姜夔为一布衣词人，因白石词而久负盛名，是20世纪词学研究中极重要且有争议的作家，贬之者称他为“词匠”，褒之者誉为“开山大师”。其“野云孤飞”的白石词风，让研究者难以琢磨。他的诗和诗学理论，在宋诗史和文学批评史的研究中也颇受重视。
一、姜夔生平事迹考
姜夔终身未仕，《宋史》无传，一生行实，多不能确定。20世纪以来，赖诸多学者多方搜辑，其生平约略得以澄清。以年谱、传记论，有易艺林的《南宋词人姜白石》，《湖南大学期刊》1932年第7期；马维新的《姜白石先生年谱》，《励学》1卷，1933年1-2期；邹啸的《姜白石词系年》，《青年界》第6卷，1934年第1期；夏承焘的《白石道人行实考》，《燕京学报》1938年第20期；《姜夔年谱》，见《唐宋词人年谱》，古典文学出版社1955年版；唐圭璋《姜夔评传》，见《中国历代著名文学家评传》第三卷，山东教育出版社1985年版等。在这些论著中，以夏承焘的《白石道人行实考》（后收入《姜白石词编年笺校》，中华书局1958年版）搜罗最富，审定最精，体例最为完备，其中包括姜夔的世系、生卒、行迹、著述、交游、议大乐、合肥诗事、石帚辨、杂考、系年等，于历来许多存疑或误解的白石生平，都详加考辨，可谓集成之作。姜夔生平可争议者较多，举其要者，为生年、卒年和石帚辨，下面分别叙说。
（一）生年。大致有两种说法：
1.“1158年”说：陈思《白石道人年谱》（四部丛刊本《白石道人诗集》附录），定姜夔生于绍兴二十八年戊寅（1158年）。
2.“1155年说”：胡适《词选》持此说。夏承焘《行实考·生卒》说：“其探春慢序云：‘予自孩幼，从先人宦于古誣。’据姜虬绿年谱，从宦汉阳（古誣）在隆兴初年。若以十岁左右计，当生于绍兴二十五年（1155）前后。依此推证其平生……都约略相符。”又说陈思白石年谱所定生年，“虽与予说相差无几，惜无显证，兹不从之”。此说影响最大，如陆侃如、冯沅君《中国诗史》、薛砺若《宋词通论》等，及至后来几部影响较大的文学史，如科学院文研所的《中国文学史》、刘大杰的《中国文学发展史》、游国恩等主编的《中国文学史》等皆从其说。
（二）卒年。此项争议最大。
有关姜夔卒年的推测，仅有两条材料可供考索：一为南宋名相吴潜《履斋诗余》别集卷一，有词《暗香》、《疏影》序；一为四库本韩《涧泉集》卷二十一所录律诗《盖稀之作乌程县》原注。这两条材料互相矛盾，必有一误。论者各依其所据，乃有不同说法。大致说来，约有四说：
1.“1235年”说：胡适《词选》依吴潜序，定姜夔卒于1235年，无详证。薛砺若《宋词通论》承其说。
2.“1221年”说：夏承焘《行实考·生卒》认为：“涧泉集中多与白石、德久、希之唱和之作，西林同看木犀之事，又屡见于其集，据此互推，知考白石卒年之文献，韩诗注较吴潜诗序较为可信。”夏承焘据《诗人玉屑》，考得韩卒于嘉定十七年（1224），故姜夔之卒应在该年之前。唐兰致夏承焘的信函中，据韩诗中“朝家更化”一语，推断该诗作于嘉定十七年理宗即位时，即在韩卒前不久。由于原注有“潘、姜下世已三年矣”之语，乃将姜夔卒年定于嘉定十四年（1221）。此说影响极大，五十余年来，几无异议，1949年后出版的文学史多从其说。
3.“1231年”说：陈思《白石道人年谱》据吴潜词序，推断姜夔卒于绍定四年（1231），并说吴潜此序并庚和潘德久一诗作于开庆元年（1259），距初识姜夔之嘉定十二年（1219），为40年。而姜夔作《暗香》、《疏影》两阕为绍熙二年（1191），下距白石之卒于绍定四年（1231）也恰好为40年，故其同作于开庆元年（1259）的《题暗香疏影词后用潘德久赠姜白石韵》一诗中有“四十年前此丈夫”一句，及另一首追忆姜夔的《暗香》下半阕亦有“何郎旧梦，四十余年尚能忆”之句。夏承焘早年亦持其说。陈磊的《夏承焘先生“白石卒年考”及“石帚辨”之质疑》，基本同意陈思说，认为吴潜词出自宋抄本《开明四明续志》卷十一《履斋诗余稿》。又经过后人校勘，其版本可信度较高，从版本源流来看，韩诗集早已失传，现存四库本《涧泉集》系从《永乐大典》中辑录来的，其可信度倒颇值得怀疑。据此，陈磊认为：“陈思的考订比起夏老之说，更接近于事实的真相。”故认为“暂可将白石卒年定于绍定、端平年间”。
4.1209—1210年间说：陈尚君的《白石卒年考》说：“定嘉定十四年为姜夔生活的最后极限……但与其确切卒年，相去似稍宽泛。”夏承焘《行实考》之“生卒考”尝谓：“今但知潘柽（德久）卒于嘉定十六年叶适卒前。他日倘能求得确定年月，则白石卒之疑，可同时得解矣。”陈尚君乃从“景从”潘柽的四灵诗中考定潘的卒年为嘉定二三年间（1209或1210），且举张羽《白石道人传》、周文璞《方泉先生诗集》三卷有关记载作为旁证，指出：“姜夔之卒当在嘉定二年（1209）夏至后到嘉定三年（1210）间。从徐照诗推测，嘉定二年的可能大些，只是确切的时间已无从考知了。”束景南《白石姜夔卒年确考》认为，唐兰、夏承焘误解了韩诗意，他们指《盖稀之作乌程县》一诗中所云“朝家更化”为理宗即位改元（1225），但韩在前一年（1224）便已去世，怎么能在诗中预见死后“朝家更化”？文章同意陈尚君的考证，且进一步对姜夔的卒年作出确考。据许及之《涉斋集》卷十二《转庵挽词》、徐玑《潘德久挽词》等，以及姜夔今可考定的年代最晚的作品——词《卜算子·吏部梅花八咏夔次韵》（作于开禧三年或嘉定元年）、文《兰亭》跋（署作“嘉定二年长至日题”）——相参照，认为姜夔当卒于嘉定二年长至日以后（1209）。文章又将《涧泉集》之《暑中》、《五更朝谒之声盈耳》等相关记载，与《盖稀之作乌程县》诗相印证，可知《兰亭》跋所题“长至日”指夏至而不是冬至，姜夔应卒于嘉定二年五月夏至至秋八月之间。
（三）石帚辨。有否定与肯定两说。
南宋词人吴文英有六首与姜石帚交游酬和之词，其中《惜红衣》词序云：“予从姜石帚游苕间，三十五年矣，重来伤今感昔，聊以咏怀。”前人以《惜红衣》为白石自度曲，而苕又为白石多次客游之地，故石帚为白石别号无疑。清代以来，在众多的评论和版本中，凡涉石帚，大体皆指白石。近代以来，始有人提出质疑，但坚持旧说者亦不乏人，其争论绵延至今。兹就关于这一问题的两种不同观点分别叙述：
