在正统文化的价值体系中，文体本身就具有尊卑高下的价值等级。在我国古代，诗歌是与社会政治、文教制度、意识形态密切相关的文体，特别是隋唐以来，在以“诗赋取士”的国家科举制度下，诗歌更受到主流意识形态的青睐与控制，也受到社会的普遍尊崇。相比较其他文体，诗歌成熟最早，中国古代诗论也最为发达、最为系统。以“辨体”为先是中国古代诗歌批评的传统与首要原则，更是整个中国古代文学批评的核心。古代诗歌研究中讲“源流批评”、“辨体批评”与“正变批评”，实际上都可以归于“辨体批评”中。“辨体”是为了树立各体规范，也就是为了“审其源流，识其正变”，中国古代诗歌经典的秩序主要是在中国历代“辨体批评”的活动中建立的。《古诗十九首》正是在历代的辨体批评中一步步地走向其作为“五言之诗经”、“诗母”、“汉道”的经典地位的。
一、“风雅”源头与最初谱系的建立
历代诗论家们都具有强烈的辨体意识，提出“故词人之作也，先看文之大体，随而用心”（《文镜秘府论·南卷·论体》）、“论诗文当以文体为先，警策为后”（张戒《岁寒堂诗话》卷上）、“辨家数如辨苍白，方可言诗”（严羽《沧浪诗话·诗法》）、“作诗正须辨尽诸家体制，然后不为旁门所惑”（严羽《答出继叔临安吴景仙书》）、“诗文俱以体制为主”（许学夷《诗源辨体》）、“文章自有体裁，凡为某体，务须寻其本色，庶几当行”（胡应麟《诗薮》）等。近十多年以吴承学先生为代表的当代学者认识到古代辨体批评的价值，古代文体学研究取得了显著的进展，对诗歌“辨体批评”与古代诗歌的经典化问题也开始有所涉及。笔者认为中国传统诗学谱系结构实际上经历了累进性反思与历史的积累的过程，随着时代的更替和审美趣味的变化，不断有新的诗歌作品通过诗论家们的“辨体”批评进入诗歌经典的谱系。历代评论者带着他们各自的时代烙印，通过“辨体批评”，溯源清流，抑扬正变，树立典范，构筑了中国传统诗学的谱系图。
古今论者对诗歌之“体”概念的理解与界定各有不同，“辨”的角度也各有不同。“以政教而论”、“以时代而论”、“以风格而论”、“以音律而论”、“以家数而辨”等不一而足。钱志熙先生认为：“在古代文论中，‘体’有体裁与体性两义。体性即今人所说的风格。”童庆炳先生《文体与文体的创造》一文中提出：所谓文体“是指一定的话语秩序中所形成的文本形式。它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神”。综合古今学者的观点，笔者认为在中国古代诗歌的“辨体”批评中，“体”有体式与体性两义。体式即童庆炳所言的“一定的话语秩序中所形成的文本形式”，亦即胡应麟所言“有则可循”的“体格声调”；“体性”乃诗歌中“无方可执”，由内而外弥漫的一种“兴象风神”，即综合了“时代风貌、文化精神和诗人独特的精神结构、体验方式、思维方式”的风格气象。
从字源学的角度，“体”乃由人体各部分所共同构成的一个系统。《说文解字·骨部》说：“体，总十二属也。”段玉裁在《说文解字注》中说：“今以体及许书核之，首之属有三：曰顶，曰面，曰颐；身之属三：曰肩，曰脊，曰臀；手之属三：曰厷，曰臂，曰手；足之属三：曰股，曰胫，曰足。合《说文》全书求之，以十二者统之，皆此十二者所分属也。”人体的“十二属”是一个层次结构的关系。明代沈君烈《文体》中认为“文之有体，即犹人之有体也”，将文体看做与人体一样，是一个层次结构的系统。古代一般学者的“辨体”批评，常常也是只能眼见“一属”而辨，大学者的“辨体”批评大都兼顾“多属”，而顶级学者不仅兼顾“多属”且结构层次清晰，如刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》、胡应麟的《诗薮》、许学夷的《诗源辨体》、清代叶燮的《原诗》、沈德潜的《古诗源》等都属于“体大虑周”的格局，属于系统性、理论性很强的“辨体批评”著作。
诗歌“辨体”批评最早可以追溯到孔子。《孔子诗论》可谓中国诗学最早的“辨体”批评著作，在中国《诗》学史上第一次概括了《诗经》中国风、大雅、小雅与颂四类诗的主旨以及语言与音乐风格的不同。汉初，《鲁诗》在《孔子诗论》基础上提出“四始说”，并由此展开了后世的“四始之辨”。汉儒将国风、大雅、小雅与颂分列范式，四体中“风”、“雅”之体独显，以《国风》与《小雅》为标准辨“骚之体”成为汉代诗学的主流。王逸在《楚辞章句》（载班固的《离骚叙》）中认为“《国风》好色而不淫，《小雅》怨悱而不乱，若《离骚》者可谓兼之”，即是以“《国风》与《小雅》之体的典范辨骚，成功地提升‘骚体’的地位”。汉末，郑玄所撰《诗谱》更将风、雅、颂各体排比分类，将一部《诗经》明确划分为“诗之正经”和“变风变雅”两大块，形成一个系统，由此奠定中国诗学以“政教”价值为核心的“诗教”传统。汉儒的“辨体”批评具有很大的推动意义。
