假。”此后，人们对辛词的艺术贡献，一直是赞不绝口，这涉及到辛词的风格、用典、作风比较、艺术渊源、历史地位和艺术成就等诸多方面。
一、辛词的风格和用典
辛弃疾词的艺术风格，一直是辛词研究的热点。辛弃疾在世时，其门人范开已编成《稼轩词甲集》，并对辛稼轩的品格志向、精神气质与创作风格特色之间的关系，作了详尽的论述。他首次揭示“稼轩体”名目，并称大气磅礴的“稼轩体”之形成，乃是由于“器大者声必闳，志高者意必远”，是“其气所充蓄之所发”的自然流露。认为：“其词之为体，如张乐洞庭之野，无首无尾，不主故常；又如春云浮空，卷舒起灭，随其所态，无非可观。”刘克庄《辛稼轩序》亦云：“公所作大声镗靉，小声铿，横绝六合，扫空万古，自有苍生以来所无。其丽绵密者，又不在小晏、秦郎之下。”（《后村先生大全集》卷九十八）此为不刊之论，给后代研究者无数启发。自明代张涎《诗余图谱》标举豪放、婉约两派之说，辛词更常被列入豪放的一派。
大多数现代学者都同意豪放为辛词的主导风格；同时，也注意到了辛词风格多样性的特点。王国维《人间词话》说：“东坡之词旷，稼轩之词豪。”又说：“南宋词人，白石有格而无情，剑南有气而乏韵。其堪与北宋人颉颃者，惟一幼安耳……幼安之佳处，在有性情，有境界。即以气象论，亦有‘横素波、干青云’之概，宁后世龌龊小生所可拟耶？”胡适《词选》选辛词46首，在两宋词人中首屈一指。他认为：“辛弃疾的长词，或悲壮激烈，能达深厚的感情；或放恣流动，能传曲折的意思；这是人所共知的……他的小令最多绝妙之作，言情、写景、述怀、达意，无不佳妙。辛词的精彩，辛词的永久价值，都在这里。”陆侃如、冯沅君的《中国诗史》认为，辛词不独“横扫六合”，且“包罗万有”，就其大者而言，“可指出豪放、雅洁两种特点”。王易《词曲史》则将辛词“格调”分为四种：豪壮、绵丽、隽逸、沉郁；且言“皆各造其极，信中兴之杰也”。此后，撰文学史者类多认可或继承这种观点。
研究者对辛词这种以豪放为主而丰富多样的风格形成之原因，从社会历史和个人气质、性情等方面作了知人论世的分析。刘经庵的《中国纯文学史纲》说：“他（辛弃疾）的豪放自然，是由于时势的造成，因为他生性任侠，素有大志，眼看宋室南迁受辱异族，固不免悲愤填膺。”许多研究者极看重辛弃疾不仅作为一个文人，而且作为一个有雄才大略而深谋复国的英雄战士的一面。如王易的《词曲史》说：“稼轩词备四时之气，故为大家，而其人实不仅为词人。观其斩僧义端，擒张安国，剿赖文正，设飞虎营，武绩烂然，固英雄也；恤吴交如，济刘改之，哭朱文公，笃于友谊，则义侠也；晚年营归带湖，师陶令，溪山作绩，书史成淫，又隐逸之俦也。故其为词激昂排宕，不可一世；而潇洒隽逸，旖旎风光，亦各极其能事。”这些论述可以代表当时的一般看法。可以说，50年代之前，辛词风格的特点及其成因，已有学者在许多方面作了精辟的论述，所可惜者，是多言其大概未及其详。
五六十年代，大多数研究者依然以豪放来概括辛词，将辛弃疾作为苏轼的后继者，而归入豪放一派。程千帆《辛词初论》指出：“辛词的豪放雄杰之美是显著的，为人乐道的。但辛词的风格有时显得婉转缠绵，有时显得高远开朗，有时显得空灵蕴藉，有时显得沉郁幽深。”并且指出，这种丰富的风格，“正是辛弃疾复杂性格的表现”。夏承焘在《谈辛弃疾的〈摸鱼儿〉词——纪念辛弃疾逝世750周年》中，就将辛词风格概括为八个字：“肝肠如火，色笑如花。”辛词以豪放格调出之，又不失温婉的本色，合此二者方为辛词特色。朱德才在《略论辛弃疾词的风格及其他》一文中提出，悲壮是辛词的基本风格。后来，他又在《稼轩“豪放”词风说》中指出：“以稼轩而论，不论其620余首词如何千姿百态、各自风流，也不论其40多年的创作生涯中词风如何繁复衍变，但其主体艺术风格还是昭然可求的，曰豪放，曰阳刚壮美。”他还特别指出，稼轩的豪放，表现为以“沉郁悲壮”为主的美学特征。科学院文学所的《中国文学史》说：“辛弃疾的词慷慨纵横，继承了苏东坡豪放的词风，这是人所公认的。但是辛弃疾却以强烈的政治热情，豪爽的英雄本色和充沛的创作才力，多样的艺术风格，开拓了词的境界。不仅把词从周邦彦、贺铸等的儿女闲情的藩篱中解放出来，而且引向比苏东坡更广阔更激荡的社会现实，从而获得了辉煌的艺术成就。”