1.否定说。陈锐《碧斋词话》云：“今梦窗四稿中，屡和石帚，而姜集中不及梦窗，疑不可考。”梁启超于《吴梦窗年齿与姜石帚》一文中，认为姜夔早在吴文英未生之前便已亡故，梁启超疑“石帚”二字或白石之子增减乃父之号以自号。然上述质疑，均乏显证，或流于臆测。至30年代，夏承焘、杨铁夫在《词学季刊》第1卷第4号上发表《姜石帚非姜白石辨》及《石帚非白石之考证》二文，力辨所谓“石帚为白石别号”之非。夏承焘的辨证尤为全面精密，其《行实考》并辟“石帚辨”一节，理由有四：其一白石客苕，尚在吴文英出生前。其二吴文英《拜星月慢·赠姜石帚》词作于白石卒后。其三吴文英赠石帚各词与白石身世不合。其四姜石帚另有其人，乃宋末元初杭州士子。杨铁夫持论大致相类。贾文昭《夏承焘〈石帚辨〉补证》指出，前些年出版的类书《诗渊》中，有题名为“姜石帚”的诗，题为《寺中》。文章以诗中所谓“寺”乃上房寺，为姜夔毕生足迹未到者，因而此诗决非白石所作。此可为白石并非石帚提供又一佐证。
2.肯定说。词坛宿老郑文焯、朱孝臧等主二姜即一人者，大抵皆谓假使石帚非白石，何为怀苕旧游必填《惜红衣》，且必效其词体。冒广生亦尝著文，证姜石帚即白石（皆据夏承焘《行实考·石帚辨》所载）。刘毓盘的《词史》谓：“姜夔，字尧章，自号白石，又号石帚”云云，一仍旧说。在《汇校梦窗词札记》中，吴梅校吴词《解连环·留别姜石帚》时指出：“按引石帚，当即白石，惟近人有以白石、石帚疑作两人者，愚不敢附和。《瞗村札记》小笺，皆未提及，亦何也。”陈磊的《夏承焘先生“白石卒年考”及“石帚辨之质疑”》，涉及“白石石帚之辨”时，于夏承焘所举四条论据（见前）一一加以辨正，指出：“夏老所列数条皆失之未能详考，故石帚辨一说不能成立。而宋人所称的‘石帚’，其情形倒恰好与白石一一相吻合”。其所举理由如下：吴文英《惜红衣》一阕，当为追缅姜夔所作；白石、石帚寓居于同一地域；白石、石帚身份相似。
二、白石词的艺术特色及成就
姜夔在南宋已负盛名，自张炎以下，称赏者代不乏人，至清代浙西词派之朱彝尊、汪森等推尊为不祧之祖，乃至极盛。到晚清，他的影响仍很大。20世纪以来，一些学者承前辈余绪对他亦推崇备至。如刘毓盘的《词史》，以周邦彦、姜夔、史达祖、吴文英、周密、王沂孙、张炎为宋词七大家，其中以姜夔为首的“清空骚雅”一流的词人占到六位，说姜夔“其词为南渡一人，论定久矣”。吴梅《词学通论》亦有南宋七家词之选，即稼轩、白石、玉田、碧山、梅溪、梦窗、草窗是也，除辛弃疾外，也皆是姜派词人。他于辛弃疾尚云其“着力太重”、“衰飒”云云。于姜夔则谓：“南渡以后，国势日非，白石目击心伤，多于词中寄慨，不独《暗香》、《疏影》发二宋之幽愤，伤在位之无人也。特感慨全在虚处，无迹可寻，人自不察耳。盖词中感喟，只可用比兴体，即比兴中亦须含蓄不露，斯为沉郁。若慷慨发越，终病浅显。”不置一句微词。
有的学者于姜夔词虽然也颇多称誉，但有所保留，于其疵病处亦不能无见。如陆侃如、冯沅君《中国诗史》（下）称姜夔词“与辛弃疾并称而略次于辛”。陆、冯从三个方面作出分析：首先，受周邦彦的影响，故重音律、求工巧。其次，受时代的影响，故有“黎离之悲”，多沉郁。再是，受自身性格影响，故有“清越绝伦”的意味。书中称姜词“大约以高雅而多情的性格为根底，沉郁的气魄为主干，工巧的辞句为枝叶，另辅以和谐的音律。所以姜词的成功处便是精工而清挺”。书中且于辛弃疾、姜夔词风作一比较，说：“因为姜重涵蓄，故多沉郁；辛尚纵恣，故多慷慨。沉郁与慷慨，便是辛姜的分界。”刘麟生《中国诗词概论》将姜夔列入婉约派中的“清空”一路，说：“他与周邦彦相似，是个大音乐家，也是创造慢词很多的一个人……综合起来说，姜夔的词，在意境与修辞两方面，都有清空超脱的妙趣，的确可为南宋婉约派的宗师”。但他又指出姜词“时有隐晦之处，我们不能曲为之讳咧”。
王易《词曲史》谈到姜夔时说：“今观其词，语无不隽，意无不婉，韵饶而气能运，字稳而情不沾，真词苑之当行，后生之膏馥也。其《暗香》、《疏影》二阕，张炎叹为绝唱，以为‘用事不为事使’；他如……等阕，皆格调高迥，吐属隽雅，读者咀嚼之若有余味。”评价是很高的。薛砺若《宋词通论》说姜夔：“他的作品集古今风雅派词人的大成，独格调高旷，而且音韵清越，为南宋词坛巨擘。”又称：“他和东坡、稼轩、希真都能摆脱宋人娇艳柔媚的态度。”认为他的词风“皆冷艳幽深，无一点尘浊气息”。但书中也指出姜夔：“惟好用典，总不免有雕斫之痕，不很自然。尤其是《暗香》、《疏影》一类词引用许多梅花故实，不独斧痕全现，而且抒写上亦隔一重纱幕，远不如北宋词之自然了。”这就是王国维所谓“隔”了。书中也有关于辛弃疾、姜夔词风的比较，颇为精彩，认为：“他（指姜夔）的作风与辛词迥然不同；辛词极壮烈，富感情，姜词则清越冷隽，无热烈语，他们虽都具有故国山河之恸，但其写法却又两样。”
也有的学者于姜词颇致不满，指摘其雕琢太过，不自然，“匠气”，或重音律不惜牺牲内容等。王国维《人间词话》说：“读东坡、稼轩词，须观其雅量高致，有伯夷、柳下惠之风，白石虽似蝉蜕尘埃，然终不免局促辕下。”王国维是以境界论词的，说：“古今词人格调之高，无如白石，惜不于境界上用力，觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也”。又说：“白石写景之作……虽格韵高绝，如雾里看花，终隔一层。”胡适的批评更加激烈，其《词选·序》将姜夔等人划入所谓“词匠的词”，以别于“歌者的词”和“诗人的词”。他说：“词到了稼轩，可算是到了极盛的时期。姜白石是个音乐家，他要向音律上去做工夫。从此以后，词便转到音律的专门技术上去……他们只求音律上的谐婉，不管内容的矛盾！这种人不是词人，不是诗人，只可叫做‘词匠’。”又称：“这时代的词侧重‘咏物’，又多用古典。他们没有情感，没有意境，却要作词。这种词等于文中的八股，诗中的试帖，这是一班词匠的笨把戏，算不得文学。”柯敦伯《宋文学史》承胡适之说，认为：“周济以宽窄别辛姜之词格，刘熙载以才子豪杰别辛姜之人格，王国维不以第一流作者许白石，似矣。然未若近人胡适以历史之见解，以‘诗人之词’与‘词匠之词’表示辛姜异点。盖词至辛弃疾，可谓造极登峰，亦即诗人之词之极盛时期。夔之于词，既服膺辛弃疾，而兼擅音乐天才，冀可凌驾前人，胡适谓姜白石乃音乐家，向音律上用工夫，自此以后，词便转到音律之专门技术上。”不仅如此，若吴文英，张炎不惜牺牲内容，迁就音律之和谐，自为词匠，那么，“词匠之宗，固舍姜夔莫属也”。
