本节将介绍的由宋入元的四位词人，在艺术上有较深的造诣，有较为鲜明的风格，但遗民情结不表露于外，而是在词中形成独特的表现。所以使人认为他们的作品与现实关系不大。但近年来的研究已改变了这种看法。
一、张炎及其词学
张炎词的校本，有中华书局1983年出版吴则虞整理的《山中白云词》，传记有北京朴社1928年版冯沅君的《张玉田》，冯沅君还著有《张玉田年谱》、《玉田家世及其词学》等文章，后收入山东人民出版社1980年版《冯沅君古典文学论文集》；还有邱鸣皋的《张炎评传》，山东教育出版社1984年版（《中国历代著名文学家评传》第3册）。研究专著有杨海明《张炎词研究》，书后附《张炎年表》。
关于张炎的词集版本，可参考谢桃坊《张炎词集辨证》。文中还概括了张炎的生平，认为：张炎为南宋中兴名将张俊之后，世受宋恩，宋亡后被抄家籍产，于至元十七年庚辰（1280）被蒙统治者胁迫北上燕蓟，至大都，时值元初写经之役，不久因被荐而参加了缮写《金字藏经》的工作。写经完毕，元朝准备赐予官职，而他因与元王朝的世仇与籍家的新恨，在温日观民族气节的感动之下，遂拒不受官，慨然北归，至元二十八年辛卯（1291）二月以后北归，前后在燕蓟11年，北归后在江南过着飘零愁苦的遗民生活。杨海明这样描述张炎的交游与思想：对那些不屈于元朝的爱国之士，张炎是怀有敬仰之情的，这些爱国之士对于张炎入元后的遭遇和表现也是同情和认可的，张炎与那些乡贵交游，甚至还和一些新贵交往，则恐怕主要是为了生计。入元之后，他的思想态度是比较复杂的，用今天的话说，他与当时“左、中、右”三类知识分子都有接触，“他并不能如郑思肖这样的爱国之士那样，正义凛然、独厉清操，但又不屑如赵孟一流人那样屈身新朝。从对异族统治抱着‘不合作’态度，却又缺乏强烈的反抗精神；从其不合作态来看，他是具有一定的爱国情感的；但从其缺乏反抗精神而言，则又是相当软弱和消沉的”。
对于张炎的玉田词，评价的意见并不一致。吴梅在《词学通论》中认为：“玉田词皆雅正，故集中无俚鄙语，且别具忠爱之致。玉田词皆清空，故集中无拙滞语，且又多婉丽之态。学之者多效其空灵，而立意不深，即流于空滑之弊。岂知玉田用笔，各极其致，而琢句之工，尤能使意笔俱显。人仅赏其精警，而作者诣力之深，曾未知其甘苦也。”又论其用韵曰：“玉田用韵至杂，往往真文、青耿，侵寻同用，亦有寒珊间杂覃监者，此等处实不足法。惟在入声韵，则又谨严，屋沃不混觉药，质陌不混月屑，亦不杂他韵。学者当从其谨严处，勿借口玉田，为文过之地也。”郑振铎在《插图本中国文学史》中指出：“以玉田较白石，玉田当然未暇多让，玉田颇有愤语，却深藏之于浓红淡绿之中。”刘大杰认为，咏物词到了张炎，可以说到了极高的境地，“他细心地体会，深微地刻画，物的神情面貌，都能委婉曲折地表现出来”。陆侃如、冯沅君在《中国诗史》中认为，张炎词的两大特点，一是清疏，二是凄咽。其咏物词虽在咏物时不免竭力刻画，但浅近明白，“我们以清疏许张词，便是为此”，“本来怀念故国是当时善良人共有的感情，张炎由富贵而变为贫贱，他受刺激自然是比较重些。‘言为心声’，所以他的词也特别显得沉痛。但张炎不是个卓荦豪迈的人，故其抒写感慨之作，慷慨者少，凄咽者多”。