80年代以来，辛词的风格研究在前人的基础上，更为细致、深入，也更加全面了。有一些研究者认为“豪放”不足以概括辛词特色，于是便尝试着给辛词作一个新的概括，更属意于辛词熔豪放、婉约于一炉而形成独特风格的特色，力图不囿于豪放、婉约的二分法，而对辛词风格特色和审美特性作出新的概括和描述。叶嘉莹连续发表《论辛弃疾的艺术特色》、《论辛弃疾词》等文，指出，“辛词之感发生命的本质，多以英雄矢志的悲恨为主，然而他的词却又在风格与内容方面表现出了多种不同样式与不同层次”的变化，就是所谓“一本万殊”。而其艺术形式的丰富和迂曲，则加强了辛词这种“曲直刚柔、多姿多彩”的风格特色。
有的研究者则认为辛词风格是“摧刚为柔，潜气内转”。张玉奇的《辛弃疾总体风格之分析综合》，从七个方面把握辛词的风格特征：悲壮激烈，沉郁顿挫；凌高厉空，桀傲雄奇；旷放俏傲，冲淡高洁；浩瀚流转，博大精深；纤绵密，婉转温柔；悲恨幽怨，凄切苍凉；雄健婉曲，雅正清空。而其总体风格则总括为“雄深雅健，温婉悲凉”。应当说这样的分析，几可涵盖辛词创作之全部。
应该指出的是，人们在论辛词的“豪放”的风格特色时，往往含有“沉郁顿挫”或“雄深雅健”的内容，而所谓“沉郁顿挫”、“雄深雅健”等，其中也未始没有“豪放”的成分在，因此这两种倾向的论证，很大程度上源于对“豪放”这一审美范畴的特征的体会、认识及界定分野的差异。所谓“豪放”也是印象式的、义界极其宽范和模糊的，以此论词，其是非优劣历来纷纭不已。就辛词风格的争鸣言，许多研究者愿意脱开原有的宽范化、类型化的描述，而加更为具体、清晰、准确的概括和描述，正是研究者对辛词风格认识具体化、清晰化、全面化的一种体现。它保证了我们避免风格概括可能走上的简单化、笼统化的倾向。
80年代后期，有一些研究者将目光投向过去学界涉及不多的辛词婉约词，而得出惊人之论，做起了翻案文章，认为辛弃疾固然不乏豪放之作，但其主流却应是婉约的一派。故90年代以来，一些研究者竟以“婉约”界定辛词。王志新《稼轩婉约词初探》认为，《全宋词》收录了稼轩词629首，明显豪放的仅有七八首，若再放宽些，也只能是十几首，而其婉约作品却有300多首，约占总数的一半还要多。即使人们普遍看好的《摸鱼儿》“更能消几番风雨”，《念奴娇·书东林西壁》等，也应是婉约之作，因此作者最后得出结论：“辛稼轩在一个相当长的时期内，甚至在整个创作过程中，一直自觉地承袭了花间的婉约传统”。换言之，“豪放”固然是辛词突出一点，但仍以婉约为主体，遵循的是“诗庄词媚”、词以婉约为宗的创作道路。有的研究者虽未明确指出这一点，但对辛弃疾的婉约词都作出了高度重视和评价，如《江西大学学报》1991年第4期熊大权的《论辛弃疾的婉约词》；《西北师大学报》1991年第5期张兵的《辛弃疾婉约词初探》，均属于这方面的专论。
关于辛词的艺术风格，除聚讼不已的豪放、婉约之争外，有些研究者更对辛词的风格作了具体切实的描述。马兴荣的《稼轩词艺术特色探微》，就辛词艺术特色的四个方面进行分析：“神奇的想像”、“象征的手法”、“形象化的议论”、“从需要出发的用典”。认为形成上述稼轩词艺术特色的原因，主要是辛弃疾继承发展了屈原、庄子、李白、苏轼的艺术传统，更重要的是，辛弃疾理想与现实之间的尖锐的矛盾。文章同时指出，形成稼轩词艺术特色的这些原因不是孤立的，是互相联系、互相制约的，但又不完全是并存的。施议对在《论稼轩体》一文中，从具体作品出发，把辛词划为两部分，一是有关社会人生、时局政治的有为之作；再是无实际意义的应酬之作，并对这两部分辛词的三种表现形式即英雄语、妩媚语、闲适语的构成方法及其所呈现的姿态，进行综合分析。进而说明此三语所构成的稼轩体，其姿态、其面目、其风味繁复多样，绝非豪放或婉约两体或两种风格所能牢笼。