郑振铎《插图本中国文学史》（三）则说：“白石清隽，然白石究竟气魄不大。他的词往往也是矜持太过，他选字，他炼句，他要合律。如他的盛传于世的《暗香》、《疏影》二词，不过是咏物词的两篇名作而已，也未见得有多大的意义。”他在《词与词话》中称南宋词人：“在词上还注意格律，在字句上做工夫，因此格律严整。词人们专门描写小东西，句子要求新奇漂亮，出人头地。其中最主要的有两人，即姜夔（白石）和吴文英（梦窗）。”所以他对姜夔评价也不很高。刘经庵《中国纯文学史纲》亦谓姜词“清隽精工，合于音律，因炼字炼句，词稿则经旬始为改定，所以作品不免有雕琢不自然之诮。”于《暗香》、《疏影》两篇亦谓：“其实不过是咏物诗的两篇名作，未有何深刻高妙处。在我们看，还不如《淡黄柳》和《长亭怨慢》，有真实的情绪表现呢？”又将其与吴文英合论，称：“白石与梦窗的词，气魄都不大，遂走入精密细致一途。他们只知雕琢字句，以纤丽为工；他们只知致力新语，以奇巧为妙，像辛、陆一派的豪放自然的词风，早已过去了。”
50年代至80年代，对姜夔词的评价仍然可以分为两派，但就南渡诸词人而言，姜不及辛（弃疾），几已成为共识。关键是在此前提下，如何对姜词的艺术特色，创作倾向等作出恰当的评价。
持肯定态度的，于姜词独特的艺术风格和艺术成就多有精辟的论述。夏承焘在《论姜夔词》中，说姜夔“把江西派的内在美（神味）和它的创格铸辞融入新体文学的词里来”。在《论姜白石的词风》中说：“白石一方面用中晚唐诗修改江西派，另一方面又用江西诗修改晚唐北宋词，以修辞这一端来说：他从用唐诗成语辞汇走向用宋诗的造句铸辞，也是他的词风特征之一。”“他要体味江西和晚唐的嘘息相通的消息，调腼晚唐诸子和黄、陈诸家为一体。杨万里所希望在诗里达到的境地，姜白石却在他的词里达到了。”龙榆生《宋词发展的几个阶段》一文，论及姜夔的自度曲和南宋后期的词风时，完全同意夏承焘的意见，说：“因为他（指姜夔）是一个音乐家，不甘于沿用旧曲填词，从而打开‘自度曲’的一条新路……像这样的创造精神，确实又把慢词的表现技法大大地推进了一步。我们只要一读他的《长亭怨慢》……以及《扬州慢》……就会感到真有一气舒卷、宛转相生的妙境，是姜夔所特有的。”
唐圭璋、潘君昭《论姜白石及其词》，于姜夔其人其词作了周详、精辟的分析，论及姜词艺术特色时说：“综观他的词，是既重音律，复崇格调，语言凝练，敲打俱响，不仅想像无穷，且又余味不尽。”具体言之，则为：一是，凝练灵动，响亮而又自然的语言特点。二是，咏物见志，比兴丰富的比兴手法。三是，小令蕴藉，大篇开合而又着重结尾的章法结构。游国恩等主编的《中国文学史》（三）将姜夔词艺术成就归纳三点：首先，表现在构成一种清幽的意境来寄托他落寞的心情。其次，通过暗喻、联想等手法赋予他所吟咏的事物以种种动人的情态，把咏物和抒情结合得较好。再是，在语言上多用单行散句，声律上用拗句拗调，适当纠正向来婉约派词人平熟软媚的词风，给读者一种清新挺拔的感觉。并称：“姜词这些艺术成就是适当吸收晚唐诗人与江西诗人的手法，有批判地继承婉约派词人成就的结果，对后来词家的影响也大大超过二晏、秦周诸家。”当为持平之论。
另一派意见则将姜夔词视为“形式主义”的一类。如刘大杰《中国文学发展史》（中）称：“姜夔的词在艺术技巧上虽与周邦彦有些不同，但在倾向和表现方法上，是继承和发展了周邦彦的路线的。在清真词中所表现出的特色与弊病，如过于讲求协律创调、琢句炼字，用典咏物种种方面，到了姜夔都进一步地表现出来，形成形式主义的偏向。”又称姜词：“优点是技巧高，语言美，缺点是反映的生活面狭窄，片面追求形式与格律。”胡云翼《宋词选》评姜夔词说：“作者精通音律，注重词法，表现在他的作品里的特征是音调谐婉，辞句精美，结构完密。这显然受周邦彦的影响较深。至于格调的清幽峭拔，则非周邦彦所能比拟。他的词也具有辛派豪放的一面，次韵辛弃疾那几首词，无论风格和句法都可以说是‘脱胎稼轩’。”但接着又说：“就他的创作思想的主要倾向来说，和意气昂扬的辛派是背道而驰的。我们还应该指出，作者过多地重视词调的声韵和文字的雕琢，使内容意境遭受了更多的削弱；由于生活和思想的贫乏，题材的组织因而也不免显出杂凑不纯的痕迹”。
“文革”以后，对姜夔词的评价，很大程度上是对“文革”前重苏辛而轻抑周姜张、重豪放而轻婉约的研究倾向的反拨。如万云骏的《试论宋词的豪放派与婉约派的评价问题》一文，针对刘大杰《中国文学发展史》和胡云翼《宋词选》“过分抬高豪放派，任意贬低婉约派的倾向”，指出：“他们对豪放派词人，心目中悬着一个一般皆好的标准，那么对婉约派词人则是悬着一般皆不好的标准了”。具体到姜夔，他不同意刘大杰、胡云翼所谓“格律派”、“形式主义”等的评价，认为包括姜夔在内的一些婉约词人，“他们的感情是真切的，其形式、格律也是恰当地表现了它的内容的，是为情造文，而不是为文造情”。对于被指责为“过分地雕琢字句，用典隐晦，致使词意难明”，具有“相当严重缺点”的姜夔名作《暗香》、《疏影》，则认为：“如果说《暗香》基本上是现实主义的；那《疏影》基本上就是浪漫主义的了”。
唐圭璋的《姜夔评传》将姜夔、吴文英合论，称：“近人对姜、吴缺乏深究，往往加以贬抑，实则两人的名篇，没有不是一往情深、生动飞舞的，一疏朗，一密丽，正和温飞卿、韦庄一样。在北宋末期大晟乐府旧谱散失，音律不严的时候，他们精研音律，自度新腔，细琢歌词，力求醇雅。从艺术角度来看，他们是异曲同工，各有创新的。”又谓姜词：“用健笔写柔情，情深韵胜，不用粉泽浓妆，丰神独绝，艺术成就颇高，确可称一代巨匠。”詹安泰《宋词散论》认为：“他（指姜夔）自周邦彦来而有新变。有时也学东坡之高旷，而无其襟抱；也学稼轩之劲健，而无其魄力。极意创新，力扫浮艳，运质实于清空，以健笔写柔情，自成一种风格，仿佛诗中的江西诗派。”缪钺《灵词说（续十）——论姜夔词》说：“姜白石在词中开拓之功，即在于他能以江西派的诗法运用于词中，遂创造出一种清劲、拗折、隽澹、峭拔的境界，为前此词中所未有者。”又说：“姜白石所以谨守音律，是要藉音律的谐美以衬托词中的情辞，而并不要拘守音律以妨害情辞。”文章同时也指出姜词中“缺少北宋词人佳作中那种义蕴丰融，精光四射，能兴发读者之远想遐思而从多方面有所领悟也”。
