中国的文人是有别于一般大概念的“知识分子”的，与外国的文人也不尽相同，也就是说，除却其各有不同的专业知识和所长之外，另有多方面的文化素养，而这种文化素养的形成，既有赖于自身的文化积累，也来源于性灵和对人生的感悟。
元代是中国画发生重大变化的时期，奠定了中国文人画的基础。由于元代一度废除科举，加之民族歧视政策，使得文人难以踏进仕途，转而移情于绘事。但这只是一方面。我以为更重要的一方面是唐宋以来诗词成就所形成和造就的韵致对元代文人画风产生着重要的影响。或者可以这样说，从技法上讲，元代是承前启后的阶段，而从笔墨气韵上抒发性灵与个性、影响明清两代文人画风来说，元则是开端造衅的年代。难怪后人常讲“取法于宋，取韵于元”，大抵就是这个道理。
文人画之称谓，最早始于董其昌，而能概括文人画之精髓者，当推陈师曾：“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。”（陈衡恪《文人画之价值》）师曾此说虽精辟，但从技法所表达的外在形式而观，文人画还可用“意到笔不到”来形容。尤其自明以来，画坛变化极大，就以形与神的关系来说，“四王”、石涛的形都已转向笔墨，不大关乎于形了。石涛所谓“不似之似似之”，其神的传达已更趋于抒情，或者说更趋于性灵的表达。
文人气质很难以遭际与境遇来评判。元初，无论是以遗民自居，隐居不仕的钱选，还是身在仕途，位极人臣的赵孟頫、高克恭，同样重视神韵，主倡清雅简率，含蓄蕴藉。至黄公望、倪云林、梅花道人、黄鹤山樵诸家，文人画逐渐形成，影响明清两代五百余年。无论是“吴门四家”“画中九友”以及松江、嘉兴、云间、武林诸派，还是清代“四王”“二溪”各家，可以说无不受到元代文人画的影响。文人画不在写真，而在写意，主张诗、书、画融为一体，主张“书画同源”，讲究气韵、笔墨，使主观意念通过笔墨表达于绘事。近百年来，艺术评论者对中国文人画多持有批评观点，但不得不承认，自元代以来，文人画一直是中国绘画的主流。
绘画的商品化，应该说盛于明中叶，无论是受“院体”或“浙派”影响的职业画家作品，还是文人画，同样具有商品市场，尤其是在经济发达的江浙地区，绘画的商品化倾向更为突出。于是文人画变异了，一种形式上的文人画产生了，清雅风貌和笔墨运用成了一种技法上的追求，职业画家与文人画家的界限逐渐模糊。其实这种分野本来就不是十分分明的。清初“金陵八家”之首龚半千的作品在风格上不能不说是文人画，却过着“百苦不一乐，到老尚谋生”的贫苦职业画师生活，卖了大半生的画。这种文人画一旦形成风格，也就变成了一种束缚，为了保持画风的稳定，也就很难随意挥洒了。
“画中九友”的成分较为复杂，人品与画品各异，但在风格上却是注重“士气”的，以董其昌为盟主的明末松江派是吴门派趋于末流后南宗的重新起步。董其昌提倡文人画的士气，追求“生”“拙”“真”“淡”的趣味和笔意，讲究笔墨的运用，在意而不写真。他曾说：“以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。”这也正是中国画与西洋画大相径庭之处。