梁盛楷《辛词的语言特色》专就辛词的语言艺术作出分析，概括为几方面的特点：一是用典多而精当，二是散文化和口语化，三是词风和词语的多样化；四是用语精练警策。文章指出，从辛词语言表现的思想性和艺术性来看，这里显然是胸中有万卷之富和经过艰巨的脑力劳动的，可见他在文字上的刻意求工，认真求实，堪为后代师。岳国钧的《雄放雅丽自由本色——论稼轩词的语言特色》，认为辛词语言的特色是：一雅丽而不失本色；雄放而不叫嚣怒张；丰富多彩，情味隽永。指出：稼轩吸收民间词语言的优点，兼取婉约、豪放两派词之长，创造出雅丽雄放为主要特色的语言。
另外，谢桃坊在《辛弃疾以文为词的社会文化背景》一文中指出：使事用典、议论纵横和散文化，历来被认为是稼轩词的特点，如果将辛词与其深受理学诗派影响的诗作比较，便可发现其以文为词的倾向，与其诗学邵康节体用经史语等散文化手段，二者之间在表现方法上有惊人的相似之处。且认为“他们都可以说明南宋中期文化主潮与辛弃疾创作存在着较为密切的关系”。王华光的《南北文化交融的结晶——稼轩体成因及特点初探》，从文化史的角度比较南北文化之异同及其在稼轩身上交融的趋势，以此来解释稼轩词熔豪放与婉约于一炉的风格特色。类似的论文还有傅承洲的《稼轩词风与南北文化》、罗弘基的《宋代士大夫社会的文学应酬与稼轩词风》。
言及辛词的艺术风格不能不谈到他的用典，用典不只是他的创作特色，也是他的风格特色。对于辛词之用典，历来褒贬不一，褒之者称其“别开天地，横绝古今。论、孟、诗小序、左氏春秋、南华、离骚、史、汉、世说、选学、李杜诗，拉杂运用，弥见其笔力之峭”（见吴衡照《莲子居词话》）。贬者则称其“时时掉书袋，要是一癖”（见刘克庄《后村诗话》）。这样的分歧在现代学者中仍然存在着，如王易《词曲史》对所谓“掉书袋”之说不以为然，他说：“后人或讥之为词论，或讥之为‘掉书袋’，要皆未观其大。特其天才学问蓄积之所就，非浅薄窒陋者所易学步耳”。薛砺若也说，辛弃疾“能驱使许多很散乱平淡的材料，组织到他的词中，一变而为极生动，极带感情，并且很完整的作品，并不觉其机械平直。所以他虽用古典写词，而吾人并不觉得他是一个古典派的作家”。又说“藉往迹来写祖国之恸，与当日情形正处处吻合，所以不独不觉其用典，而且觉得他处处都是说现在的国情朝政，并不是叙说往迹了”。贬之者如柯敦伯则称：“然用事太多，诚辛词之缺憾，而其刻意有如岳轲所称者，则其作品亦未始不由苦思得矣。”又如刘经庵亦说：“有人批评他的词好‘掉书袋’……这与他整个的词没有大的影响。”于辛词用典略有微词，不过态度较为温和而已。
50年代之后，研究者于辛词用典多持肯定的态度，但大体于其优劣得失，都能作出较为具体和全面的分析，而得出持平之论，不似先前学者那样或褒或贬各执一端。如游国恩等主编的《中国文学史》称：“词到了辛弃疾，开始运用大量的典故，因此前人有的人认为他‘掉书袋’。辛弃疾的部分作品中如选用与一个朋友同姓的古人之事来对他颂扬，或全词集经语，都表现了这种封建文人的习气。但必须看到，辛词更多的地方用典是为了托古喻今。那实际上与他的比兴、寄托手法有相通之处。”这可以代表一般的看法，可谓中肯之论。
80年代以来，对辛词用典的研究逐步向纵深发展。张高宽《论辛词的用典》认为，历来辛词用典分歧的焦点，在于对辛词用典的原因、目的和用典在辛词中所起的作用认识不同。他认为辛词中堆砌典故而造成的艰涩的作品并不太多，辛词用典大多还是用在讽喻，在扩大词的深广度，增加词的含蓄性和词的形象性方面作用很大，因此，对此应持肯定态度。吴组缃、沈天佑将辛词用典与“江西诗派”用典方式做一比较，称：“稼轩用典与江西派不同，不生僻，更重要的是不卖弄，不非务奇险……但他在借用古人成句，敲碎了糅入其词中，是江西诗派的习气，这样的句子随处都有。这种搬用，使得词笔甚滑浮，是其懒惰随便的地方。”马群在《论稼轩词的用典》中，从内容与形式相统一的角度，指出作为一种表达方式，用典是为更好地表达作品的内容服务的，“内容的突破，必然导致语言运用方面的突破”，较之前人，辛词抒情要复杂深刻、广阔得多，“单纯的环境气氛的描写，难以表达，就必须借助一连串典故的类比暗示和启发作用”。同时他也承认辛词中“掉书袋”的不良倾向。