多数学者都认为，张炎是宋词的结束者。如刘经庵谓：“南宋词到了张炎，可称为当时乐府词坛上最后一位‘殿军’，此后，词的命运，便日就没落了。”刘大杰也说：“词到了张炎，工力殆尽，技巧已穷，艺术形式已再难进展了。后代的作者，在这方面只是拟古，于是另有新兴的散曲，来替代这衰老凝固的词。”陆、冯合著《中国诗史》也认为，张炎是宋末的大家，是宋词的结束者，词的光荣时代到此已经结束了，以后便是散曲的时代了。
谢桃坊在《张炎词论略》中说张炎词：“是以艺术化的平易语言，清畅爽健而又细腻的笔调，将自己瞬间的感受或印象，用典型的优美形象曲折地表现出来，在这精美的艺术形式里，却深藏着缠绵深厚的情感、一脉不断的词意，这词意又是那么美和高雅，这就是张炎所追求的艺术境界。”并认为王国维所说的“玉老田荒”的评价不确切，“若以‘玉老田荒’简单地概括为张炎的词品，无论就其艺术风格和思想内容方面，都显然是不恰当的，也不能说明什么问题。张炎不仅在理论上总结了宋词的创作经验，而且在自己的创作实践中转益多师，集各家之长，根据自己的审美兴趣在新的历史文化条件下形成了自己独创的艺术风格”。并指出：“他的作品跨出了婉约词狭窄范围，取材比较广泛，它们具有一定的社会现实意义和一定的人民性。”
杨海明则认为，“黍离之悲”是张炎词的基本主题，词中表现的是软弱、消沉的词人自我形象。其艺术特色有三点：一是深婉雅净、清丽疏朗的风格；二是炼字琢句、归于醇雅的语言；三是孤雁冷蛩、夕阳枯阴的美感特色。作者认为，这种美感特色形成的原因，主要是因为他有着隐士式的清旷襟怀，偏嗜大自然中的清冷事物；再是因为改朝换代的巨大创伤给他的心理涂上了一层浓厚的“灰色”；还有是由于整个时代的悲惨气氛的影响。作者还将张炎词划分为三个时期，前期词主要反映他入元以前所过着的贵族生活，体现着他在这一时期已经形成了的生活情趣和艺术趣味，在风格上则偏于婉丽淡雅。29岁以后，其词在思想内容和感情分量上有了较大的充实，而对比所造成的“势差”又使它呈现出了“精力弥漫”之感，所以虽从总的格调上看，它还是属于“悲”和“软”的，但由于其中贯注着一定程度的真情，因又显得“悲而不哀”、“软而不疲”，是张炎创作比较成熟的时期。其后期词“在貌似麻木的面庞下，深藏着一颗并不完全麻木的心；在貌似‘梦呓’的话语底下，偷寓着‘白头宫女在，闲话说玄宗’的历史兴亡感”，“渐次显露出一种疲惫的迟暮之气”。
邱鸣皋在《张炎评传》中认为，张炎早期的词留存下来的不多，主要作品是入元以后的40年所作。并将其分为四个阶段：十年隐居（1279—1290），张炎32—43岁，作品可确定为此期者不多；北游大都（1290—1291），张炎43—44岁，作品风格苍凉悲壮，有深裘大马之风；漫游吴越（1291—1315），44—68岁，作品数量不少，内容上愁苦者减少，闲适隐逸者增多；风格上由隐晦趋向清空明丽，少数词颇有雄浑气象。归隐西湖时期（1315—1322），68—75岁前后，事迹多不可考，在清苦困顿中离开人世。该书还认为，张炎词创作的特点：之一是“清空”。其基本特征是“笔墨疏淡和意趣高远，这主要表现在他的咏物之作上，所咏之物，品类多高洁，色彩多幽淡，着意多悠远”。特点之二是寓情于景，情景交融。咏物词中糅合入情，抒情词却借助于景。特点之三是尚寄托。多托物寓意、借物言志，难免产生曲折隐晦的弊病。
