什么是中国戏曲？国学大师王国维说：“以歌舞演故事”。这个定义很精练，也很精辟。有歌无舞是歌剧，有舞无歌是舞剧，无歌无舞是话剧，唯有戏曲，有歌有舞有故事。
“用歌舞来演故事”，有两个部分：一是故事，是编剧的事；二是歌舞，这是演员的事。我们通称为一度创作和二度创作，这两者密不可分，没有什么哪个重要哪个不重要，没有演员，故事只能讲而不能演；没有故事，演员就没有什么可演。
一个故事，不管是历史故事、民间故事还是现代故事，都可以讲述（说书）、演唱（曲艺），它都不能用形象来表现。唯有戏剧，它运用一切手段，包括表演、说唱、舞蹈、美术（服饰和舞美）、音乐、灯光等等，把这个故事完美地、全方位地表现出来，这就叫“综合艺术”。
编剧在编写故事时，就把“综合艺术”考虑进去了，便形成了“剧本”。这个剧本里便包含着戏剧的全部信息，提供给导演、演员及其他各部门二度创作时作依据。因此，有了一句话，叫作“剧本剧本，一剧之本”。
可是有不少演员，并不重视剧本，只是粗粗地看一遍，有的甚至连全本都不看，只看一看自己有关的场次与段落，便丢在一边，反正由导演来排得了。这种态度，显然是不可能把戏演好的，无论是主角演员，配角演员，或其他部门，不仅要精读剧本，而且要深刻了解自己在这个戏中的功能，相互关系，紧密配合，创造出统一的、和谐的意境来，哪怕是一点小小的失误，也会破坏整个戏的艺术效果，就如民间一句俗语：“一粒老鼠屎，坏了一锅白米饭。”
现在，我首先讲一讲演员为什么要解读剧本。原因上面讲过：剧本包含了戏剧的全部信息。
第一，剧本是剧作家向观众传达世界观和人生观的载体，即所谓“主题思想”。但这种观点不是抽象地、直面地向观众“作报告”，而是隐藏于整个故事之中，通过人物的命运而形象地表露出来的。一个好的剧本，它的主题思想，往往分阶梯来展现：第一个阶梯是浅表的，如《仇大姑娘》，一般观众只看到姐姐通过严厉手段教育好浪荡弟弟；再深入进去，便发现第二阶梯是编剧歌颂中华民族一种美德，通过仇大姑娘，体现“捐弃前嫌、勇挑重担、任劳任怨、功成身退”的崇高品德。这种内在的品德教育，只有经过精读剧本才能发现，当演员发现这种内在的精神之后，才能懂得这个人物，才能塑造出准确的人物形象。《洗马桥》也一样，它有三个阶梯：第一给人的印象是“形式美”；第二个阶梯是每个人物的灵魂都是崇高的，都是按封建社会的道德标准生活的；第三个阶梯最深沉，就是这种貌似好人，正是这种封建道德害死了人，造成悲剧，从而揭露了封建道德的残酷性和虚伪性！
我们的演员有没有深入了解到这种层次？有和没有大不一样，理解到哪一个层次，便是演员素质的层次。
第二，剧本是向演员提供创造人物的蓝图。整个剧本人物的描写，便是满台角色的行动依据。它提供人物的性格、命运、语言、唱词等等，基本上都规定好了，其中最重要的是性格。但是，当演员在二度创造这个人物的形象时，往往不依据人物的性格特征，而依据“行当”来表演。比如小生，演《西厢记》里的张生是这样，演《梁祝》里的梁山伯也是这样。难道他们之间的性格差别没有吗（举例说明不同点）？再举个武生的例子：武松醉打蒋门神和景阳冈打虎的区别。所以演员必须解读剧本，深入研究剧本中的人物性格，设计出这个人物的准确形象来。
第三，剧本是向各职能部门提供整体配合的要求。戏剧犹如“大合唱”，它严格要求整体的节奏和谐，各种不同的分工（如不同的乐器和不同的声部），容不得出现不和谐的走调和杂音（举演员和乐队、灯光和情绪、布景和气氛等例子）。所以，各职能部门也都应深入理解剧本所规定的情景要求。
最后，我想讲一讲中国戏曲的两个特性。
中国戏曲的第一个特性是真实性和虚幻性。真实在于内在，从总体来讲，来自生活，比如故事的真实、人物的真实、角色内在感情的真实等等。但在表现时，却又很夸张、虚幻，比如走一圈已经十里，笑和哭夸张到几乎疯狂，化妆上表现性格，拿着马鞭当马骑等等。只有两者结合好，才算是好演员。
第二特性是共性和个性。中国戏曲的程式化便是共性，比如分行当（生旦净末丑），讲四功五法（唱念做打和手眼身法步）等。但在这共性之中，也分出不同的个性来，比如各地方剧种的声腔和风格，同一剧种的不同流派等等。我要向大家讲的，不是这些，我强调的是演员在创造人物时，要在共性之下（即在程式化了的行当角色之下），运用四功五法，进行个性化地突破。在精读剧本之下，充分掌握人物性格，话怎么说，词怎么唱，台步怎么走，水袖怎么甩，都应有不同的创造，有别于自己与别人演过的角色，使自己创造出来的舞台形象，永远地活在观众心中。
2005年11月21日
在平阳小百花越剧团的讲座提纲