我们不禁要问：中国诗歌精神何以独以“风雅”指代？又为何独舍《诗经》之颂？明代王世懋《艺圃撷余》中的这段话或许能给我们一点启发：“《诗》四始之体，惟《颂》专为郊庙颂述功德而作。其它率因触物比类，宣其性情，恍惚游衍，往往无定，以故说诗者，人自为说。”诚然，《颂》是颂德之作，应命之文，读者无从发挥，而《风》、《雅》乃性情之属，读者可以“模拟”与“寄代”，而风雅中“触物比类”（即“赋、比、兴”）的表达方式更具有“体”的示范价值与意义。
刘师培在《中国中古文学史讲义》第三课中说：“文章各体，至东汉而大备。汉魏之际，文家承其体式，故辨别文体，其说不淆。”汉代刘向《别录》、刘歆《七略》和班固《汉书·艺文志》中，已将诗赋单列，以别于诸子、六艺、兵书、术数、方技等。魏时曹丕在《典论·论文》中提出了“诗赋欲丽”，把“诗赋”与“书论”、“奏议”、“铭诔”等实用性文体区别开来。晋时期的文论开始重视“诗”、“赋”之别，陆机的“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，指出“诗”、“赋”不同的文体特征。晋代挚虞的《文章流别论》则更进一步厘清了“诗”、“赋”之别，他认为“赋者，敷陈之称，古诗之流也。古之作诗者，发乎情，止乎礼义。情之发，因辞以形之；礼义之旨，须事以明之。故有赋焉，所以假象尽辞，敷陈其志”。此后，刘勰受其影响，在《明诗》篇中认为“诗者，持也，持人情性”；《诠赋》篇认为“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也”。这些观点受挚虞的启发，与其异曲同工。《文章流别论》是我国古代第一部全面系统的文体辨析专著。罗根泽先生认为：“挚虞为书，以‘流别’命名，因为他特别注重各体的流别，以今语释之，就是历史的演变。”其次，魏晋时期的文论，确立四言诗歌之“正体”地位。挚虞在曹丕（《典论·论文》）和陆机（《文赋》）对“诗”辨析的基础上，首次以“字数”将诗分类：“古之诗有三言、四言、五言、六言、七言、九言。古诗率以四言为体，而时有一句二句杂在四言之间。后世演之，遂以成篇。古诗之三言者，‘振振鹭，鹭于飞’之属是也，汉郊庙歌多用之。五言者，‘谁谓雀无角？何以穿我屋’之属是也，于俳谐倡乐多用之。六言者，‘我姑酌彼金罍’之属是也，乐府亦用之。七言者，‘交交黄鸟止于桑’之属是也，于俳谐倡乐多用之。古诗之九言者，‘泂酌彼行潦挹彼注兹’之属是也，不入歌谣之章，故世希为之。”
南北朝时期，诗歌“辨体”批评首先体现在《诗品》所建构的以溯源流、定品第为核心的诗学谱系观上。《诗品》乃中国第一部五言诗专论，章学诚认为“诗话之源，本于钟嵘《诗品》”（《文史通义·诗话》）。钟嵘“敢致流别”，以包括《古诗十九首》在内的五言古诗作为其诗歌理论的评价标准与参照物，以其独特的“滋味说”确立五言古诗审美的理论理想，对每个诗人的创作特点、源流所宗分别作了概要评说，构筑了五言诗歌经典的最初系谱，更是建立了以溯源流、定品第为核心的诗学谱系。董乃斌在《中国诗学之渊源论》一文中认为：“他这样做就不仅勾勒出诗歌传承的谱系，而且从具体内涵的意义上绘制出了诗歌史的立体图像。渊源论—流别论、源流论—流变论、诗史，遂成为构建中国诗学体系的一大支柱，而渊源论的基础意义也就十分明显。”实际上，钟嵘诗歌传承的谱系图更是建立在“辨体”批评基础上的，他已将国风、小雅、楚辞作为诗歌三种体之范式与源头，并以此清理出中国古代五言诗歌经典的最初谱系。
南北朝时期刘勰的《文心雕龙》乃一部“体大虑周”的“辨体”专著，其文体学的价值正在被现代学者所发掘。其文体论规模宏大、井然有序，独创了“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”四种“辨体”方法，并对二十篇三十四种不同文体进行了系统的“辨体”批评。就诗歌一体来看，刘勰的“辨体”批评中，诗不仅有别于赋，还与其他三十三种重要的不同文体区别开来。此外，《明诗》篇还清晰地勾勒出几百年内五言诗的发生、发展及其流变之“始”“末”，在“文源于道，体源于经”的儒家诗学观念下，以“时”与“世”辨诗之体，总结各个时代诗歌体制要点、风格特色等。同时刘勰标明历代诗歌之“体要”，强调诗歌正末归本，弘扬“文质彬彬”的雅正之旨，并列举历代诗歌之代表作而予以评定，为诗歌确定典型范本。