“清空”、“骚雅”是张炎词学理论的核心问题。夏承焘在《读张炎的〈词源〉》一文中分析张炎的“清空”说，认为张炎反对吴文英凝滞晦涩的词风，而提出补偏救弊的意见，“这无疑是应该肯定的”，但他的“清空”说只是说属辞不要质实，要能“疏快”，用事要“融化不涩”，要“用虚字呼唤”，不要“生硬字面”等等。离不了文字形式，此其缺点之一；张炎推举的典型作家为姜夔，他用“野云孤飞，去留无迹”来形容姜夔的词，是不符合实际的，姜夔的词风，与他在《白石道人诗说》中的精神旨趣相近，要有气象韵度，要沉着痛快，要深远清苦，并非“清空”所能概括。文章还认为，张炎对格律明白必须守和不必守的地方，主张“初率意为长短句，然后协以律”，“对音乐和辞章关系的看法，是真能领会姜夔的精神的。在南宋重声律的词家里，他这点认识很难能可贵”。谢桃坊在《张炎词论略》中说：“‘典雅’不是那种诘屈聱牙、古香古色的东西，他深知词要‘正取近雅而又不远俗’，既要求符合词人之旨的‘温柔敦厚’，而又保持一定的自然通俗。”关于“清空”，他指出有四层含义：1.“意趣高远，即‘命意贵远’，不宜胶着于题材的狭窄范围，意境开阔，有寄托，有新意。”2.用事典要“融化不涩”，做到“用事不为事使”。3.虚字活用，可克服质实的缺陷而使词意流转灵活，左右盘旋，清空有致。4.要做到“峭拔”，还得使用健笔。关于张炎说的“深婉”，作者解释说：“他不喜用那种大开大阖、驰骤跳掷之笔，也不习惯简单的上片写景、下片抒情，而是情景夹杂地在一个特定的时间写一个特定环境中的感受，其意脉如一缕萦绕婉曲的丝绪，换笔不换意，词意深婉”。
张毅《宋代文学思想史》认为：“‘清空’是张炎在谈论词法时提出的新说，具有词法的意义，同时又是他所标举的以姜夔白石词为代表的词风。就词法而言，‘清’指用字洗尽铅华，摒弃艳，古朴雅洁；‘空’指句法疏密相间，工拙相半，笔力峭拔。在创作中，两者互为关系，难以分割，宜当合论。张炎说：‘词之语句，太宽则容易，太工则苦涩。如起头八字相对，欲须用功着一字眼，如诗眼亦同。若八字既工，下句便合稍宽，庶不滞塞。约莫宽易，又著一句工致者，便觉精粹。此词中之关键也。’梦窗词里的堆砌之病，即因过分讲究字琢句工而形成。张炎举吴文英《声声慢》里的‘檀栾金碧，婀娜蓬莱，游云不蘸芳洲’为例，说：‘前八字恐亦太涩。’原因在于吴文英这八字所写不过是修竹亭台、杨柳池沼，雕琢过甚而成华辞丽藻的堆砌。按张炎的意见，‘若八字既工，下句便合稍宽。’可‘游云不蘸芳洲’依然十分工整，和前八字粘在一起，没有宕开去，这种句法便过密过实，见不出作者的笔力，给人以凝涩之感。张炎说：‘词中句法，要平妥精粹。一曲之中，安能句句高妙。只要拍搭衬副得去，于好发挥笔力处，极要用功，不可轻易放过，读之使人击节可也。’接着他举姜夔《扬州慢》里的‘二十四桥仍在，波心荡，冷月无声’为例，说：‘此皆平易中有句法。’按：姜夔的这一句词，妙在‘冷月无声’一语，前二语不过平平，但有此一妙语则全句皆活，于是乎空灵飘忽，‘能特立清新之意，删削靡曼之词。’此乃清空胜于质实之处。”
二、王沂孙及其咏物词
王沂孙，字至与，号碧山，有《碧山乐府》（又名《花外集》）传世，近几十年来，有不少学者致力于有关王沂孙生平的考证。自夏承焘据周密《志雅堂杂钞》中的一段话，定王沂孙的卒年之后，一些学者据此探索王氏的生年。综合各家考论，共有四种说法。