叶嘉莹认为辛词之用典，约可归纳为以下几种作用，一则可以使之避免直言之质率；再则又可以将一己情感推远一步，造成一种艺术之距离；三则更可以借用典故唤起读者言语之外的联想。宋景昌《论辛词的用典》认为，用典之所以成为辛词的重要表现手法，“这一则因为他学识博洽，才华横溢，二则与他所处的时代有着密切的关系”，在高压的政治气候下，“只有借典故加强保护色，以防招来文字狱”。文章认为：“辛词用典的方法有多种多样：或集中用，或分散用，或化用其意，或移用原句，或反用其意，或暗用歇后等等。”而辛词用典之所以令人感到贴切，就在于能使典与当地风光相结合，与同类人物事件相比附。辛词用典所表达的主要思想主题是杀敌爱国，他也有“掉书袋”的弊病，但只是白璧微瑕而已，不能与齐梁文章的“殆同书抄”等量齐观。另外，黎烈南的《辛词为何大量用典》，从宋室南渡的社会历史，特殊的个人遭遇及宋代诗歌的创作实践与观念几方面探讨辛词用典的原因。张银升的《辛弃疾词“掉书袋”》，则主要从辛弃疾时代词几乎已与音乐脱离这一情形着眼，指出其时的词“是为了读，不是为唱”，用典因此不可避免。
综上所述，研究者于辛词用典并没有停留在简单的褒贬，而是从用典的标准，用典对语言表达效果，意境构成的作用，用典的起源，辛词用典的原因等多方面进行探讨，对于我们全面、具体、深入地了解辛词用典的审美价值是颇有意义的。
二、苏、辛词风比较
言及辛词的作风，另一个不能绕过的问题，是苏、辛词的比较。历来论豪放词者，苏、辛并称，辛之于苏，也自有一脉相承之处。自范开首论苏、辛异同，历代词论者如周济、谢章铤、陈廷焯、王鹏运等都注意到了苏自苏、辛自辛的特点，有抉剔入深的分析。王国维以下的现代学者不出其范围，而有更为清晰和详尽的说明。有学者如胡适在《词选》自序中说：“东坡到稼轩、后村，是诗人的词；白石以后，直到宋末元初，是词匠的词。”认为辛弃疾乃“诗人之词”的集大成者，这种词的特征：“第一，词的题目不能少了，因为内容太复杂了。第二，词人的个性出来了；东坡自是东坡，稼轩自是稼轩，希真自是希真，不能随便混乱了”。有学者更力图从时世遭际、个人气质等方面找出苏、辛相异的缘由。冯沅君、陆侃如《中国诗史》云：“在前代诗人中，他（辛弃疾）与苏轼的关系最为密切，他之以散文句法入词，以经子诗赋入词，以词说理，以此等同于苏，虽然他比苏还要‘放’些，不过，苏轼是个文士，处的是太平时代，辛弃疾是个英雄，处的是乱离时代，故辛多悲壮，苏轼多清旷，这是他同苏的异点。”他们将苏、辛词风相异归结于时世治乱与个人气质上的所谓文士之词、英雄之词，对后来研究者启示很大。赵景深《中国文学史纲要》则更倾向于从时世的角度分析苏、辛异同，认为：“他（指辛弃疾）的作风与苏轼同为豪放，但他与苏轼不同，因为他目击时艰，每多感慨，言之有物，都是苏轼所没有的，这是苏、辛两人词的分野，同时也就是苏、辛两派词的分野。”这些也都可以代表一般的看法。