二、五言古诗与辨体批评
五言古诗是汉魏新兴诗体，随着文人五言诗日趋成熟定型，对包括《古诗十九首》在内的五言古诗之审美特点与审美价值的认识也逐渐形成。六朝是文学经典观念建立与诗歌史观出现的时期。晋挚虞的《文章流别论》已开始具备文学史观，在简单梳理诗歌发展历史后，挚虞提出：“古诗率以四言为体……五言于俳谐倡乐多用之”，“然则雅音之韵，四言为正；其余虽备曲折之体，而非音之正也”。挚虞强调四言古诗的正统地位，但同时认为五言也“备曲折之体”。刘勰在《文心雕龙》中说：“夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。”他认为四言、五言有“雅音”、“正体”与“流调”之异，“本”、“宗”之别，更进一步认为“华实异用，惟才所安”。虽则四言与五言共举，然钟嵘独钟情于五言古诗。《诗品序》中，钟嵘认为五言已优于四言，“夫四言，文约意广，取效《风》《骚》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故支会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者邪！”南朝梁萧子显在《南齐书·文学传论》中也认为：“五言之制，独秀众品。”由此可见，汉魏之际，五言古诗地位得以提升与确立，包括《古诗十九首》在内的古诗更取得“五言之冠冕”的美誉。
唐五代诗格、诗势、诗式等“辨体”诗论盛行，如齐己的《风骚旨格》、虚中的《流类手鉴》、王叡的《炙毂子诗格》、徐衍的《风骚要式》、文彧的《诗格》、徐寅的《雅道机要》、僧淳的《诗评》、王玄的《诗中旨格》、托名贾岛的《二南密旨》、托名白居易的《金针诗格》、托名白居易的《文苑诗格》等。徐寅在《雅道机要》中“叙体格”云：“凡为诗者，先须识体格。”宋代蔡启的《蔡宽夫诗话》云：“唐末五代，流俗以诗自名者，多好妄立格法，取前人诗句为例……大抵皆宗贾岛派，谓之贾岛格。”在唐五代的诗论中，体、式、势、格等基本属同一范畴，内涵丰富且模糊。尽管从指导诗歌写作的角度而言具体而细致，但将诗歌题材、体裁、情调、风格、技法、境界等探讨混杂在一起了，如崔融的《唐朝新定诗格·十体》、王昌龄的《诗格·十七势》、皎然的《诗式·辨体有一十九字》、《诗式·明势》，晚唐齐己的《风骚旨格》中有“十体”、“十势”、“二十式”等。皎然认为诗歌“体德内蕴，风律外彰”，其《诗式·辨体有一十九字》所标一十九字，或就内在品德，或就外在风神、情调趣味等，区分诗歌体式为十九种。
唐代诗论中，皎然《诗式》不仅“识体”，同时梳理各体源头之别，弘扬五言古诗。其曰：“夫诗有三四五六七言之别，今可略而叙之。三言始于《虞典》、《元首之歌》，四言本《国风》，流于夏世，传至韦孟，其文始具；六言散在《骚》、《雅》，七言萌于汉。”皎然对五言古诗极为推崇，认为五言古诗“旨全体贞，润婉而兴深，此其所长也”。为梳理出五言古诗的流变线索，他在《诗议·论文意》中说：
五言之作，《召南·行露》已有滥觞。汉武帝时，屡见全什，非本李少卿也。以上略同古人。少卿以伤别为宗，文体未备，意悲词切，若偶中音响，《十九首》之流也。古诗以讽兴为宗，直而不俗，丽而不巧，格高而词温，语近而意远，情浮于语，偶象则发，不以力制，故皆合于语，而生自然。建安三祖、七子，五言始盛，风裁爽朗，莫之与京。然终伤用气使才，违于天意，虽忌松容，而露造迹。正始中，何晏、嵇、阮之俦也，嵇兴高逸，阮旨闲旷，亦难为等夷。论其代，则渐浮侈矣。晋世尤尚绮靡。古人云：“采缛于正始，力柔于建安。”宋初文格，与晋相沿，更憔悴矣。
皎然关于五言古诗随时代发展而“渐浮侈”的这一观点，启发了明代“体以代变，格以代降”的系统诗论。
到了宋代，诗论中在注重梳理上下古今体制的变化时，较多着眼于体制、风格的辨析。香港学者张健认为：“南宋诗学中既有唐、宋诗之辨，亦有汉魏晋与唐诗之辨；前者上升到诗学理论层面上乃是诗文之辨，后者则为古体与律体之辨。”实际上，宋代诗学已达成“四言以《三百篇》为宗，五言古诗以汉魏为尚，律诗以盛唐为尊”的共识，这种分体取法的趋向影响着明清诗学的发展。