（一）1251年左右说：夏承焘在《唐宋词人年谱·周草窗年谱》60岁条，据周密《志雅堂杂抄》定王沂孙卒于至元二十八年冬前，并推算其生年为1251年左右。年龄小于周密，活40岁左右。陆侃如、冯沅君《中国诗史》亦指出：“他称周密为‘丈’（《淡黄柳序》），又据周密记他在1291年已‘在冥司’，则他的年辈当在周密与张炎之间。”叶嘉莹《碧山词析论》以夏之卒年说为可信，并认为其生年在周密（生于绍定五年，1232）以后。
（二）1248年左右说：吴则虞认为，王氏生年与张炎相近，卒年在1291年前，约活了40岁。
（三）1231年以前说：常国武认为，王沂孙与周密年岁相近而稍长，活到60岁以上。生年约在1231年以前，卒年大约在1291年冬以前。
（四）1234—1248年之间说：杨海明认为，王沂孙的卒年之下限为张炎之卒年，张炎1315年犹在世，故王氏卒年约在1306-1321年之间，而非卒于1291年；其生年大约介于周密与张炎生年之间，假设他生于1240年，卒于1310年，则他活到了70岁左右。由上述可见，诸家之说出入较大。
关于王沂孙的词，吴梅说：“大抵碧山之词，皆发于忠爱之忱，无刻意争奇之意，而人自莫及。论词品之高，南宋诸公，当以花外为巨擘焉。其咏物诸篇，固是君国之忧，时时寄托，却无一笔犯复，字字贴切故也。”又说：“一片热肠，无穷哀感，小雅怨悱不乱之旨，诸词有焉。以视白石《暗香》、《疏影》，亦有过之无不及。词至此蔑以加矣。”可谓推举之不遗余力。薛砺若在《宋词通论》中说碧山词：“往往于吟风弄月中带出一种亡国人的情绪”，读之“如在清风明月的夜里，远远送来一阵悠扬的箫声，凄凉怨慕，令人为之起舞徘徊，这种作风，感人最为深刻，比悲歌慷慨的作品更富弹性，因为悲歌之后，感情可以尽量发泄，哀怨隐忍处则往往终身不能忘怀。碧山胸襟恬淡，于此等作品写得最能不动声色，却自然哀婉绝伦，这是他惟一的特长处，为一切词家所无的境界。他与永叔、少游很不相同，欧、秦都生在北宋承平的时代，纵有哀怨的作品，也只是伤春恨月，一种幽情愁绪罢了；碧山生当异族势力完全统御着中国的时代，敢怒不敢言，往往对风月虫花，偶然发出几声遗民的叹息，与稼轩、白石相较，只是一种‘尾声’了。因此，他和南唐后主能直接抒写自己的亡国恨又不相同”。刘大杰则说：“在他的词里，见景生情，因物起兴，时时流露出一种伤时感事的情绪来，因此容易使人穿凿附会。”
叶嘉莹在《碧山词析论》中指出，碧山词之被人讥为晦涩不通，就表现技巧方面来说，是确实有着某些原因的，诗歌是文学中最精美的一种形式，无论任何时代的诗人，歌咏任何不同的主题，他们对于诗中所使用的字句、意象、章法、事典等，都需要有极精练的分辨选择的能力。她认为，对于碧山词的写作技巧，我们若能避免其晦涩的缺点，学习其精密的长处，当然也就未始没有可资参考的价值。在内容方面，作者认为碧山词之含有故国之思、沧桑之慨，该是不可否认的事实，只是这种怀思和悲慨，在碧山词中却都表现得极为颓靡无力。因此，有人只看到了他的怀思、悲慨的一面，因而便讥评他的词是“微弱的呻吟”。其实更当追寻出碧山词之所以表现得如此颓靡的历史背景因素：首先是词体发展到南宋，在技巧方面求工丽，内容则由柔靡趋于颓废，碧山自不能免；其次是从社会历史背景方面讲，君主贵族追求享乐，士大夫经常聚引召妓，写作和传唱的歌词，大多是风流旖旎、浪漫香艳的诗篇。作者还指出，碧山词之所以在清代受到推崇，“主要实在是为了藉碧山词中的托意以推尊词体的缘故。再则，碧山词中之运思、用笔，既深微细密，又有层次脉络可寻，可以矫正一般人的空疏粗率之弊，足以为初学者之模式”。