从50年代到80年代，苏、辛异同也一直是学界讨论的一个热点。吴则虞在《辛弃疾论略》一文中，就苏、辛创作思想、写作技巧的分析后指出，在对五代词、花间体的学习和继承上，在运用俗语、俚语组织成章上，在以经史语入词，以散文的笔调和口气写词等方面，苏、辛有相类同之处。但是他们之间仍然有着显著的区别。东坡词的意境是平旷的，他用“安时而处顺”的态度来排遣生活中所遭受的痛苦；稼轩的态度是悲愤的、激昂的，用“悲歌慷慨”的呼声来倾吐抑郁不舒的情绪，所以说东坡词是“昭苏”，稼轩词是“辛辣”。此外，东坡以余力作词，稼轩就集中全部精力来写词；东坡词的某些部分受了张先的影响，稼轩词的某些部分受了李易安的浸润；东坡词晚年近于自然，喜用白描手法，稼轩慢词则重重叠叠地“掉书袋”等方面，苏、辛也有着显著的不同。文章指出，东坡的成就不能代替和限制辛词的一切，辛词是有其独特的风貌和卓越的成就的，应该理解为他是东坡词的进一步发展，而更重要的是在思想内容上，他远远地超过了东坡和两宋的一切词人。因此，历史上虽是苏、辛并称，苏和辛在词坛上的地位是各不相同的。
严迪昌《苏辛词风格异同辨》认为：对比苏、辛词，“我们会明显的感到他们词风的迥异。这不仅是因为所处时代特点、社会矛盾有差异——这乃词人自己难以掌握和选择的，主要的是他们在怎样处理对待理想与现实的冲突上，有着截然不同的精神面貌，这就决定性的使他们两家词作所呈现的风格不一样”。他将苏、辛词风貌差异集中归结为一点：一个力求“心安”，憧憬着无差别的境界，做着在山水窟、温柔乡里的无所惊扰的佳梦；一个难以“忘世”，纵然面对青山绿水，也不能清闲自得，优游无碍，汇聚着老骥伏枥的壮心。文章就此对两家词中所反映的客观景象，他们的怀古之什尤其是苏、辛对陶潜的不同认识（苏取其静穆、冲淡的一面，辛则着眼金刚怒目的一面）等不同角度作了对比，认为，苏词旷而不雄，放而不劲，辛词则在顿挫折叠之际迸发风发凌厉，势欲摩天的力的激宕感，因此，苏、辛难以视为同派。朱德才《稼轩“豪放”词风说》，以“清旷”、“悲壮”概括苏、辛之异，而归为“诗人之词”、“英雄之词”的分别。承前人之绪而略有发挥。王延荣《苏辛词风之异同与〈庄子〉的关系》一文，则是从苏、辛学养渊源上来比较苏、辛词之异，他认为苏、辛都喜好《庄子》，且深受其影响，而《庄子》的影响是具有复杂性的，苏、辛各得其一端。苏轼运用《庄子》语，更爱其旷达，用其旷达，把它融入旷达的词境中，形成豪而旷或兴而旷的旷放风貌。稼轩运用《庄子》语词，借其旷达，借其豪放，借其幽默，借其悲凉，绝大多数情况下，把它们作为抒发悲郁的感情单位，与其他语词一起和谐地表现辛词极悲郁的词风个性，形成了表里相反相成互相浑融的双重美境。之所以如此，一是由于二人气质不同，二是由于二人忧患意识和人生态度不一样。从学术渊源探讨苏、辛词风之异，为辛词的研究提供了新的视角。
除苏、辛词比较之外，研究者也将辛词与其他一些风格相近的词人作了比较。赵佳聪的《〈稼轩词〉与〈东山词〉比较论》，针对夏敬观评贺铸词《小梅花》（缚虎手）时所言“稼轩豪迈之处，从此脱胎。豪而不放，后人不能学也”，指出：“稼轩词和东山词豪迈处相近，这是由于主体人格类型相近，不期而然。二人的性格相仿佛：豪情侠气，壮志凌云，刚直耿介，文武兼备，然而，又都请缨无路、报国无门，哀怨幽思。但是，气有强弱长短之分，辛词中充满着民族正气、英雄豪气，流动激荡于篇中，首尾贯注，气足神完。其气或喷薄而出，或潜向内转后再行喷薄，或逾转逾深。”百炼钢化为绕指柔，悠长持续。此稼轩词富于艺术魅力之奥妙所在。也是贺铸词有所不及之处。马积高《论党怀英与辛弃疾》认为：“辛、党两家虽早岁齐名，但他们不仅生活道路、文学成就不同，思想素质也不相同：‘党只是一个思想比较旷达而有才华的文人，辛则是一个洞察历史和现实并对历史有高度责任感的爱国志士，这正是他们的人生道路和文学成就都不相同的重要原因，也是党虽负一时盛名，而后世渐趋冷落，辛虽在当时毁誉不一，而其人其词都光照千古的重要原因’。”辛、党的不同的历史命运，可以给我们很多启发。
三、辛词的艺术渊源及其地位和成就
关于辛词的艺术渊源，研究者也作了深入的探讨。辛弃疾驰骋百家，转益多师，效楚辞体、陶体、花间体、易安体者都有，诗、论、庄、骚等经史子语拉杂运用，纵横自如。冯沅君、陆侃如《中国诗史》，薛砺若《宋词通论》，刘大杰《中国文学发展史》，以及1949年后的许多文学史及词史、词论都注意到这一点。尤其是80年代以来，这方面的专门深入的研究渐渐多起来，集中在辛弃疾对屈原、庄子、陶渊明三者的继承上，这不仅是辛弃疾的思想渊源，也是他的艺术渊源。
