1992年，台湾歌仔学会会长张弦文、秘书长王振义等一行四人至厦门，与厦门市台湾艺术研究所、厦门市歌仔戏剧团、厦门市艺术学校进行座谈，对两岸歌仔戏的唱腔和表演的异同、人才培养、艺术提升等方面进行了探讨。台湾学者认为：台湾的歌仔戏保留了较浓厚的乡土风味和原始韵味，在大众的心理上产生强烈的亲和力，有相当广泛的民众基础，但基本上还是处于民间自由发展的状态，随着社会的变迁发展，这一最具社会普遍性的戏曲形式，在人才的接续方面，出现较大的危机。演员年龄偏老，技艺凋零，没有专门培养歌仔戏人才的学校和一套较为适合歌仔戏特点的身段训练方法，演员存在文化水平低下的现象，剧本创作人才极少。特别是“野台戏”的演出，演员大多是一手拿话筒，一手比画动作，已失去表演的意义，更谈不上技艺。而有些演员又喜欢唱流行歌曲，造成了观众对歌仔戏音乐欣赏的偏差。大陆在培养人才、传承歌仔戏方面做出了成绩，特别是各地都有艺术学校，培养歌仔戏人才，对歌仔戏的发展有相当的推动作用。大陆重视知识分子参与民间艺术的许多经验值得台湾借鉴。虽然，台湾目前也出现了学者与民间艺人相互配合对歌仔戏进行改进，但还不普遍。当然，在大陆，歌仔戏在留存传统方面也有一些缺失，如唱词中常有拗口的普通话，演员在唱腔上唱歌的味道很浓，失去歌仔戏淳朴的韵味，表演上过于模仿京剧的表演方式等等。1993年，福建举办九三海峡（闽台）戏剧节暨福建省第十九届戏剧会演。台湾“一心歌仔戏剧团”应邀参加，演出了剧目《戏看生死关》，在福州和漳州等地引起了轰动。
1995年6月，福建省漳州市芗剧团率先跨海至台湾，实现了双向交流。漳州市芗剧团一行到了台北、高雄、台南、彰化等10个城市，进行为期50天的文化交流演出。剧团所到之处，都受到了台湾同胞的热烈欢迎。剧团在台湾演出了《罗衫奇案》《吕蒙正》《包公三勘蝴蝶梦》等传统剧目和《五女拜寿》《三请樊梨花》《桃李梅》等新编或改编剧目，得到很高的评价和肯定，各媒体争相报道演出盛况。台湾《大成报》评论：“该团的功底极深，值得一看”；《民生报》称赞：“这个团，乡音曲调亲切。漳州歌仔戏团，素质好有备而来”；《联合报》醒目的标题是：“漳州板腔体节奏快，切合现代”。《民生报》写道：“大陆歌仔戏来了”，“相隔40余年，第一支大陆歌仔戏带着‘同源同曲’心情抵台，来自福建的漳州歌仔戏团主要演员昨日率先亮相，开口唱出的《七字调》、《都马调》与台湾的歌仔戏几乎是一模一样，令很多人吃惊不已”；《自由时报》写道：“漳州歌仔戏团终于在克服若干波折后来台，成为第一支叩响台湾地方剧种的大陆歌仔戏团”，台湾的电视台也争相报道演出情况。（参见陈耕、曾学文、颜梓和著：《歌仔戏史》，光明日报出版社，1997年版。）
在台期间，两岸歌仔戏界进行了多形式、多层面的交流。最引人注目的是，漳州芗剧团与兰阳歌剧团联袂演出了邵江海的力作《谢启娶妻》。剧中主要人物李妙惠由漳州芗剧团郑秀琴扮演，卢梦先由台湾宜兰戏剧团杨馥菱扮演。许多台湾观众汇集到宜兰的文化中心广场，观看隔绝46年后具有历史意义的第一次合演。《民生报》这样写道：“两岸同台联演是百年难得一见的大战”；“两岸的七字调、都马调唱出百年来两岸歌仔戏相互影响、交织发展的历史，也在惊喜、热烈的掌声中留给观众无穷的回味”。联合演出让两岸的艺术家有了真正相互了解、相互学习的机会，取得了较好的效果，也在观众中引起了较大反响。除了剧团互访演出，台湾与漳州著名歌仔戏艺人谢月池共同合办“同心社”歌仔戏剧团，招收20多名学员进行培训、演出，为两岸歌仔戏的合作提供了新的模式。