碧山词以善于咏物而见称于世。高利华在《王沂孙咏物词初论》中指出：首先，峭拔幽深是王沂孙咏物词的特色，与姜夔比，“白石之清空几近超逸，运意下笔空灵蕴藉，不着痕迹；碧山之峭拔是指其格调与字面上疏快挺健，这种峭拔的格调，在碧山词中，往往与幽深顿挫的感情相表里”。并指出，碧山咏物词长于抒情，又非常含蓄蕴藉，“寓骚雅于冲淡，肝肠如火，而仍以幽深之笔从容写出”，后来尤其受到了清人的偏爱。其次，在表现手法上，善于运用白描与用事，写景咏物“特别注意它们之间的细微差别，抓住它们各自的特征进行刻画”，其善于用事则可以概括为善于融化前人诗句和“借咏前人佚事，深化词旨”。再是，在执法方面，碧山词多选长调，善铺叙，布局谋篇采用多层次的描写，有意识地模仿周邦彦词的结构。文章还论述了碧山词在起结、转折、对仗等方面的特点。叶嘉莹在《论咏物词之发展及王沂孙之咏物词》中指出：“王氏之咏物词，既有隐语之特质，也有铺陈之特质；既有托喻性，也有社交性，既有思索之安排，也有直接之感发，是把中国咏物之作的传统中的许多特质，都做了集中表现的一位作者。”吴熊和指出：“与史达祖徒为轻圆妥帖不同，王沂孙的咏物词重在寄托，周济《宋四家词选序论》：‘咏物最争托意、隶事处，以意贯穿，浑化无痕，碧山胜场也。’周济以王沂孙为领袖宋词的四家之一，其着眼点或即在此。”
三、周密的草窗词
关于周密的生平，冯沅君《南宋词人小记》中的《草窗年谱拟稿》、《草窗朋辈考》、《草窗词学之渊源》等文中，有专门的探讨。其后，夏承焘的《唐宋词人年谱》中有《周草窗年谱》，将周密的生年定为宋天兴元年（1232），卒年是元大德二年（1298），享年67岁。
周密的词，许多学者认为可以与吴文英并称。吴梅指出：“草窗词，尽洗靡曼，独标清丽，有葱之色，有绵渺之思，与梦窗旨趣相侔。二窗并称，允矣无忝，其于词律，亦极精严。盖交游甚广，深得切颷之益。”又说：“观其《一萼红·登蓬莱阁有感》一阕，苍茫感慨，情见乎词，当为草窗集中压卷。虽使美成、白石为之，亦无以过，惜不多觏耳。”刘经庵指出：“他的词纤丽隐约，意境和辞语有时作得很好，与吴文英齐名，当时称为‘二窗’，并有‘乐府妙天下’之说。”薛砺若《宋词通论》则认为草窗词与张炎更相似，说：“他的词几乎与玉田完全是一样的风格，这在文学史上，是几乎最少见的例子。”又说：“惟就两家全集比较言之，则玉田似更空灵，出蓝之喻，当之无愧；其次则虽同系寄慨之作，而草窗则更兼碧山凄婉之长，与玉田既以清超或冷越出之者，又复少异其容貌矣。总之：二家作风极相类似，欲加以断然的辨析，实至感困难。昔人每以草窗比梦窗，‘二窗’并称，几成定论；然试一相质正，则草窗词风，实与梦窗异趣；其神似玉田处亦迄无人道及。”后来刘大杰也说：草窗词工丽精巧，善于咏物，颇近梦窗，“但身经亡国，故晚年之作，颇有沉咽凄楚之音，又与张炎相近”。陆侃如、冯沅君合著《中国诗史》也认为，草窗词是介在吴文英与张炎二家间的，它近吴处在工丽、在隐晦；它近张处在清疏、在凄咽。并指出周密选录他自己的作品时，多录清疏凄咽之作，可见他所自负的“在彼不在此”。