屈原与辛弃疾同为伟大爱国诗人，夏承焘《楚辞与宋词——为辛弃疾逝世750周年作》认为，南宋词家用屈原最多，并且最能继承屈原爱国主义精神的就是辛弃疾。陆永品《辛弃疾与屈原》认为，在政治理想上，辛、屈相同，而有异代知音之感。辛弃疾对屈原怀着仰慕之情，在词创作上，辛词大量引屈赋入词，思想艺术的继承是显见的。殷光熹《从表现手法上看辛词与屈骚的关系》认为：“辛弃疾不仅追慕屈原的文人气质、高尚情操和忧国忧民的爱国精神，还从屈原作品中汲取了许多创作经验，结合词体的特点进行了广泛的运用”，具体表现在：首先，辛弃疾善于借助楚辞中的神话人物或神话故事来艺术地展现内心世界的隐秘和动荡起伏的情绪；其次，善用象征和寄托；三是用典。另外还有直接效仿楚辞体的作品。
关于《庄子》对辛弃疾的影响，缪钺的《灵词说——论苏、辛词与〈庄子〉》，有专门的论说，并认为辛词出于骚。郑宏毕《稼轩词与〈庄子〉》一文指出：辛词直接、间接引用《庄子》，甚至全篇化用《庄子》的词作随处可见；《庄子》的浪漫主义精神气质和艺术手法也对辛弃疾有着深刻的影响。李博曾《论庄子对稼轩体的影响》认为，从思想继承方式上，庄子的理论，实质上就是用相对论的方法分析事物的两极性，用它观照宋、金政治军事力量对比而能得出深刻正确的看法，面对宦海沉浮，则有庄子的“逍遥”之态。另一方面，从艺术上，庄子的气派、随物赋形的重要特色，也对稼轩词的结构特色、风格特色等有深刻影响。
宋人受陶渊明影响极大，辛弃疾对陶也极尽倾慕之情。早在1934年《青年界》第6卷第1期就有邹啸的《论辛弃疾之崇拜陶渊明》；《文艺月刊》1934年第9卷第6期又有周幼农的《辛稼轩与陶渊明》，专门探讨辛稼轩与陶渊明思想与艺术的传承关系，及此传承关系的背景、原因。据陈淑美在《辛稼轩与陶渊明》一文中统计，辛词述及陶渊明之姓名、诗作及引用个别字句者，共有70次之多，况且辛氏以“植杖”名其亭，以“停云”名其堂，且自号“稼轩”，陶渊明对他的影响是不言而喻的。于翠玲《老来曾识渊明——辛弃疾学陶浅说》一文认为，辛弃疾在长达二十多年的闲居生活中塑造了一个堪比诸葛亮的陶渊明形象，而且在生活情趣和艺术境界上，有意追求陶诗风格。她说：“辛弃疾在闲居期间所以酷爱渊明，在很大程度上是想借渊明这种以儒为主兼容道家的人生观，重新认识和对待仕隐行藏的矛盾，以平息自己英雄无用、功业不成的愤懑心情。”
探求辛之学陶具体内涵，对于全面认识辛弃疾及其词风，对于研究宋代文人溺陶的风尚，都是不无裨益的。张忠纲在《辛弃疾与陶渊明》中指出：“在稼轩眼中，陶渊明并不是一个纯然的隐士，而是一个胸怀壮志，凛然生气的豪杰。”因此，在渊明身上，稼轩寄寓了自己的理想和情操，所以稼轩之学陶诗亦不取其丰腴而赞其清真。陶诗恬淡而豪放的风格，描写田园的内容和意境，对辛词艺术风格有着深刻影响。辛弃疾学陶，有继承、有变化，更重要的是创造，因此，他有似陶之处，但也有不同于陶渊明的地方，形成了辛词雄奇幽怨、摧刚为柔的独特艺术风格。袁行霈在《辛词与陶诗》一文中指出，辛弃疾之喜爱陶渊明，其间的契合点是：第一“回归”，第二酒，第三对友情的重视。他认为：“陶渊明在辛词里已被意象化了，他成为一种象征；一种符号，代表着那种遗世独立、潇洒风流、认真自得的人生态度，也代表着辛弃疾自身的一个方面。”并且把辛弃疾之喜爱陶渊明放在宋代特定的人文背景和士人风尚中加以考察，指出：辛词的豪放是战士之豪放与隐士之豪放的统一，陶渊明与辛弃疾的隐士之豪放有一个共同的思想根源，那就是摆脱功名的羁绊，返归一个自然的我。