乔力《论姜夔的创作心理与艺术表现》，从词人内在创作心理的动态观照，探讨与其相应的艺术表现形式，将姜夔词归纳为三方面的特点：其一，经过长时期沉积酝酿为伤感情调，与宁静的气质、高雅的素养共同结构成一种较稳定的心理状态，由之对相应的客观物象进行主体把握，它不注重抒发描写而多议论叙述，用理性的，直露硬峭的形式表现感性的，隐曲绵邈的内蕴，另具飞宕之趣。其二，作为构思起始和基础的某种意绪情思，往往包纳、主宰着充分对象化了的自然景物，并贯穿整个时空交叉横越的指向，因此虽有联想记忆的较大跳跃，却总是遵循一定的轨迹进行，从而避免了间阻断裂；固然不令情绪意兴的动荡变化，但具有明显的层次和过渡线索，并非仓皇急遽以至造成错乱纷杂，所以能够使意境、结构趋向疏朗空灵，用语却瘦硬峭拔，呈现出清简和谐的整体风貌。其三，姜夔依据高度敏感的气质和精细的、取向性极强的审美趣味，去观照把握与之对应的景物，运用通感包纳多种艺术表现要素，在主观感受的基础上，创造出物我同一、情景互生的审美境界。
有的研究者对在姜词中占很大比例的咏物词作专门探讨，程杰《姜夔咏物词与江西诗派咏物诗》认为：“姜夔咏物词主要以江西咏物诗法入词，多侧面着笔，虚处传神。”有的研究者则就姜夔与其他词人作了比较研究，或探其渊源，或揭其异同，都从不同方面，不同角度加深了对姜词艺术特色的认识。史克振《姜夔与辛弃疾——试论“白石脱胎稼轩”》一文认为：“白石在清真、稼轩之间，其步武更趋向于稼轩，在婉约、豪放两家之中，其风格也就更切近于豪放。”现存八十多首白石词中，除个别几首与清真格调相近外，多属于“脱胎稼轩”的“清刚”、“疏荡”之作。
姜夔最负盛名的两首词是《暗香》和《疏影》，由于对姜词的评价有异，对这两首词的褒贬亦反差极大。历来评词者均是如此。《北方论丛》1979年第2期周振甫《谈咏物词的描绘和寄托》，《北方论丛》1980年第2期史乘《谈姜夔〈暗香〉、〈疏影〉词的寄托——与周振甫同志商榷》。《文学遗产》1992年第3期翼谋《白石〈暗香〉、〈疏影〉新解》，《文学遗产》1995年第1期王季思《白石〈暗香〉、〈疏影〉新说——兼谈如何评价婉约派的词风》等，均为专门之论。研究者们就其思想内容——二词的寓意或寄托，所表达的情感、情绪（或认为仅仅是普通的咏物之作），其艺术特色和表现手法及对它们的评价等问题，进行了深入的辨析和探讨，这对于深入了解姜词，尤其是其思想倾向和创作特色，提供了一个有益的切入点。
三、白石词之风格辨析
姜夔之词风，历来不乏说辞，张炎谓“清空”“骚雅”，沈义父谓“清劲”，汪森谓“醇雅”，谭献谓“清脆”，周济谓“清刚”，孙月波谓“清超”，陈廷焯谓“清虚骚雅”，弋载谓“清气盘空”，不一而足。20世纪以来，诸文学史、词史、词论，大多将姜词归入婉约一类，如赵景深《中国文学史纲要》、薛砺若《宋词通论》等皆是。刘麟生《中国诗词概论》将白石词归入婉约派之“清空”一类，并没有引起什么争论。但自50年代夏承焘首先对传统的“清空”说提出异议后，对姜夔词艺术风格的辨析成了姜词研究的一个热点，引起诸多争论，大体涉及两方面的问题：第一，姜词究竟属于婉约派，还是于豪放、婉约之外另立一宗；第二，最重要的就是对其词风的概括和界定。
关于第一个问题，有两种观点。一种是按照传统的豪放、婉约之分，把姜词作为周邦彦的后继者划入婉约派。几部有影响的文学史，如游国恩等主编的《中国文学史》、中科院文研所的《中国文学史》、刘大杰的《中国文学发展史》、90年代出版的程千帆、吴新雷的《两宋文学史》，以及胡云翼的《宋词选》等，都趋向这一种倾向。持第二种观点的，五六十年代有夏承焘、龙榆生等人。80年代以来，随着对婉约、豪放两分法之提出异议和对姜词风格特色认识之深化，这种看法渐占上风，如吴熊和的《唐宋词通论》、《华东师范大学学报》1984年第2期邓乔彬《论南宋雅词派在词的美学进程中的意义》，《锦州师院学报》1989年第3期张翥、刘继才的《略论词的产生与宋词的主要成就》，《学术月刊》1995年第4期贾文昭的《试论古代词苑中的第三派——兼谈姜白石诗词评论中的几个问题》，《湖北大学学报》1997年第5期王兆鹏的《宋词流变史论纲》等，均持此说，认为姜夔有意于婉约、豪放之外另辟一径。
关于白石词风的概括与界定，大体有以下五种说法：
（一）格律派。刘大杰《中国文学发展史》说：“由周邦彦建立起来的格律派的词风，到这时候，又复活起来了，所谓盛于乐工应当是指的格律词派。这一派的作家最重要者有姜夔、史达祖、吴文英……诸人。他们固然也有些较好的作品，但从整体说来，他们成为形式主义的一派。”中科院文学研究所《中国文学史》亦称“格律派”即“婉约派”，认为南宋词家，“专在艺术技巧上刻意求工，苏、辛的豪气尽失，姜夔、史达祖、吴文英、张炎、王沂孙等起来，一味在词藻音节上讲究，终于走上更衰靡的道路”。胡云翼《宋词选》亦持此论。吴组缃、沈天佑《宋元文学史稿》承其说，谓：“南宋的‘格律派’词人的代表人物是姜夔”。
（二）清刚派。夏承焘的《论姜白石词的词风》，首先对张炎的“清空”说提出异议，认为张炎《词源》拈出清空两字作为姜词的总评，并用“古雅峭拔”四个字来解释“清空”，“其实这只是张炎自己作词的标准，是他自己‘一生受用’的话头，是不能概括白石词风的”。他以姜夔诗论衡量其词风，认为其诗说里主张：诗要“有气象韵度”，要“沉着痛快”，要“深远清苦”，若拿这些标准来读白石词，都有可以相通之处。他指出：“白石在婉约和豪放两派之外，另树‘清刚’一帜，以江西诗瘦硬之笔救周邦彦一派的软媚，又以晚唐诗的绵邈救苏辛派粗犷的流弊。”史克振《姜夔与辛弃疾——试论“白石脱胎稼轩”》一文亦谓：“对姜夔词，张炎独标‘清空’，后人据以在豪放婉约之外，又辟‘清空’之格。但纵观《白石道人歌曲集》，其实清劲幽峭之气多于清空飘逸之致，应以‘清刚’二字，概括白石词风格的基调。”