张戒的《岁寒堂诗话》代表着正统的诗论观，他把历代诗歌按照时代先后分为五等：“国朝诸人诗为一等，唐人诗为一等，六朝诗为一等，陶、阮、建安七子、两汉为一等，《风》《骚》为一等，学者须以次参究，盈科而后进，可也。”严羽的《沧浪诗话》也将诗分“三义”，提出“论诗如论禅：汉、魏、晋与盛唐之诗，则第一义也；大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣；晚唐之诗，则声闻辟支果也”。严羽选《古诗十九首》、乐府四篇、李陵、苏武等汉魏五言古诗以及李、杜等盛唐名家之“定篇”树立典范，但其论诗的中心与重点均在于树立“盛唐”典范，并由此上溯至以《古诗十九首》、乐府四篇、李陵、苏武等为代表的汉魏五言古诗，更溯源至《楚辞》。虽然严羽诗论没有详细区分汉魏古诗，但以《古诗十九首》、乐府四篇、李陵、苏武等为代表的汉魏五言古诗，在严羽诗歌的评价体系中，处于超越盛唐诗歌之上、最高最完美的诗歌理想境界。
《沧浪诗话·诗体》乃历代“诗体”之大全汇总，有以时论、以人论、以字论、以句论、以韵论、以名论、以对论、以乐论、以章法论、以风格论等不同的分类标准，极其全面而庞杂，几乎可以包揽历史上存在的所有诗体。魏庆之《诗人玉屑》中也涉及了绝句、律诗、古诗、乐府等诗体的创作要求和写作方法。朱熹《答巩仲至》一文中也有诗的“三变”说：上者是魏以前之古诗，其次是晋宋及初唐以前的诗，初唐以后因“律诗出”而“无复古人之风”，为最下等。朱熹诗论明显呈现“尊古卑律”的倾向，引发了元明代古律之辨。
自宋代严羽《沧浪诗话》注重“诗体”辨析之后，元代诗论中“辨体”意识开始增强，诗论家们热衷于梳理诗史，构建诗歌谱系。这一潮流的端倪仅从诗论的命名就可看出，如元代陈绎曾《诗谱》、杨载《诗法家数》、揭傒斯《诗法正宗》等。“谱”、“家数”、“正宗”等词，均显现出构建规范各体，追源溯流，构建诗歌谱系的良苦用心。陈氏构建诗歌谱系也从辨体入手，对于“选”诗，他认为“凡读《文选》诗，分三节，东都以上主情，建安以下主意，三谢以下主辞。齐梁诸家，五言未成律体，七言乃多古制，韵度独出盛唐人上一等，但理不胜情，气不胜辞耳”。陈氏以“真”论诗，而“诗真”出自“情真”。陈绎曾在为袁易诗集所作的《静春堂诗集后序》一文中谈道：“情发为诗而生于境，使诗真出乎是。”以其“情真”乃达“诗真”的观念，东都以上的诗歌自然成为其诗歌谱系中的“第一品”、“第一义”，在他看来，《古诗十九首》情真、景真、事真、意真，澄至清，发至情，是“真”的典范。
元代的诗学著作大多以探讨诗格、诗法为中心。杨载的《诗法家数》承继严羽“汉魏盛唐为第一义”之说，认为：“今之学者倘有志乎诗，须先将汉魏盛唐诸诗，日夕沉潜讽咏，熟其词，究其旨。”杨载的许多观点引自严羽的《沧浪诗话》、姜夔的《白石道人诗说》、魏庆之的《诗人玉屑》等诗论。他也强调“辨体”的重要性，认为学习作诗首先要讲究“体”的“不杂”：“体者，如作一题，须自斟酌，或骚，或选，或唐，或江西。骚不可杂以选，选不可杂以唐，唐不可杂以江西，须要首尾浑全，不可一句似骚，一句似选。”此外，其更将诗体分为“诗之祖、诗之宗、诗之大成”三个不同阶梯，供学诗者攀缘而上：
诗体《三百篇》，流为《楚辞》，为乐府，为《古诗十九首》，为苏、李五言，为建安、黄初，此诗之祖也；《文选》刘琨、阮籍、潘、陆、左、郭、鲍、谢诸诗，渊明全集，此诗之宗也；老杜全集，诗之大成也。
从体制、体裁的角度，杨载将“诗”区分为律诗、古诗、绝句不同类型，并细致地规定了它们不同的“体”的规范性。如他在论古诗要法时说：“凡作古诗，体格、句法俱要苍古。且先立大意，铺叙既定，然后下笔，则文脉贯通，意无断续，整然可观。”
就五言古诗与七言古诗“体”的要点而言，杨载分别总结为：
五言古诗，或兴起，或比起，或赋起。须要寓意深远，托词温厚，反复优游，雍容不迫。或感古怀今，或怀人伤己，或潇洒闲适。写景要雅淡，推人心之至情，写感慨之微意。
悲欢含蓄而不伤，美刺婉曲而不露，要有三百篇之遗意方是。观汉魏古诗，蔼然有感动人处，如《古诗十九首》，皆当熟读玩味，自见其趣。