“画中九友”和以“画中九友”为中心的明末清初士林绘画，应该说是中国绘画史上一个极为重要的流派。研究和探讨这一流派的产生与发展，无法脱离明末清初的社会背景与士林状况，就以董其昌、李流芳、杨文骢、程嘉燧、卞文瑜、王时敏、王鉴、张学曾、邵弥九人的出身、经历而言，也不尽相同。真正做过官的无非董其昌、王时敏与张学曾三人，王鉴曾出任廉州太守，不过两年罢官而归；杨文骢虽做过兵部侍郎，也是在南明将亡之际，其余四人基本没有为官。其中入清三人，均未出仕。在笔墨上，九人虽有共同之处，却也有枯润之别，吴梅村以其画品风格和在江南画坛上的影响将之归纳为“画中九友”，还是有一定道理的。
先祖父叔彦公精于收藏鉴赏，且最为推崇“画中九友”，所藏董其昌、王时敏、李流芳、卞文瑜精品颇多，二十世纪三十年代将藏品刊印珂罗版画册十数种，可惜抗战时期为生活所迫失之弥多。先慈擅丹青，曾以家藏真迹临写，至今留下摹王时敏、卞文瑜、李流芳诸家作品，二十世纪八十年代曾参加在福建举办的非职业画家美展。我也见过启功先生和朱家溍先生一些早年的山水画，大抵也是此类风格，完全是为了学习和自娱，没有任何功利性，是与文人画一脉相承的。
杨文骢画品高逸，直追元人笔意。然而入南明后依附马、阮，为复社文人所轻，加上所遗笔墨很少，向为后来画坛所不重视。更兼孔尚任的《桃花扇》中将杨文骢描写成说媒拉纤的帮闲，更是毁了杨文骢的形象。其实杨文骢不仅画品很高，在气节上也是不亏的，南明之后，死于抗清之役，也没有辱没斯文。我家旧藏杨文骢《枯木竹石图》一轴，是先祖得之于壬申（1932年），彼时先祖父定居于北平甫二载。这轴《枯木竹石图》题识为“癸未秋日为仲文社友仿文同笔意于芝草楼杨文骢”，有石雪生傍题：“锦石倾欹玉树荒，雪儿无语恋斜阳。百年花鸟春风梦，不是钱塘是汴梁。”“癸未”当是明思宗崇祯十六年（1643年），次年甲申（1644年），北京陷落，明亡。杨文骢所作枯木竹石多幅，现藏南京博物院的《枯木竹石图》是崇祯十一年（1638年）所绘，比我家旧藏早了五年。此幅《枯木竹石图》真是体现了文人画笔意的“生”与“拙”，且发挥了杨文骢擅长枯墨的风格。木枯石涩，孤鸟独枝，作簌然萧疏之象，非亡国之征邪？细观鸟目，怆然远望，有依稀之态，有垂泪之感。石雪生题画诗“不是钱塘是汴梁”正是对这种苍凉与悲戚的诠释。岂知南明一瞬，焉是钱塘？兴亡沧桑，笔墨一叶知秋。
关于杨文骢的评论，可散见于《画旨》（董其昌）、《读画录》（周亮工）、《松壶画忆》（钱杜）、《山静居画论》（方薰）、《明画录》（徐泌）、《无声诗史》（姜绍书）、《春觉斋论画》（林纾）等著作。以周亮工的《读画录》叙之最详，以董其昌的评价为最高：“有宋人之骨力去其结，有元人之风韵去其佻。余讶以为出入巨然、惠崇之间，观止矣。”董其昌这段评论写于崇祯二年（1629年），董其昌时年已经七十有五，而杨文骢年仅三十四岁。“画中九友”中八人为江苏、安徽籍，仅杨文骢来自贵州，不能不说是“九友”中的特例。
杨文骢善用“干擦”之法，是最应关注的。明末清初，董其昌及“四王”皆喜干笔皴擦，“四僧”之中的渐江也善干笔，故石涛有云“笔枯则秀，笔润则俗”。其实黄公望的《富春山居图》亦以干笔为之，极少渲染，后世谓之“披麻皴”是也。所观杨文骢传世作品，多以“干擦”为之，但通篇而视，枯中有润，这大约也是文人画笔墨的魅力所在。近五十年来，中国画多重渲染而少皴擦，笔墨之韵味索然矣。