（三）清空说。持此说者为数最多，影响也最大。唐圭璋、潘君昭《论姜白石及其词》于白石词的成因、渊源作出了精到、详尽的分析。认为就作家个性特征言，在词中表现为词人高洁清旷、感时伤世的思想倾向，也表现为托物比兴、虚物传神的描写手法，以及凝练灵动、响亮自然的语言特点，所以，张炎“清空”二字还是很确切的评语。从其艺术渊源看，于宋代词坛，白石词在组织结构方面，系受清真词的影响，而其直抒胸怀、一往豪快的词风，很明显是来自辛词，而所谓清刚疏宕，结体于虚也正可用“清空”二字来概括，认为姜夔是“南宋时独树一帜的‘清空’词派的重要词人”。邓乔彬的《论姜夔词的“清空”——姜词艺术析论之一》，以“清空”为姜词主要风格特色，将姜词意境之“清”、“空”析言之，说：姜夔词中无论是咏怀、酬应、咏物，还是写恋情，都可见醇雅峭拔、清妙窈眇，空淡深远的特点，亦即“以清虚为体”（《白雨斋词话》），要而言之，就是一个“清”字；作为构成意境的另一部分——景象事物，与“质实典型”的吴文英词对照，确有“空”的特点。作为完整的意境，“清空”综合言之，可作如下理解：姜夔为人清高，“天之气清，人之品格高者出笔必清”（孙麟趾《词径》），在“心炼”和出笔的创作过程中，选择与“清”情相应的景象事物，取其神理特征，“空诸所有”（刘熙载《艺概》）“不着色相”，用清超之笔，辞意相当地构成完整的意境，这种意境非但“骨理清，体格清，辞意清”（沈祥龙《论词随笔》），而且空灵浑涵，而不是板滞凝涩，这就是“清空”。程千帆、吴新雷的《两宋文学史》，亦承张炎的“清空”、“骚雅”之说，以此为姜词“艺术风格上最主要的特征”，认为：“所谓清空是指意念的空灵含蓄，对事物的描写避免直接刻画，而是以貌取神，虚处着笔，从侧面烘托出来。至于骚雅，主要是指姜词继承《诗经》、《楚辞》的传统，能寓意见志，有比兴，有寄托。”书中并取陈廷焯之说，说明了清空、骚雅之间的内在关系：就是要求作者把形象刻画、环境烘托、心理描写和比兴寄托熔于一炉，虚而不实地运用夸张、比喻、象征和联想等手法来渲染气氛，造成虽起伏跌宕仍然含蓄不露的艺术效果。章培恒、骆玉明《中国文学史》（中）则认为，所谓“清空”由四方面的要素构成：一是词中的情感，多属于文人士大夫那种高洁清雅的意趣，既很少有世俗的香艳繁杂，也很少有豪壮激烈的情怀；二是表现手法，多追求言外之意，空灵的神韵，而避免质实重浊的笔触；三是词中的语言、意象，多数不是色彩鲜丽或雍容华贵的，而是偏向于淡雅素净；四是词的意境，一般都避免过于狭小逼仄或密集拥挤，而以疏朗开阔居多。
（四）骚雅说。吴熊和的《唐宋词通论》从姜词之艺术渊源解析其“骚雅”特质，指出：一者，姜夔于周邦彦多所取法，但变其软媚为骚雅，变其丽为空淡深远，在这基础上另开宗派；二者，姜夔与辛弃疾亦声气相通，这使他的骚雅之词，增添了即使着墨较淡，但也不乏沉痛感的现实内容；三者，姜夔诗词并工，其词以江西诗派清劲瘦硬的健笔，来改造晚唐以来温、韦、柳、周靡曼软媚之词，使姜词形成和加强了骚雅的特征。杨海明《幽韵冷香白石词》一文，则认为姜词除婉约豪放二派之外，而又兼具其长，造就“风流骚雅”词风，其表现形式：一是以雅笔写柔情。二是多写山林雅趣。三是多发思古之幽情。而其词风所以形成，则与姜夔艺术情趣，时代品节等有密切关系。
（五）清雅说。贾文昭《试论古代词苑中的第三派——兼谈姜白石诗词评论中的几个问题》一文，不同意前人所谓“清空”、“醇雅”、“清刚”、“格律”诸说，认为历代词家评姜词多涉“清”、“雅”，而考察姜词，“用‘清’、‘雅’二字来评定姜词风格，大体上是贴切的。白石的绝大部分词作，确实是以清雅之辞，抒清雅之情，写清雅之意，吐清雅之气，或咏清雅之物”。南宋中叶以后的词当分为豪放、婉约、清雅三派，姜夔正是“清雅派”的开山祖师和主要代表。邓乔彬、李康化《清雅：白石词之审美风度》一文，就美学意义的层面对白石词进行考察，指出：“白石词的美学风度，正是这别于优美与宏壮的第三种美之体式——古雅，我们谓之清雅。”文章从宋代词体观念的演进（趋雅）、宋人的生活情趣（崇尚赏玩、重韵与意）、作者的精神个性、创作主张等五方面分析其成因。并将姜词美学风度之表现形态概括为三点：以貌取神，寄托遥深；表现幽趣和冷美；多即事叙景，结体于虚。
此外有的研究者从美学角度观照姜夔词，描述其美学特征，也作出了有益的尝试。殷光熹《姜夔词体现了中和之美——兼探宋词第三种风格的美学特征》一文，认为宋词中存在着婉约、豪放、清雅三种风格流派，姜词属“清雅”一派，他说：“这一派词家的词风（特别是姜夔），实际上是刚柔并兼，它是融化阴柔、阳刚两种美学倾向的产物。从美学特征来说，我们不妨称其为‘中和之美’的审美意识的形成，除了传统的因素外，还与当时的社会环境、文化思潮、时代风尚、思想意识、个人经历、心理素质、性格气质等因素有着直接、间接的关系。”
四、白石词的影响和历史地位
姜夔是对词的发展影响极大而且深远的作家，如何正确评价他在词史上的地位，一直是20世纪词学研究中的重要问题。胡适《词选》自序称：“姜白石是个音乐家，他要向音律上去做工夫。从此以后，词便转到音律的专门技术上去。史梅溪、吴梦窗、张叔夏都是精于音律的人；他们都走到这条路上去。他们不惜牺牲词的内容来牵就音律上的和谐。”胡适的这一评价影响很大，胡云翼的《宋词研究》（中华书局1926版）、《中国词史大纲》（上海北新书局1949年版）等，基本上是以胡适的观点作为立论标准的，直到1949年以后出版的胡云翼的《宋词选》，这一倾向仍然延续。又如陆侃如、冯沅君的《中国诗史》，论及姜词的影响时说：“讲到这一点，我们实不能为‘贤者讳’，我们应该承认姜词替词人开了‘恶道’。所谓‘恶道’：第一，它在南宋词坛上造成一种过重音律的风气。在这种风气之下，便有不少的作者竟为了音律而牺牲词的内容……第二，它在南宋词坛上造成过重辞句的风气，这种风气的流弊便是使作品晦涩，匠气。姜词本身已有此流弊（如《暗香》、《疏影》），到吴文英诸人，更是‘冰寒于水’，使读者常有‘雾里看花’之感。”
也有研究者于姜词之影响给予颇高的评价。薛砺若《宋词通论》说：“他继承了周邦彦一条路线，他从南渡后词风过于凌杂叫嚣的时期中，走上了一个风雅派正统派词人的平稳道路。他遂成为南宋词的惟一开山大师（辛弃疾只能算是一个结束，于后期的影响，远无白石之伟异）。也可以说是元、明、清以来惟一巨擘。因为中国词学自南宋中末期一直到清代的终了，可以说完全是‘姜夔的时期’。在此六百余年中，代表最大多数的作家与词风的，无不奉姜夔为惟一典范……俨然造成一个最精密而完整的词学体系，此亦为中国词史上所仅见之例。”薛砺若同时亦指出：如果说温庭筠于词是“创造的”，柳永是“革命的”，姜夔于词就只是“继承的”，“他将以前雅俗共赏的词变成一种纯粹文人吟唱的词，由诗人自然抒写的词，渐变成一种词匠雕賙藻绘的词了。所以自此以后，词的领域，反而缩小，词的意义，也日益偏狭了”。