七言古诗，要铺叙，要有开合，有风度，要迢递险怪，雄俊铿锵，忌庸俗软腐。须是波澜开合，如江海之波，一波未平，一波复起；又如兵家之阵，方以为正，又复为奇，方以为奇，忽复是正。出入变化，不可纪极。备此法者，惟李、杜也。
七言古诗中，杨载推崇李、杜为宗，视其为诗体的范本。但他独将《古诗十九首》提升为五言古诗之典范，认为当熟读玩味，自见其趣。
元好问论诗其第一首写道：“汉谣魏什久纷纭，正体无人与细论。谁是诗中疏凿手，暂教泾渭各清浑。”他以“风雅”为正体、为典范，按时间顺序评论了自汉魏到宋代的许多著名的诗人和诗歌流派，可称为一部浓缩的诗论史。元好问论诗的目的在于“教泾渭各清浑”，其《别李周卿》（《遗山集》卷二一）诗写道：“风雅久不作，日觉元气死。诗中柱天手，功自断鳌始。古诗十九首，建安六七子。中间陶与谢，下逮韦柳止。诗人玉为骨，往往堕尘滓。衣冠语俳优，正可作婢使。望君清庙瑟，一洗筝笛耳。”在他看来，《古诗十九首》因直承风雅而成为汉诗典范。
元代诗论对各体诗歌宗尚典范虽多有涉猎，但大致不出严羽的论述。《古诗十九首》作为汉魏五言古诗的典范，在诗歌经典谱系中位置极为明确与稳固。
《诗法正宗》中，元代揭傒斯叙述诗体的流变及各家诗体的风格，极为详尽。他也将唐以前的诗歌分为三等：“三百篇末流为《楚辞》、乐府，为《古诗十九首》，为苏李五言，为建安、黄初，此诗之祖也。《文选》、刘琨、阮籍、潘、陆、左、郭、鲍、谢诸诗，渊明全集，此诗之宗也。齐、梁《玉台》，体制卑弱。然杜甫于阴、何、徐、庾，称之不置，但不可学其委靡。唐陈子昂《感遇》诸篇，高古简远，出人意表；李太白《古风》，韦苏州、王摩诘、柳子厚、储光羲等古诗，皆平淡萧散，近体亦无拘挛之态，嘲哳之音，此诗之嫡派也。”他更独推“杜少陵古、律各集大成”，“浑然天成，略无斧凿，乃诗家运斤成风手是也。是以独步千古，莫能继之”。对杜甫的推崇成为元代诗学的核心话题，杜诗被推举为近体诗典范。
元末明初张以宁论云：“《诗》三百篇古矣，汉苏、李五言及《十九首》次之，建安逮陶、阮又次之，谢宣城以下盛极矣，君子所不敢知也。唐数大家振六朝而中兴之，然视古宁无少愧乎？予蚤见宋沧浪严氏论诗取盛唐，苍山曾氏又一取诸古选，心甚喜之。及观其自为，不能无疑焉。故尝手钞唐以上诗，繇苏、李止陶、阮，钞七言大篇，主李、杜二氏，近体专主杜，窃庶几志乎古也。”元代诗论中，各体范本秩序清晰、井然有序。
三、辨体批评与《古诗十九首》经典化
“体制为先”是明代诗学最为重要的理念，明清两代诗学在很大程度上便是围绕着“诗体源流正变”的议题而展开的。诗学史上，明代最大的成就是借辨体批评对诗歌发展的源流正变作进一步梳理，初步绘制了历代诗歌经典的谱系图，并推动“诗体源流正变”之说成为完整的体系。
在诗论和诗歌选本上，明清诗论家们更深入地围绕“古诗与律诗”、“汉音与魏响”、“乐府与古诗”等展开辨体批评，并更仔细地梳理了诗歌经典的谱系，初步构建了明诗谱系，进而将其并入诗歌经典谱系图中。《古诗十九首》作为五言古诗的典范更得以确证。“千古五言之祖”（明王世贞《艺苑卮言》卷二）、“五言之《诗经》”（明王世懋《艺圃撷余》）、“五古之原”（清郎廷槐《师友诗传录》）、“诗家元音，五古正宗”（清朱庭珍《筱园诗话》）等表明，《古诗十九首》作为五言古诗正宗的经典地位与示范意义毋庸置疑。特别是，王夫之更坚持儒家正统的文艺观，把《十九首》树为《诗经》后又一个诗歌典范，他说：“《十九首》该情一切，群、怨俱宜，诗教良然，不以言著。”“《诗三百篇》以下，唯《十九首》能然。”在尊经思想主导下，吴淇在《古诗十九首定论》中提出，以《古诗十九首》为代表的汉诗共三十一首，“取《离骚》之情，合三百之性，故美而可传也”，并将其定为“汉道”，以强调其作为经典的社会道德价值。清代张庚也从“道”的角度，颂美《古诗十九首》。他在《古诗解》中称之：“组织风骚，钧平文质，得性情之正，合和平之旨。义理声歌，两用其极，故能绍已亡之《风》《雅》，垂万襈之规模。有志斯道者，当终身奉以为的。”尽管许多学者认为在中国古典诗学的谱系中，《诗经》乃最高经典，《古诗十九首》处于亚经典的位置，但明清诗论家们继续推崇《古诗十九首》，借诗歌审美表达的典范性进一步提升《古诗十九首》作为诗歌经典的价值与地位，使其大有越《诗经》、《楚辞》之势。各种赞语，如“诗母”（陆时雍）、“韵言之宗”（金圣叹）、“千古至文”（陈祚明）、“圣于诗者”（潘德舆）、“独高千古”（朱筠）等已显端倪。王闿运在《八代诗选》中甚至认为诗的正宗不在《诗经》，而是以《古诗十九首》为代表的汉诗。他在《论汉唐诗家流派答唐凤廷问》中说：“今之诗歌，六义之兴也，与风、雅、颂、赋异体。论者动言法《三百篇》，亦可法荀、宋赋乎？上古之诗，即《喜起》、《麦秀》之篇。具有章法，唯见枚、苏，皆在汉武之世。则学古必学汉也。汉初有诗，即分两派：枚、苏宽和，李陵清峻，自后五言莫能外之。”即将枚、苏与李陵的汉诗视为诗之正宗与取法的最高典范。