杨文骢作品传世甚少，据日本美术界研究，当不过二十幅。其中《雁宕八景册》原为庞虚斋（近人庞元济，居上海）旧藏，曾收入《虚斋名画录》。徐邦达先生以为此画“细琐纤弱”，疑是当时替杨文骢捉刀的盛林玉（琳）代笔。《溪山访友图》已见《石渠宝笈初编》著录，与《白日掩柴扉图短卷》《仙人村坞图》《送别谭公山水卷》等皆藏于故宫博物院。《雁宕八景册》及《枯木竹石图》（崇祯十一年作）藏南京博物院。另有一部分散落日本，国内民间也有所藏。
明末文人画尚未流于商品化，摹古之风也不是以标新立异去迎合世俗。文人画不仅是中国美术史上一个重要类别，同时也是中国士文化的一个极有代表性的方面。近百年来对文人画的极度否定，恰恰是美术评论和文化认同的一个重要误区。前几年读过四川林木先生的《明清文人画新潮》，对明清六百年文人画的地位给予了重新评价。其实，文人画是无法完全用今天的观点，尤其是今天的审美标准去评判的。
文人画最根本的界定，应该是“文人”二字，无论出世与入世，做官与不做官，富贵与贫穷，得意与失意，画家本人应该具有深厚的文化素养，同时要具有极高的悟性。文人画的第一特点，是与市场的趣味和功利无关。
华亭、松江一脉的形成，有其复杂的社会背景，其中一些人不是以绘事谋生的，因此也就无须媚俗。董其昌之季子祖源也擅长绘画，但几乎没有作品传世。先祖旧藏董祖源册页，纸本旧裱，且残破较甚，似经丧乱。册后有许巨川诗跋。许巨川与董祖源是表兄弟，跋中明确道出此画是华亭民变中之遗珠。为此，我曾查阅明末《民抄董宦事实》一文，文中对当日华亭民变经过记述颇详。董其昌与子祖和、祖常、祖源同居乡里，除祖和一宅因“平日稍知敛戢，民怨未深”而“巍然独存”外，董其昌与祖常、祖源三宅“数百余间，画栋雕梁，朱栏曲槛，园亭台榭，密室幽房，尽付之一焰之中矣”。祖源的房子在三宅之中，是最后被焚的，其屋舍华丽，收藏之丰，又远逾乃父。“其妻为徐相国玄孙女，苏州申相国之甥女，奁资极盛，造堂房二百余间，楼台堂榭，高可入云。粉垩丹青，丽若宫阙，此真轮奂之美也。乃落成未半载，一炬成灰，澌灭殆尽。”
这本八开山水册页是祖源作于民变之前，许巨川的诗跋既表达了与祖源的中表之情，同时对祖源的绘画才华也极为推崇，认为祖源的才气远在苏庭硕、米元章之上。祖源字季苑，题款或书祖源，或书季苑，从题款的位置上看，很有可能是在画成若干年后补题的。笔墨多为习作或不经意的作品，据许巨川跋语可知祖源卒于丁亥（1647年），大约晚于董其昌十一年。
祖源作品未能较多传世的原因，除因华亭民变，一部分被毁之外，主要是因为他不以绘画作谋生手段，阅古临摹仅为消遣于笔墨之间。当然，与祖源未仕，且在松江府一带名声不好也有一定关系。仅从旧藏董祖源八开册页看，他对笔墨的运用和气韵的抒发确实是直追元人，其中两幅是仿董源的作品，皴、擦、点、染互施，枯中有润，于不着力之中尽显古人笔意，确是不为物象所束缚，趣味高致，堪称逸品。
“四王”应属很纯粹的文人画，王时敏直接得益于董其昌，祖孙相传，影响到王原祁。王翚承继王鉴衣钵，又为娄东派之首领。四家皆应说是黄公望、倪云林的继承者。另外一个原因是“四王”大都有较为优越的生活境遇，寄乐于林泉，始终保持着一种含蓄蕴藉的恬淡情绪。正所谓“笔致之妩媚，盖其天性”，他们的笔意之中绝对没有戾气，没有剑拔弩张的宣泄，这种含蓄与温和正是真文人的韵致所在。近代以来，“四王”一直受到“复古”“拟古”的批判，实在是极不公允的。“四王”主张取法古人是事实，而且拟前人笔意之作又极多，这一点与董其昌是很相像的。但是“四王”的仿古与拟古并不是单纯临摹或复制古人作品，而是将前人之作化于胸臆，逐渐形成自己的东西。