1949年以后的许多文学史、词学论著都承袭了上述胡适的观点而有所发挥。如刘大杰《中国文学发展史》称姜夔“他这种作风，在南宋的词坛，发生很大的影响。许多人跟着他走，都变本加厉地只在字面形式上用工夫，极力讲究技巧，因音律而牺牲内容，因用典而模糊意义，因过于雕琢字句而损伤情趣，因咏物而变成无病呻吟的游戏。到了吴文英、史达祖诸人，达到了极端”。胡云翼《宋词选》评姜夔词谓：“他这种偏重格律的词风对于南宋后期词坛起了巨大的影响。吴文英一群脱离现实的文人，他们的词作流于形式，专讲词藻堆砌，汇成一股逆流，这不良风气的形式是来自周邦彦，更直接地来自姜夔的倡导。”
夏承焘的《论姜白石的词风》持论有异，他认为，姜夔固然承周邦彦而来，但宋末词家承周、承姜，各有分属，不能混同，因而于后世的影响亦当区别论之。他说：“注重研辞炼句，过分讲究技巧，是两家共同的倾向。但因重视音律而牺牲内容，因深饰辞藻而隐晦了作品的意义，则周派的流弊大于姜派。”唐圭璋、潘君昭《论姜白石及其词》则说：“在南宋词坛，白石是与辛弃疾、吴文英鼎足而三，成为‘清空’一派的代表作家，不仅影响了王沂孙、张炎等，而且还下开朱彝尊等浙派词人。因此，虽然白石词的思想价值远远不及辛词，但从词的发展角度来看，姜白石却仍不失为南宋时独树一帜的‘清空’词派的重要词人。”是为持平之论。
80年代后，研究者的态度渐有所转变，他们也看到了姜词重音律，重雕琢所带来的流弊，但更强调其开拓一代词风、造就一代词派的历史地位。有的研究者则立足于南宋词坛，甚至整个有宋一代的词坛，将姜夔词作为其中一重要环节，作史的观照。吴熊和《唐宋词通论》称：“姜夔于稼轩词酣畅淋漓之外，另立一宗，而且向风慕义者，一时蜂起，形成了南宋后期左右词坛的一个重要词派，其影响还一直下及于清初的浙派词。”又称：“姜夔词派与辛弃疾爱国词派相并行或者说是伴随着出现的。它是南宋词的又一个突出现象，不容忽视。”程千帆、吴新雷《两宋文学史》说：“姜词的艺术特征，使宋词特别是婉约词发生了新的变化。其影响所及，不仅南宋后期的词人纷纷起而追踪效法，一直到清代，浙西词派还掀起了学姜的高潮。”又称：“姜夔这种重视艺术技巧而又在一定程度上抒发了家国兴亡之感的创作实践，为婉约词在南宋的发展打开了新局面，其影响之深远较辛词有过之而无不及。”
王兆鹏的《宋词流变史论纲》，将姜夔与柳永、苏轼、周邦彦、李清照并论，作为宋词发展流程中具有开拓和转变词风意义的代表作家，指出：“与辛弃疾同时而略晚的姜夔，在辛派‘豪气词’之外又别立‘雅词’一宗”。自北宋柳永变雅为俗以来，不论苏、辛，还是秦、周都既有雅词，又有俗词，“姜夔则彻底地反俗为雅，下字运意，都力求雅而又雅。这正迎合于南宋后期贵族雅士们弃俗尚雅的审美情趣，因而受到张炎等人的大力推崇和张扬。姜词被视作雅词的典范”。邓乔彬《论南宋风雅词派在词的美学进程中的意义》一文，以兼顾思想内容与艺术风格的“风雅”一词命名姜夔开创的词派，从三个方面论述了它在词的美学进程中的意义，即：从“纯美”的追求，到“美”“善”的结合；从意象压倒情趣，到情志统率意象；从“情胜乎辞”的所得在“知”，到“辞胜乎情”的所得在“感”。从晚唐五代词到姜、张“风雅派”，其美学特色的嬗变，可作如是看。
五、姜夔的诗
姜夔诗名不及其词名，但从杨万里、周密直至清之王士、李慈铭，历来不乏称道者，可惜20世纪以来，专门的研究文章并不多见。缪钺于40年代所作的《姜白石之文学批评及其作品》中说：“白石之诗，气格清奇，得力江西，意襟隽澹，本于襟抱；韵致深美，发乎才情。受江西诗派影响者，其末流之弊为枯涩生硬，而白石之诗，独饶风韵。盖白石为词人，其诗亦有词意，绝句一体，尤所善长。”语极精辟。
五六十年代出版的一些文学史，于姜诗或有涉及，大多评价不高。游国恩等主编的《中国文学史》谓：“姜夔的诗初学黄庭坚，后转向晚唐陆龟蒙……在当时江湖诗人中是矫矫不群的，但由于艺术上缺乏独创性，影响反不如他的词大。”夏承焘的《论姜白石的词风》中，涉及其诗风时，说姜夔“江湖散人”似的飘泊漫游生活，“加之杨万里对他的褒奖，和当时由江西派上窥晚唐诗的文学趋势，于是形成了白石的诗风：饶有缥缈风神而缺少现实内容”。“白石的诗风是从江西诗派出来走向晚唐的”，是要“用中晚唐诗修改江西派”。
胡明《论姜白石的诗和诗论》认为：姜夔诗“古体仍出入江西格律的圈子，而律绝则有晚唐风味”。他对姜夔诗作了很高的评价，说：“姜白石诗创作具有很高的艺术成就，与他的诗歌理论是契合的，同步的，基本上实践了他自己随物赋形，依势作态，‘不能不为’，‘自然高妙’的审美主张，故他的诗在当时影响很大，至今仍有积极的审美意义和耐久的可读性。”“从某个角度讲，姜白石填词度曲倒有一点为艺术而艺术的味道，而他的诗则是他情绪的真实的倾泻，心路坦诚的描绘，要作伪要装扮也不可得……他那种黍离之悲中寄托的往往更多是他自己感会于时世变迁的凄怆之情。但我们不能据此说他的诗词激发不起人们同仇敌忾的爱国之志——艺术力量其紧要处便是感染人，打动人，通过被感染、被打动的读者（审美主体）发挥社会意志和人情向背的力量。”
许鸿翔的《关于姜夔诗艺的再评价》一文，对姜夔诗研究中出现的一些曲解进行了驳正，具体说来，涉及两方面的内容：第一，对白石师承关系、创作道路有所曲解。一般以为姜夔初学江西诗派，后投换晚唐陆龟蒙。文章认为：以“众作为师”，所学不主一家，为白石学诗第一阶段；摆脱江西樊篱后，博观约取，转益多师，而不是“转向晚唐陆龟蒙”或“以陆龟蒙诗来修改江西派”。第二，对其独特诗风缺乏认识。文章否认游国恩等主编的《中国文学史》所谓姜诗“缺乏独创性”之说，同意唐圭璋“独树一帜”说，从三方面分析其艺术特色：情思细密深婉；风神清雅飘逸；造语辞美韵娇。一言以蔽之，曰“有诗味”。
张毅《宋代文学思想史》认为姜夔诗“走出江西诗而入于唐人”，他的一些作品很像陆龟蒙的绝句，在淡泊情思中饶有缥缈风神，但又融入了清俊峭拔的格调。又称姜诗“天籁人力，并臻绝顶，思妙格高，两得其美，是姜夔出入江西、晚唐之后所形成的创作特色，也是其诗论所强调的中心”。书中论及屡为人称道之姜诗律绝，称：“姜夔的律绝短章在法度上比诚斋体显得更严整精密，即在于他始终没忘了格高；但骨子里的襟韵高远和深美才情，使他在‘陶写寂寞’时能写出幽微，极萧散自得之趣。其高处自奇及常，由峭拔归平谈，精思入神，风行水上，知其妙而不见其迹，此乃去词去意，剥落文采后的自然高妙。”但书中也指出：“自然高妙之境是姜夔的最高追求，但不易达到，他的优秀之作更多地处于想高妙和自然高妙之间。”