辛词与杜诗的关系等，学界也略有涉及。40年代缪钺在《论辛稼轩词》中就曾指出，宋词之有辛稼轩，即如唐诗之有杜甫。刘扬忠的《稼轩词与老杜诗》认为：“综合思想内容、胸怀气度、艺术境界及风骨体制等重要方面来进行比较，在宋词诸名家中，差堪与杜甫并肩而立的只有号称‘词坛飞将军’的辛弃疾。”文章指出，辛、杜两位异代作家之所以值得并称，首先在于他们有共同的思想信仰和相近的政治主张，他们都空怀济世之才而所至不遂、报国无门。从审美情趣上讲，辛弃疾主要倾向于阳刚之美，即壮美；辛弃疾在大多数情况下能注意到词体深婉情长之美，写出豪婉、刚柔相济的篇什，做到壮而不流于粗，豪而能留余味，这也部分地得益于学杜。另外，有宋一代杜甫的光辉笼罩了诗坛，诗人学杜蔚然成风，辛弃疾主要采用隐括杜诗重要内容和化用杜诗成句入词的方式学杜，便是受了江西诗法的影响和启迪。
关于辛词的历史地位，也是人们常探讨的问题。历来论者对这一问题的讨论，集中在两点：其一、辛词在南宋屹然别立一宗的崇高成就；其二，辛词在词史中承前启后的历史地位。
辛词，诚如历来词论家所言，不仅“横绝六合，扫空万古”，而且“包罗万有”，于翦红刻翠之外，别开生面，在中国词史上有着独特和崇高的成就。胡适于20年代所作的《国语文学史》中，称辛弃疾是“南宋的第一大词人”，说：“他的天分最高，才气很发扬，读书也很多，故他的词无论长调小令，都能放恣自由，淋漓痛快，确然可算是南宋的第一大家”。刘毓盘《词史》也说：“辛弃疾……所谓自成一家者也。”又说，“辛氏固为大家”，但他将辛弃疾排斥在周邦彦、姜夔、史达祖、吴文英、周密、王沂孙、张炎等重格律骚雅清空的所谓“宋七大家”外。吴梅的《词学通论》，以“稼轩、白石、玉田、碧山、梅溪、梦窗、草窗”七家，为“南渡词人之表率”。认为：“学稼轩词，须多读书。不用书卷，徒事叫嚣，便是蒋心余、郑板桥，去‘沉郁’二字远矣。”但他认为，如《破阵子》的“为陈同甫赋壮词以寄之”，《瑞鹤仙》“南涧双溪楼”，这些历来认为是辛词的豪放之作，为辛词着力太重处，“不免剑拔弩张”。而于《摸鱼儿》虽以为佳，但也认为启讥讽之端。吴梅所取于稼轩者，是其“婉雅纤丽”、“含蓄不尽处”，这些或许与吴梅精研音律及个人词作风格有关，也与他坚持“词以婉约为宗”的传统词学观有关。
大多数论者都能不囿于明清以来流行的“词以婉约为宗”的正变之论，而对辛词作出极高的评价。王易《词曲史》对辛氏推崇备至，称：“南宋词人大声独发，高格首标者，厥推辛弃疾。”认为不止追步的辛派词人不能望其项背，就是苏轼也逊其才气，直以其为有词以来第一人了。薛砺若《宋词通论》说：“稼轩是中国最大词人之一……词学到了稼轩，风格和意境两方面都大为解放。他以圆熟流转的笔锋，写出悲壮淋漓的歌声。”他替中国诗坛留下了一个“永久的纪念”。刘经庵《中国纯文学史纲》称辛为南宋的惟一作家。许多论者注意到了辛词在词史上承前启后的历史地位。冯沅君、陆侃如《中国诗史》（下）着重强调辛弃疾承前启后的历史地位，就承前的一面说，他是苏轼的继承者；而从启后的一面说，便是在南宋词人中造成五六十位（就有词流传者言）与他词风相近的作者。
刘大杰的《中国文学发展史》，从形式解放、内容广泛、风格多样化三个方面分析了辛词的艺术成就，称：“苏轼作词的精神到了他更加提高和发展了，他把苏轼在词中解放和开拓的境界，再进一步加以解放和开拓。”邓广铭在其《略论辛稼轩及其词》中说：“就辛稼轩所写作的这些歌词的形式和内容来说，其题材之广阔，体裁之多种多样，用以抒情，用以咏物，用以铺陈事实或讲说道理，有的委婉清丽，有的纤绵密，有的奋发激越，有的悲歌慷慨，其丰富多彩也是两宋词人不能比拟的。”龙榆生《试谈辛弃疾词》云：“词发展到稼轩，才真正在文学史上奠定了它的崇高地位，尽管诗歌脱离了它的娘家——音乐，还一直绵延着它的生命，以至影响到现在，所有杰出的人物都免不了要向它‘染指’，从而放射出异样的光芒来。”词初创时是合乐的，但词乐分离后，词仍然能够作为一种文学形式，历久不衰。龙榆生将之归功于辛弃疾的创新精神，归功于他继承苏轼的创作方法，将词发展为一种“内容充实、形式多样化”的新格律体诗。