《麓台画跋》有云：“谓我似古人，我不敢信；谓我不似古人，我亦不敢信。”因此，“四王”之摹古，无一笔形似古人，而又无一笔不神似古人气韵。我在北京、南京、天津、沈阳、无锡、上海乃至中国台湾和美国看到无数“四王”真迹，近年来嘉德、瀚海、中贸拍品中也间有“四王”真迹。其中既有精品，亦有应酬之作，且虽构图繁简、尺幅大小有别；轩轾高下，不无径庭之分；但笔墨气韵均可谓得文人画之真髓，至于董邦达、钱惟诚等人仅得其形与技法，就自在不言中了。
近世以“八怪”的作品否定“四王”，不免失之偏颇。一方面，“八怪”画作相对一般画师而言，也当属文人画的范畴，但他们的个性情思中狂放不羁的成分跃然于笔墨之中，总体来说缺乏一种含蓄蕴藉。另一方面，“八怪”大多因谋生的需要而面向市场，于是不免标新立异，过多地将情绪释放与表达出来，在笔墨上也过多刻意地发挥个性和技巧，总有着一种取悦于市场的意味。“八怪”之风上可追溯到徐渭，下至影响当代，是三百余年文人画的一个巨大旁支。如果将“四王”与“八怪”的抒情做一比较，那么“四王”的抒情是趋向内心的消融，而“八怪”则是向外的宣泄。我不赞成过多地强调传统与非传统、主流与非主流，但明清以来，文人画的确是存在很大的分野，那就是一为构图形成的性灵绘画，一为笔墨形成的气质绘画，如果用宏观效果与微观效果来比喻，也有一定道理。
王翚在《清晖画跋》中曾云：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”此可谓“四王”终生追求和为之奋斗的最高境界。王国维将绘画中之表现形象与表现手法做了区别，他说：“绘画中之布置属于第一形式，而使笔使墨则属于第二形式，凡以笔墨见赏于吾人者，实赏其第二形式也。”他认为，“美之大部实存于第二形式”，并说：“凡吾人所加以雕刻书画之品评，曰神、曰韵、曰气、曰味，皆就第二形式言者多，而就第一形式言之者少。”确是欣赏中国文人画笔墨的中肯之谈。
“四王”一脉影响深远，尤其是“小四王”作品，深得“四王”神韵，其中以王昱（王原祁族弟）和王宸（时敏六世孙，原祁曾孙）成就最高，家学渊源，承传有序。余家旧藏王宸册页，共十二开。前有俞樾引首，题“接武南宋”四字，后有缪筠心（骐）题跋，堪称精品。其中多为拟董源笔意，或仿沈周及元人小品。此册作于乾隆庚子（1780年），蓬心时年六十有一。王宸善用枯笔，枯毫重墨，气味荒古，而此册老笔纷披仍含苍润，又无枯秃之病，干皴之中，却有润泽之趣，这是我所见过王宸作品中最精妙者，也是真正按照“四王”绘画思想探求古人笔意之作。俞樾题“接武南宋”四字是当之无愧的。
1993年11月我在台北故宫博物院参观，正值黄公望的《富春山居图》在展出，有幸拜观神品之真迹，真是喜出望外，于是大半日时间未出绘画馆半步，流连其间，忘记了疲劳和饥饿。同时展出的还有沈周、文徵明、董其昌、陈继儒、李流芳、卞文瑜以及“四王”“四僧”作品多幅，可见展陈体例与美术思想之匠心。阅读半日，仿佛与古人交融与对话，于是乎恍然大悟，茅塞顿开。中国画不是纸墨，不是色彩，更不是技巧，中国画是一种韵致，一种无法用语言和文字表述的韵致，这也是中国画只有中国人能读懂，中国文人画只有中国文人能读懂的原因。有人说中国文人画已经没落了，但没落的又何止于画？文人画出自文人，如果整个社会都没有了那种具有文人气质的文人，文人画还会存在吗？