1995年10月，福建省陈世雄、陈耕等8位学者，应台湾中华民俗艺术基金会的邀请，赴台参加首次海峡两岸歌仔戏学术研讨会。这是歌仔戏历史上第一次在台湾举办的两岸歌仔戏学术研讨会，也是海峡两岸隔绝40多年后，大陆歌仔戏学界第一次渡海进行学术交流。此次研讨会论文涉及的范围较广泛，涉及歌仔戏源流、文化背景、历史脉络以及两岸歌仔戏音乐、表演、剧目的比较研究，剧团运作、剧种传承、人才培养等方面的经验总结等。研讨会还特别邀请了台湾歌仔戏界编、导、演人员共同参与讨论。如电视歌仔戏名演员杨丽花、叶青、黄香莲，舞台歌仔戏名演员廖琼枝、唐美云、孙翠凤，名编导石文户、黄以功、陈胜福等，共同参与探讨歌仔戏的薪传与现代化、两岸歌仔戏未来的合作与展望等问题。同时，两岸歌仔戏交流的合作与展望是这次会议的重要议题之一。
在此次研讨会上，特别策划制作了由两岸艺术家共同排演的歌仔戏《李娃传》。此剧由台湾的刘南芳编剧与制作，演员班底与制作团队多为台湾人，但邀请了大陆的歌仔戏作曲家陈彬，导演黄卿伟、颜梓和及司鼓参与创作演出。演出后主办单位举行了座谈会，就演出的成功与不足、合作的基础与体会，以及未来合作所要解决的问题，进行了专题讨论，引起了台湾文艺界的重视。《李娃传》对于台湾歌仔戏后来音乐发展的影响十分重大。这出戏的排练大概花了一个月的时间，当时负责“四大件”的文场乐师（主胡/柯铭峰、大广弦/周以谦、月琴/刘文亮、笛子/庄家煜）因而与陈彬有许多生活上的互动、创作理念的讨论交流、技法经验的观察学习等。至此，台湾歌仔戏的音乐，进入了新的纪元。（参见谢筱玫：《从“安歌”到“整体音乐设计”》，台湾PAR《表演艺术》2012年第7期。）
1995年，为了创作《李娃传》，作曲家陈彬在台湾担任音乐设计和创作的时间为45天，而两岸歌仔戏隔绝近半个世纪，要解决大陆和台湾歌仔戏的差异，把两岸不同的音乐风格融为一体，在《李娃传》这一出戏里呈现，是非常不容易的。台湾的演员习惯了演“活戏”，即兴发挥，而大陆的演员则是演“定型戏”，双方需要不断地沟通、磨合。
当时参与《李娃传》的几位台湾文场乐师，如今都是歌仔戏音乐界的中流砥柱。《李娃传》集结了功底深厚的歌仔戏艺人，加上文学抒情的剧本，此剧一出，广受瞩目；而不同于以往的音乐质感，更是给艺界带来不小冲击。陈彬的编腔、配器的技法，以及音乐设计这个专业的概念与实际执行可以达到何种境界，对于这个时期对已然着手改革台湾歌仔戏音乐的编曲者来说，自然是受益匪浅。另外，陈彬在编曲上使用“都马摇板”“十一字都马”等都马调的板式变化曲调，成功烘托剧情氛围。大陆的板式变化对当时台湾歌仔戏界来说是新的概念（虽然在此之前已有少数剧团如河洛歌仔戏团、兰阳戏剧团尝试使用板式变化），此剧之后，许多民间剧团纷纷在演出中尝试加入板式变化曲调。之后，明华园与河洛是最早使用国乐团与传统文武场合作伴奏的歌仔戏团队。大陆歌仔戏的音乐创作方式让台湾剧团意识到从音乐设计到专职作曲的无限可能和对剧目创作的重要性。（参见谢筱玫：《从“安歌”到“整体音乐设计”》，台湾PAR《表演艺术》2012年第7期。）