（一）古律之辨与汉代五言古诗的经典化
历代诗论“辨体”的首要目的在于追求诗歌的纯粹性，即“家数”、“当行”、“本色”。元代杨载在《诗法家数》中说：“结体、命意、炼句、用字，此作者之四事也。体者，如作一题，须自斟酌，或骚，或选，或唐，或江西。骚不可杂以选，选不可杂以唐，唐不可杂以江西，须要首尾浑全，不可一句似骚，一句似选。”杨载所强调的“不可杂”，即指诗体的纯正性。他以“结体、命意、炼句、用字”等诗歌形式表达为标准，探讨各体诗歌的本色。明代谭浚也十分重视诗歌的“宗纯而不杂，杂而不越”。其《说诗》从“心、言”两个方面辨体：“心志由中，英华发外，形于话言，徵于文献，必有式式。必有宗纯而不杂，杂而不越。或《经》、或《骚》、或乐府、或汉、或魏、或唐，古词不可杂以近体，汉风不可杂以唐律，律不可杂以《经》、《骚》也。”明代诗坛王世懋在《艺圃撷余》中有一段关于“辨体”的论述：“作古诗先须辨体，无论西汉难至，苦心模仿，时隔一尘。即为建安，不可堕落六朝一语。为三谢，纵极排丽，不可杂入唐音。小诗欲作为王、韦，长篇欲作老杜，便应全用其体，第不可羊质虎皮。词曲家非当家本色，虽丽语博学无用，况此道乎？”他强调学诗须“当家本色”、“全用其体”，其所言之“体”不仅仅是外在形态的“丽语博学”，更乃内在的“性情”与“风格”。对于古诗的纯粹性，李攀龙在《选唐诗序》中说：“唐无五言古诗而有其古诗，陈子昂以其古诗为古诗，弗取也。七言古诗唯杜子美不失初唐气格而纵横有之，太白纵横往往强弩之末，间杂长语，英雄欺人耳。”李攀龙认为诗体的产生与一定的“世运”有关，最初的五言古诗源头在汉，汉代五言古诗乃是其“正宗”，而唐代五言古诗难以纯粹，只能自有其古诗。
明清诗论追求诗体的“本色”，诗论家们更深入地探讨古律之别，探讨汉诗与魏响、古诗与乐府诗、《古诗十九首》与曹植诗、《古诗十九首》与苏李诗之别，进而凸显《古诗十九首》的经典性。通过明代的辨体批评，溯源探流，进一步梳理了五言古诗的谱系，确立《古诗十九首》作为“千古五言之祖”（明王世贞《艺苑卮言》卷二）、“五言之《诗经》”（明王世懋《艺圃撷余》）、“五古之原”（清郎廷槐《师友诗传录》）的崇高地位。
明代诗论特别注重古律之别，强调古诗体的纯粹性，古、律诗分立范型的趋势更进一步明朗化。在古、律的辨体批评中，他们确立“尊古卑律”的立场，并为五言诗体拉出更为细致的源流线索。
早在唐代，皎然在《诗议》中对古、律之辨就有涉及：“或者随流，风雅泯绝。‘八病’‘双拈’，载发文蠹，遂有古律之别。古诗三等，正、偏、俗，律诗三等，古、正、俗。”到了宋代，朱熹更为系统地“辨古今诗体”、“辨格律、用韵”，以古体诗为“诗之根本准则”，视律诗为“葩藻之词胜，言志之功隐”。严羽以“汉魏”、“盛唐”为“第一义”，但对汉魏和盛唐也是有所辨别的。他在《诗评》中说，“汉、魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也”，“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。晋以还方有佳句，如渊明‘采菊东篱下，悠然见南山’，谢灵运‘池塘生春草’之类。谢所以不及陶者，康乐之诗精工，渊明之诗质而自然耳”。严羽更具体地对汉魏晋唐直至本朝诗进行辨析，极力推崇词理意兴均无迹可求的汉魏古诗为诗之至高境界：“诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。”（《诗评·九》）元代杨载《诗法家数》提出“诗当取材于汉魏，而音节则以唐为宗”。直到明代，复古派“前七子”提出“古体宗汉魏，近体宗盛唐”的诗学主张，王世贞尤强调学诗须取其高格，尽管他们将沈、宋律诗尊为律诗正体，但同样以汉魏古诗为“第一义”，为诗之最高境界，“尊古卑律”乃明代诗论家的共识。