周密与王沂孙、张炎都是浙江碧山人，常武国在《碧山、草窗、玉田三家词异同论》一文中，从影响、创作及渊源三个方面论述了三家词的异同：一是，清初朱彝尊等浙西词派的人对三家词“大体上等量齐观”，但仔细分析，“又似乎最爱玉田，草窗次之，碧山又次之”。常州词派则以碧山为最高，玉田次之，草窗又次之。清代论词者特别推戴草窗的也不乏其人，如戈载、李慈铭等。二是，三人都是格律派，在题材上趋向一致，所作大抵局限于吟风弄月、流连诗酒、抒写别情的范围。宋亡以后，托物言志的咏物词在三人之作中均有一定篇什，以抚今念昔的形式寄托家国之恨和身世之感的作品，数量较多，情况有异同；抒写身世飘零之感的作品，以玉田为最多，草窗次之，碧山则少见；三人的惜别相思之词也往往寄托着兴亡之感。碧山除写家国之痛外，主要是写对家乡和友人的感情，在两者不可得兼的情况下，他往往陷入深深的矛盾痛苦之中。草窗在宋亡后居杨大受宅，因此怀乡之作在他后来的词中基本上就消失了。而玉田社会地位和家庭经济的变化最大，特别是“经过北游失意的打击后，玉田在生活上愈加落魄，在思想上则愈加旷放”，英雄失落，书剑飘零，所以感怀旧游之作无论在数量上还是在感情的沉痛上，都大大超过了碧山、草窗。从某种意义上来说，《山中白云》几乎就是玉田在国破家亡的背景下自述其身世之感的一部词集。三是，三人对白石都极推崇，他们的词主要渊源于白石，但借用、化用白石词的字句，在碧山词中较为突出，草窗则偶用白石语，玉田除小序多效白石外，几乎全不借用、化用白石成句。玉田在酒酣浩歌之际，每以旷达闲适之词排遣其凄苦烦忧之情，有似东坡处；碧山是一位深于情的词人，入元后他的感情几乎全部寄之于亡国之恨与朋友之情中，性格较软弱内向，常以隐晦的手法来寄托亡国之痛。最后作者总结说：“草窗词间有凄厉之音，玉田词多有爽豁精警之笔，而碧山词则和平婉雅，悱恻缠绵，很少刻意争夺之想，也决不作剑拔弩张之态。”
四、蒋捷的事迹与词作
研究蒋捷生平家世的论文，有杨海明在《中华文史论丛》1982年第3辑的《关于蒋捷的家世和事迹》，朱鸿发表于《龙岩师专学报》1991年第1期的《蒋捷生平考略》等。杨海明考出，蒋捷乃蒋灿的五或六世孙，是蒋芾之后，他认为：“从蒋捷的家世来看，他出身于宜兴巨族，先辈中多宋朝大官……因此他思想中很自然地带有强烈的民族意识。”其次，蒋捷何时中进士？胡适《词选》和胡云翼《宋词选》定为恭帝德年间（1275—1276）；唐圭璋《全宋词》定为宋度宗咸淳十年（1274），他认为应以《全宋词》为是。并推测蒋捷生于宋理宗淳年间，宋亡入元后，隐居不仕，坚持民族节操，享高年。
蒋捷与张炎、王沂孙、周密，曾被清人称为宋末元初四大家。刘经庵的《中国纯文学史纲》综论四大家说：他们的词尚属纯正典雅，“其内容多是咏物的，很少有感时的悲愤情绪表现出来，他们虽于亡国之际，好像和这个纷乱的时代没有发生过什么关系，这固由于在异族铁蹄之下，不能自由抒怀，亦实因此时的作风，惑于典雅，认为愤慨的豪放语为外道了。不过在四大家中，蒋捷的词还算最有自然之趣，比较能超脱词律的束缚的”。王易在《词曲史》中评蒋捷词说：“其隽婉者故出白石；而时有豪作，则效稼轩。如《沁园春》、《满江红》、《贺新郎》等，仅得其粗。毛晋谓其‘语语纤巧，真《世说》靡也，字字妍倩，真六朝蚗也’。《四库提要》谓其‘炼字精深，音调协畅，为倚声之矩’，推许可谓甚至。”