高洪奎、张玉璞《论白石诗风嬗变之轨迹》，认为白石诗风的嬗变大致经历了三个阶段：初期泛阅诸作，模仿前人；继而师法江西诗派；最终无所依傍，妙造自然，形成独立风格。文章认为：“白石之所以在诗词中一再称道陆龟蒙，主要的不是慕其诗风，要依其藩篱，而是心羡他隐逸江湖、纵情自适的逍遥生活。”张宏生《江湖诗派研究》专辟“论姜夔诗”一节，将姜诗“在当时诗坛上的独创性”概括为三点：一是表现在具有丰神远韵；二是表现在作者的精思，也就是对作品的谋篇布局的重视上；三是表现在对语言艺术的努力追求上。就姜诗艺术渊源，书中也以为姜夔所学之“晚唐”，不是陆龟蒙，杜牧对其影响显然较大。而姜夔虽摆脱江西篱落，但江西派“显然并不能与他后来的创作活动没有关系”。“总的说来，姜夔取法江西的作品所达到的境界，是远远胜过同时一些江西末流的。”
六、姜夔的诗论及其他
（一）关于姜夔的诗论：
姜夔论诗著作主要是《白石道人诗集》的两篇自序和《白石道人诗说》。历来文学批评史于姜夔诗论大多有所涉及，但专门之论，却不是很多。姜夔的诗论，较为研究者关注的，择其要，有三点：
1.关于“诗法”。姜夔入于“江西”，故言诗法；其出于“江西”，故其所言之“法”又与江西诗派有别。这一点，诸论者都注意到了。罗根泽《中国文学批评史》谓姜夔论诗仍是“江西一路”，“虽不同于吕本中杨万里的活法，但究竟仍重活法。”其不同之处在于，“吕本中的活法是‘圆转’、‘变化’，杨万里的活法是‘优游厌饫’，姜夔的活法可以说是‘轻松圆活’”。他指出：“轻松圆活是方法，也是风格，达到这种风格，须注意气象、体面、血脉、韵度四个方面……浑厚、宏大、贯穿都是圆活，飘逸是轻松。风格要圆活轻松，意境则要高妙深远。”极为精辟。周本淳《从〈白石道人诗说〉论白石之诗》结合姜夔的诗歌创作分析了他的《诗说》，认为姜夔诗学强调的是“学力法度”，具体体现为琢句、属对、谋篇、造境、韵度、隶事、疵病等七个方面，并对这些方面一一作出了解说。郭绍虞《中国文学批评史》认为：“江西诗派到南宋初叶都起了变化。当时几个大家都是从江西入而不从江西出，这即是江西诗论提倡活法的结果。白石论诗，恐怕也受此影响。他并不废法，其所言法，则又是吕本中之所谓活法了。”
敏泽《中国文学理论批评史》对姜夔诗论评价不高，认为《白石道人诗说》与张戒《岁寒堂诗话》之从儒家传统诗教论诗恰恰相反，它“是从作者自己的创作体会出发，专意讲究‘诗法’，讲究‘雕刻’、‘敷衍’、‘布置’等法度的著作，企图在这方面示人以具体的规范”。姜夔也有提倡异于古人，提倡独创之处，“但实际上他的诗的独创性主要还是音律、格调等形式方面的”。王运熙、顾易生《中国文学批评史》认为姜夔虽已悟到“诗本无体”，贵于天籁自鸣，但“其中仍然存在着江西诗派的影响”。他所说“圆活”、“活法”、“句法”等等，“都与黄庭坚、吕本中诸人所论相合。但其精神并不在于此，他虽不废法，并不为法所拘，而认为学诗作诗，必须超然法外，由学到悟，由工到妙，才能天然自得，才是诗的最高境界。”成复旺等《中国文学理论史》（认为：“姜夔并不否定法，但对法的态度是与黄庭坚不同的。他认为：首先，法的作用是有限的，只能使初学者掌握一些基本技巧，达到‘工’，即写出形式上合格的诗，而不能写出真正的好诗；其次，讲法的根本目的是让人从知法而进到超于法，只有靠超于法的‘自悟’才能达到‘妙’，即写出真正的好诗。其实陆游、杨万里对待法的态度也是如此，不过没有像姜夔讲得那么明确。”“《白石道人诗说》继承了苏轼对诗法的态度，又包含了黄庭坚所讲的法的内容，所以涉及‘工’与‘妙’两个方面。”
2.所谓“余味”。郭绍虞《中国文学批评史》尝论及姜夔诗论由诗法而进乎余味，鞭辟入里，说：“他是从江西诗派解放出来，而悟到学即是病，因此作诗不拘于诗法。他又是从道学家转变过来，而只就诗论诗，因此，读诗不仅是感发善心，而重在领略余味。”又谓：“他从活法进一步而指出超于法的境，他从头再深一层讲到韵味，这样，所以与沧浪所论很相类似了……然而《沧浪诗话》所言不免故为高论，多作可解不可解之言，以自欺欺人，而白石则确是于甘苦备尝之后为体会有得之言。”张少康、刘三富《中国文学理论批评发展史》（下）亦认为：“《诗说》的中心思想是要求诗歌创作必须含蓄蕴藉，富有诗外之余味，言外之深意，使意与景相统一……这也是和苏轼的诗学思想一致的。”“追求‘余味’、‘余意’正是注重艺术意境创造，强调诗歌审美特征的表现。”其“词意俱尽”、“意尽词不尽”云云，“实际上是讲的四种意境之不同表现手法，它们都是以体现‘余味’、‘余意’为目的的”。
3.四种“高妙”说。姜夔四种“高妙”之说，是其诗论很重要的理论要素，然语颇玄虚，朱东润《中国文学批评史大纲》谓其“论诗有四种高妙，语颇有味”，但不多置一辞。罗根泽《中国文学批评史》认为，姜夔论诗的四种“高妙”之说，“也是就意境而言，不过前者说要深远，此说高妙。欲深远高妙，固然要注意全篇的理、意、想”。郭绍虞《中国文学批评史》将四种“高妙”之说与姜夔诗论之“悟”联系起来，称“白石所悟，即要悟这超于字句之外的妙境，所以要无见于诗”。“于是，白石指出：‘诗有四种高妙……’当然此四种中尤重在自然高妙。这种高妙，不能于字句中求之，不能于法度中求之”，但郭绍虞指出它“仍和江西诗派一样没有跳出纯艺术的范围”。
顾易生、蒋凡、刘明今《宋金元文学批评史》（下）是将姜夔诗论作为创作论来看待的，论及其四种“高妙”之说时，说：“这些论点似乎很玄虚，但却切合诗歌的创作实际，颇多艺术辩证因素”。“在宋代理学活跃的思想环境中，姜氏提出‘理高妙’，与时代同步。但‘碍而实通，曰理高妙’，则是诗人的眼光，而非道学家的看法……从诗歌创作的情感逻辑发展来说，‘理碍而实通’，可以是很亲切感人的。姜夔的理高妙，高于时人。”又谓：“所谓‘意高妙’，说的是诗人的构思立意，想落天外，出人意表，获得了意想不到的艺术效果……所谓‘想高妙’……这是从诗歌的艺术想像与丰富联想着眼……而所谓‘自然高妙’，则是从意境的表现立论……这是要求拒绝一切故意修整的人工雕饰斧凿痕迹，精思之后，灵感之来，如天机凑泊，笔随意遣，浑然天成，而见清新自然之妙。”