李东阳在《怀麓堂诗话》中就区分了古体与律体：“古诗与律不同体，必各用其体，乃为合格。”他认为：“然律犹可间出古意，古不涉律。”如果“古涉律调”就会“流俗”，而“律间出古，要自不厌”。许学夷在《诗源辨体·总论》中云：“李宾之《怀麓堂诗话》，首正古、律之体，次贬宋人诗法，而独宗严氏，可谓卓识。”
明代诗论承继朱熹“尊古卑律”的传统，王世懋的《艺圃撷余》认为：“律尚不工，岂能工古？”他从创作的角度认为，古诗的写作难于律诗。辨体也是胡应麟《诗薮》关注的主要问题，胡氏的《诗薮》更是“以辨体为经，品评为纬的复合结构”，并在辨体批评中确立了不同诗体的创作原则与审美标准。胡氏辨体讲究“本色”，认为“凡诗诸体皆有绳墨”（《诗薮·内编》卷三）。胡氏也认为：“今人律则称唐，古则称汉，然唐之律远不若汉之古。汉自《十九首》、苏李外，余《郊庙》、《饶歌》、乐府及诸杂诗，无非神境，即下者犹踞建安右席。唐律惟开元、天宝，元、白而后，寖入野狐道中。今人不屑为者，往往而是。亦时代使然哉！”在其“体以代变”、“格以代降”思想下，胡氏当然认为“唐之律远不若汉之古”。许学夷从源流角度也得出同样的认识，在《诗源辨体》中云：“五言古、七言歌行，其源流不同，境界亦异。五言古源于《国风》，其体贵正；七言歌行本乎《离骚》，其体尚奇。”
早在南北朝，钟嵘在《诗品》中就认为五言乃众作中最有滋味者，希望通过四言、五言之辨，提升五言诗之地位。尽管随时代发展，新型七言律诗占据诗坛主导，但胡氏认为“四言简质，句短而调未舒；七言浮靡，文繁而声易杂；折繁简之衷，居文质之要，盖莫尚于五言”（《诗薮·内编》卷二），而“古诗之难，莫难于五言古”。胡氏在古律之辨的基础上，通过四言、五言与七言之辨，进一步奠定了五言古诗在诗歌谱系中的位置。清代李因笃也在众体中独推五言古诗，他在《汉诗评》卷二《苏武诗总评》中提出：“今之诗人诸体略备。予窃谓，能殚心五古，他体虽缺，则诗人也；诸体森然，而五古未称纯诣，犹之半诗人也。”是否擅长五言古诗的写作成了衡量诗人的基本标准。
胡氏更进一步着力于梳理五言古诗的谱系，勾勒出五古主流诗风从汉到唐传承和演变的简史。从谱系的生命周期看，五言古诗“盛于汉，畅于魏，衰于晋、宋，亡于齐、梁”。从谱系中价值的延传看，“炎刘之制，远绍国风。曹魏之声，近沿枚李。陈思而下，诸体异备，门户渐开。阮籍、左思，尚存其质。陆机、潘岳，首播其华。灵运之词，渊源潘陆。明远之不，驰骤太冲。有唐一代，拾遗草创，实阮前踪。太白纵横，亦鲍近矱。少陵才具，无施不可，而宪章祖述汉魏六朝；所谓风雅之大宗，艺林之正朔也”。胡氏还在“格以代降”的总原则下进一步将五言古诗评判等级：“汉，品之神也；魏，品之妙也；晋、宋，品之能也；齐、梁、陈、隋，品之杂也。”胡氏将包括《古诗十九首》在内的汉之古诗推崇为最高等级之“神境”。因而，自汉至唐的五言古诗的谱系基本建立。
总之，明代诗论标举唐代七言律、汉代五言古两大范型，并将汉代五言古诗置于唐代七言律诗之上，推崇以《古诗十九首》为代表的汉代五言古诗。
（二）“汉音与魏响”：汉、魏五古之别
明代诗论大多持“尊古卑律”的观念。从学诗的角度，严氏重在对“透彻之悟”的“盛唐气象”进行解析，而“不假悟”的汉魏古诗，作为诗歌的一种至高境界，虽启发了严羽诗歌理论的构建，但他并没有对汉魏古诗进行更细致的探讨。明代经王世贞、胡应麟迄许学夷，诗论家们在严羽《沧浪诗话》辨体批评的基础上，深入地辨析了汉魏五言古诗之优劣，更进一步细化了五言古诗的谱系结构，着力于五言古诗谱系的完整建构。
明代诗论重在辨汉魏之体，区分汉诗魏诗的审美特点与品格，诗论家们几乎一致地认为汉诗之品高于魏诗。《四溟诗话》卷一云：“诗以汉、魏并言，魏不逮汉也。”明代诗坛复古派“前七子”之一的徐祯卿重视诗歌各体的规范性，认为“诗贵先合度，而后工拙、纵横格轨，各具风雅”，倡导“法经而植旨，绳古以崇辞”，他的《谈艺录》有过半篇幅专论汉魏古诗，在汉魏之间又明显流露出重汉轻魏的倾向。他认为：“魏诗，门户也；汉诗，堂奥也。入户升堂，固其机也。”从汉代儒家诗教观出发，徐祯卿着眼于“诗人忠厚”，首先推重汉诗思想内容方面“规善”、“劝讽”的“养德”意义，将“古朴”作为诗美的最高准则，徐氏认为“上访汉、魏，古意犹存”，汉诗“不远逾古”、“遗风流韵”，有“削浮华之风，敦古朴之习”，“由质开文，古诗所以擅巧。由文求质，晋格所以为衰。若乃文质杂兴，本末并用，此魏之失也”。这种贵实责华的文质观对其后王世贞、胡应麟诸人的汉魏诗史观影响极大。同时徐氏将《古诗十九首》与乐府诗及风、骚并举，认为“古诗‘三百’，可以博其源；遗篇‘十九’，可以约其趣；‘乐府’雄高，可以厉其气；《离骚》深永，可以裨其思”，更确证了《古诗十九首》的经典价值。