叶嘉莹《论辛弃疾词》则称：辛词虽然一方面以其英雄豪杰的志意与理念，突破了词之内容意境的传统，另一方面更以其英雄豪杰的胆识与手段突破词之写作艺术的传统，可是就其词之本质言，却又同时保有了词之曲折含蓄的特美，这两种相反又相成的现象，既是辛词最值得注意的特色，也是辛词在词之发展中完成的最为不可及的过人成就。英雄豪杰之志意理念是诗之本源，由此外化为既开拓词之内容、意境，又保有词之含蓄曲折之美，是不可企及之艺术成就，而此艺术成就则要依赖于英雄豪杰之手段。又说：所有诗（包括词）首重“内心之感发”，都是要显示作者的性情襟抱的，“但真正伟大之作者则其所显并不仅为一时才气性情之偶发，他们乃是以自己全部生命中之志意与理念来写他们的诗篇，而且是以自己整个一生之生活来实践他们的诗篇的”。能够做到这一点的，诗人之中只有屈原、陶潜、杜甫几人，而唐宋词人欲觅这样的作品，辛弃疾一人而已。认为包括苏轼在内的其他词人，在写作时根本就缺乏一种以全心力去投注的精神；同时在作品中也缺乏一种崇高伟大的志意和理念。“既具有真诚深挚之感情，更具有坚强明确之志意，而且能以全部心力投注于作品，更且以全部生活来实践其作品”，这是“辛弃疾这一位词人在两宋词坛上何以能屹然别立一宗，而且表现出过人成就的一个最基本的原因”。叶的说法是否恰切、妥当，且作别论，但她的角度、观点，是新颖的，有启发性和说服力的。
胡国瑞《论稼轩词的卓越成就》认为：“稼轩词的艺术成就之最为卓越的在于那些以雄健之笔抒发其沉郁之思的作品，它们在文辞之外寄寓无限。”他的许多词，“无论是长调或小令，其思想意义及艺术功力可标志稼轩词的高度成就，而卓然于两宋词坛”。在宋代词风面临转变的时候，“稼轩恰具备了掌握这一转变契机的主、客观条件，以其丰富的创作实践，开拓了词坛新的局面，完备了宋词发展的应有方面”。吴熊和《唐宋词通论》则谓：“词中的辛弃疾，与诗中的陆游，同是南宋爱国诗歌的两面旗帜。《稼轩长短句》六百二十多首，不但在宋代词人中创作数量特多，而且代表了南宋爱国词的最高成就。”“辛弃疾继苏轼之后，在南宋前期的历史条件下，把词的改革又推进了一大步……辛弃疾爱国词派，阵容甚壮，贯穿于整个南宋时期，它上承苏轼，南宋初一些‘中兴名臣’为之前驱，陆游、陈亮等爱国志士为之羽翼，之后犹不乏有力的后继者。”严迪昌《“稼轩风”与清初词——兼论“稼轩风”的独异性与时代性》指出：“‘稼轩风’的形成，我以为主要动因是一种扼制与反扼制、压抑与反压抑的相互冲击、激荡的心态在文学样式中的透发和激射，是个性刚毅型及心态愤激型的才学之士力求飞扬，与沉闷的客观现实难以抗争的重闸大网的冲突激化所构成的逆反性。”而清初稼轩词风的复起是南宋以后最具典型性的需要“稼轩风”的时期，也是“稼轩风”又一次重振而有着特定时代面貌的发展时期。
张廷杰的《稼轩词风的继承和发展》，对后代普遍流传的“幼安不可学”，或学者“仅得其糟粕”的说法提出驳正，认为后人对辛词的学习和继承主要在以下四个方面：一是他们以天下为己任的胸襟抱负；二是他们追求豪壮与苍凉的艺术美境；
三是他们创作主体意识的强化；四是从词史的发展来看，辛派词人互相唱和，推波助澜，形成了一个前所未有的阵容强大的创作集团。辛词创作流的形成，不是几代作家有意做链条式的连接，而是根源于社会人生。“简言之，辛词流派的出现，是没落的封建社会现实生活在文学创作上的必然反映。而决不是哪几个作家个人意识的表现，因此，认为后世学辛词者‘仅得其糟粕’的结论是错误的。”
应该说，辛词的艺术成就和历史地位是辛词研究中争议最少的问题，但并不表明问题已经完全解决了。将辛词放在特定的历史时代中，特别是放在整个词史的历史坐标中，从新的角度、以新的眼光更深入地评价和衡量辛词的艺术成就和历史地位，会使这一问题的研究有新的突破。