胡明《论姜白石的诗和诗论》则认为，姜白石“诗有四种高妙”之说，涉及风格论也涉及创作论，说法有点玄虚，“实际上仍落在精思独造，天然自得的基点上”，这与他总体理论精神是一致的。
此外，80年代以后发表的一些单篇论文，从不同角度、不同方面对姜夔诗论进行了探讨。黄河《白石诗论中的“意”与“境”》一文，就姜夔之“体物不欲寒乞”的论诗主张作了分析，认为这个主张实际接触到两个问题：首先是诗人的认识问题，即诗思是体物的结果；再是诗人情感的真伪问题，“说明诗人体物先须有真意，而后方能体好物”。王河《姜白石诗论之初探》，从独创与风格、涵蓄与自然、精思与学到三个方面概论姜夔诗论，认为姜夔以独创为宗，要求诗人有独创的风格，同时他要求诗要含蓄，含蓄则必定要求出于自然，这是姜夔诗的一个主要内容。文章认为，“白石的诗论不仅是以‘独造为宗’，而且也是以‘精思’为宗的”。自然高妙的境界从“学到”中得到的，“精思”也是从学中得来的。
（二）关于姜夔的词序散文
姜夔散文，已无一篇传世，目前所能看到的，只有32则词前小序而已。周济在《宋四家词选序论》中尝言：“白石小序甚可观”。20世纪以来，诸文学史、词史等亦间有论及，评价颇高。胡适甚至认为姜夔的词“往往不如他的小序”，比如《扬州慢》小序，胡适称“那首词的本身远不如这几句小序能使我们想像当日扬州的荒凉景象”。又如《凄凉犯》序，胡适认为：“那首词也远不能达出此种荒凉意境”。王易《词曲史》也认为：“尤以词前小序之清妙，为诸家所无。”刘麟生《中国诗词概论》亦谓：“姜白石词，又以小序出名，可为小品文字之模范。”
1949年之后一些论姜词者，也偶尔旁及其词序，如唐圭璋、潘君昭《论姜白石及其词》，花了不少的篇幅涉及于此，认为姜夔的词序是“饶有山水小品风致的小序”。又说：“白石词中韵味绝佳的小序，与长短句内容虽无不同，但却又别具行色，两者前后出现，能相得益彰，相映成趣，通过这些小序，还可以想见白石散文之一斑。”“白石词序，正可与东坡词的小序比美，可说是文情俱胜，仿佛六朝小品。”即使脱离开词不论，“从散文的角度来看，白石词序的状物写景，刻画心理，亦复精妙细致，颇饶韵趣”。因此，“白石的小序与本词是有珠联璧合之妙，也由此可知他的散文有着很高的造诣”。
程千帆、吴新雷的《两宋文学史》将姜词小序作为其创作特色之重要一方面，说：“姜词在艺术上另一个特征是往往配有韵味绝佳的小序，有独立的文学价值……与歌词有珠联璧合之妙。虽然有时也不免有语意与本词重复之病，但其中大多数终究是相映成趣，相得益彰的。”傅明善的《白石词序赏析》为专门之论，认为姜夔将小序“多方面地运用于叙事、写景、抒情、议论、甚至学术的论述，进一步提高了词序的地位，发展了词序的功用”。文章将姜词32则词序分类加以评述，指出姜词小序“既不同于苏轼词序的放逸超脱，又不同于辛弃疾某些词序的剑拔弩张，姜白石是以洗练的语言，清新刚健的笔调，来写他低徊不尽的心境”。
（三）关于白石自度曲：
姜夔精通音乐，尝上《大乐议》、《琴书》以正大晟乐府之失。其《白石道人歌曲》中，有17首词旁附自度曲，不独注明宫调，且乐谱亦详载之。这是七百年来流传下来的惟一完整的宋词乐谱，其重要性，如夏承焘言，所谓“七百年来，系词乐一线”者。早在1949年前，一些学者即在清人研究的基础上，作了大量的考释、疏证，《东方杂志》第28卷第20号，1930年10月唐兰《白石道人歌曲旁谱考》、《燕京学报》第12期，1932年12月夏承焘《白石道人旁谱考》、《燕京学报》第16期，1934年12月《白石道人歌曲斛律》等，尤以夏承焘致力最勤，厥功最巨。
许多文学史、词曲史也多涉及于此，王易《词曲史》谓：“若夫深通音律辨析体制，足以重范后世者，首推姜夔……今观《白石道人歌曲》中，《琴曲》则著指法，《越九歌》则著律品；今慢数曲及自度曲、自制曲则著旁谱宫调，为词家所绝无仅有。”且对姜词自废曲、自制曲、旁谱宫调作出分析。吴梅《词学通论》谓：“宋代曲谱，今不可见，惟此十七阕，尚留歌词之法于一线。”且云：“宋人歌词之法，概守旧腔，非如南北曲之随字音清浊而为之挪移音节也……姜词十七谱具存，故继姜而作者至多。于此见谱之存逸，关系于词之隆替者至重。”由乐谱之存逸进探文词之隆替，姜词旁谱的研究，关乎文学者，吴梅所言，或为一个重要方面。
1953年9月，中央音乐学院民族音乐研究所在西安民间发现大批古乐社的乐器谱，它的曲调都是用宋代谱式记录，与白石旁谱十九相同。由此白石词旁谱研究又掀起一个热潮。夏承焘的《姜白石词谱说》，在先前研究的基础上又作了进一步的探讨，其内容涉及白石词旁谱的形式、各调的用字、译旁谱的方法、校勘旁谱的方法等方面，并就前人考定讹误之处作了考鉴。其《白石十七谱译稿》则将姜词旁谱由宋工尺译为今工尺。另外，杨荫浏、阴法鲁等都对姜夔音乐方面的成就进行了多方面的、深入的探讨，杨荫浏等并将姜词旁谱宋工尺译为现代乐谱，以便研究。
龚一、许国华《姜白石〈古怨〉析》一文，对这首姜夔自制曲，从《古怨》的定弦法及其调式调性、《古怨》的内容与形式、《古怨》的历史价值三方面进行了深入分析，指出：“《古怨》是为探索古代乐调而创作的一首歌曲，当时的社会现实触发了姜白石的创作思绪，使他有意识、有目的、有寓意地进行了创作，借古之怨，抒说胸臆。姜白石研究古代乐调，但并没有泥古、复古，相反借古调表达了自己对现实生活的感受，寄托了自己爱国主义的思想感情，这一点也是应该给予肯定的。”
杲如的《从音乐的角度谈姜白石词风对传统的继承》是从音乐的角度对姜词进行探讨的专门之作。文章认为，姜夔词风之“清”是与其所倚音乐风格之“清”相一致的。从音乐的角度讲，王昌龄创作期之玄宗朝盛时，其所交游的士大夫圈中，其音乐背景仍以华夏正声——法曲为主，法曲的审美特点是清、雅、淡。在这种审美标准下，王昌龄诗风之“清”便很自然了，而姜白石词作所配音乐因其有意复古而具封建前期音乐特色，其所进《圣宋饶歌鼓吹曲》及所擅长之琴乐，皆可思见白石音乐审美风格之和雅清淡。由此，从音乐上白石之“清”与王昌龄之“清”便遥相呼应，而白石词风之“清”与王昌龄所代表的那个时代的“清”之间的继承联系是必然的。文章从音乐之“清”探究白石词风之“清”的渊源，视角既较独特而开阔，梳理也很细密。