刘大杰在《中国文学发展史》中，将蒋捷也归入“格律派词人”，说他虽脱离不了姜、吴一派的影响，但却也染着苏、辛的色彩。他有些词，突破规律的限制和传统习惯，时时呈现着一种新精神。他的《水龙吟》连用“些”字韵，《声声慢》连用“声”字韵，《瑞鹤仙》连用“也”字韵，一面可以看出他那种尝试的精神，同时也可以看出稼轩词给他的影响。并说：“尤其是他的小词，清丽秀逸，在晚宋词坛上是少见的。”胡云翼在《宋词选》中说，写作方法和风格的多样性是《竹山词》的一个长处，其词“想像丰富，语言多创获，格律形式运用自由，这些优点都说明作者接近辛派”。
但薛砺若将蒋捷列为“一般作家”，对他评价颇低。说：“他的词造句极纤巧妍倩，而有时失之琐碎，其学辛之作，则多叫嚣直率，如：‘据我看来何所似，一似韩家五鬼，又一似杨家风子，’‘结算平生，风流债负，请一笔勾。盖攻性之兵，花团锦阵，毒身之鸩，笑齿歌喉’等类的句子，皆落下乘，毫无意味。”
刘庆云在《蒋捷的人品、词品、词风初探》中指出：蒋捷虽不是文天祥那样的民族英雄，“却是一个没有奴颜媚骨、傲然挺立于浊流之中的节义之士”，在他的“悲欢离合总无情”的感叹之中，既有哀痛国家、民族命运的悲愤，也有个人的羁思乡愁、人生感慨。这二者往往是结合在一起的，词人常常借后者表现前者，而国家、民族的命运又恰恰是后者产生的时代原因。蒋捷的词应被看做整个宋代爱国词的组成部分，“如果说，辛弃疾、陆游、刘过、刘克庄等曾经以他们的英雄词组成了爱国主义大合唱高潮的话，那么，蒋捷的《竹山词》，刘辰翁的《须溪词》以及王沂孙、张炎等人的部分词作，便是这一大合唱的袅袅尾声”。文章指出，蒋捷爱国题材的词的特点，一是“选择风物节序作为描写对象，爱国情思隐然蕴于其内”，比之辛、陆，显得委婉曲折；二是“虽时有豪迈之气，终究不能如辛、陆之豪雄”，与同时代的人相比，“既不似刘辰翁的慷慨激越，又不似王沂孙等人的饮泣低诉，而是介乎二者之间”；其语言风格“既不似刘辰翁的挥洒老到、多于用事，又不似王沂孙、张炎等人的典雅精丽，虽亦有琢炼过甚之处，但总的说是以自然明快见长”。文章又指出，蒋捷的抒情小词可以称得上是词中的“诚斋体”，其特点一是“活”，信手写来毫不费力；二是“俗”，写俗的题材，用口语式的语言。作者认为，刘大杰将蒋捷称为“格律派”是不恰当的，格律派的特点应是“思想内容贫弱，拘于协律和用典，辞藻堆砌，词旨晦涩”，而蒋捷是一个独来独往的人，他不仅不与元朝的任何达官贵人来往、唱和，甚至和近在眼前的王沂孙、周密、张炎等也没有任何往来，和他们的词社不曾发生过任何关系。因此在词风上也不曾受到他们的濡染，只是“依照自己的本色进行创作”，“格律派”的说法对他是不合适的，应予摘掉这顶不合适的帽子。
陈如江《竹山词论析》指出，就内容言：“蒋捷的词既非刘辰翁、文天祥继辛词后劲，多激烈发越之词，也不同于王沂孙、周密、张炎等借乐府补题寄托深情哀思；它有时表现得含蓄曲折，有时表现得慷慨激昂，有时表现得洒脱闲适，颇有‘抑圣为狂，寓笑于哭’之味，这些词都将时代的悲恸、亡国的怨愤表现出来了，其学稼轩白石，无剑拔弩张，而有意外之意，深刻而细致，精警而不溺于情，沉挚之中，有轻灵之思，缠绵之情，具超旷之致，虚实并到，疏密相间，露出了‘由南追北’的端倪。”作者认为，蒋捷在词史上“能够自树一帜”。