胡应麟最早明确标举汉、魏异同之论，针对严羽在《沧浪诗话》中的论点，胡氏指出“严氏往往汉、魏并称，非笃论也”。从宏观上区分汉魏五言古诗之审美品质，严氏云“汉魏尚矣，不假悟也。康乐以至盛唐，透彻之悟也”，胡氏则言：“此言似而未核。汉人直写胸臆，斫削无施，严氏所云，庶几实录。建安以降，稍属思惟，便应悬解，非缘妙悟，曷极精深？观魏文《典论》，极赞文章之无穷；陈思书牍，欲以翰墨为勋绩；点窜相属，笔削不遑，锻炼推敲，殆同后世，岂直曰悟而已。吾为易曰：两汉尚矣，不假悟也。曹、刘以至李、杜，透彻之悟也。”胡氏认为汉魏已有“不假悟”与“透彻之悟”的区别，也即谢榛所云“天然”与“浑然”之别。《四溟诗话》有曰：“妙则天然，工则浑然，二体之法，至矣尽矣。”胡氏认为“汉诗自然，魏诗造作，优劣俱见”，具体体现在“汉人诗，质中有文，文中有质，浑然天成，绝无痕迹，所以冠绝古今。魏人瞻而不徘，华而不弱，然文与质离矣”。“古诗降魏，虽加雄赡，温厚渐衰”，“东、西京则不然，愈朴愈巧，愈浅愈深”。他赞赏汉诗温厚，文质彬彬，浑然天成，得之无意；进而独标两汉古诗冠古绝今，更从章法句意谈汉魏之别，称赏汉诗章法浑成，通篇高妙，无句可摘。
自南北朝至唐宋以来，诗论家多崇尚汉魏古诗，汉魏诗歌常常并称，特别是曹植诗与《古诗十九首》常常并誉，如宋人吕本中的《吕氏童蒙训》认为：“《古诗十九首》及曹子建诗，如‘明月入我腮，流光正徘徊’之类，诗皆思深远而有余意，言有尽而意无穷也。学者当以此等诗常自涵养，自然下笔不同。”
张戒《岁寒堂诗话》也认为：
古今诗人推陈王及古诗第一，此乃不易之论。
观子建“明月照高楼”、“高台多悲风”、“南国有佳人”、“惊风飘白日”、“谒帝承明庐”等篇，铿锵音节，抑扬态度，温润清和，金声而玉振之，辞不迫切，而意已独至，与《三百五篇》异世同律，此所谓韵不可及也。
为更深入地区分汉魏诗歌，胡氏更从微观的文本细读，将曹植诗与《古诗十九首》文本从词、气到意象进行对读比较，如：
“人生不满百，戚戚少欢娱”，即“生年不满百，常怀千岁忧”也；“飞观百余尺，临牖御棂轩”，即“两宫遥相望，双阙百余尺”也；“借问叹者谁，云是荡子妻”，即“昔为娼家女，今为荡子妇”也；“愿为比翼鸟，施翮起高翔”，即“思为双飞燕，衔泥巢君屋”也。
在胡氏看来，“汉人诗不可句摘者，章法浑成，句意联属，通篇高妙，无一芜蔓，不着浮靡故耳。子桓兄弟努力前规，章法句意，顿自悬殊，平调颇多，丽语错出”（《诗薮·内编》卷一）。子建诗学《十九首》“词气纵逸，渐远汉人”，“锥处爱中，锋颖太露”。胡氏还认为“子建《杂诗》，全法《十九首》意象，规模酷肖，而奇警绝到弗如”，以此说明“汉诗如炉冶铸成，浑融无迹，魏诗虽极步骤，不免巧匠雕锅耳”。对于《古诗十九首》的章法、句意、意象等，胡应麟无限惊叹“诗之难，其《十九首》乎”，“千古元气，钟孕一时”，“诣绝穷微，掩映千古”，进一步突显了《古诗十九首》的经典价值。
许学夷的《诗源辨体》中有两卷篇幅的“汉魏”研究（卷三“汉魏总论”与卷四“汉魏辨”），他整合前人论述，更系统地辨析汉魏之异同。其曰：“汉魏五言，沧浪见其同而不见其异，元瑞见其异而不见其同。愚按：魏之于汉，同者十之三，异者十之七，同者为正，而异者始变矣。”在严羽、胡应麟所论基础上，许氏更细致地辨析汉魏之同中之异、异中之同，认为“同者乃风人之遗响”，他更具体地以“情兴”来剖析汉魏诗：
汉魏同者，情兴所至，以不意得之，故其体皆委婉，而语皆悠圆，有天成之妙。
汉魏同者，情兴所至，以情为诗，故于古为近。
魏人异者，情兴未至，始着意为之，故其体多敷叙，而语多结构，渐见作用之迹。故汉人篇章，人不越四五，而魏人多至于成什矣。
许学夷“审源流、识正变”，主张学诗之正体，倡诗之高格，通过详尽地辨析汉魏之同异，认为“此汉人流而为建安，乃五言之初变也……盖魏人虽见作用，实有浑成之气，虽变犹正也”。
如果说明代诗论家们大都持“扬汉抑魏”的观点，将《古诗十九首》推崇至“神境”，那么许氏对《古诗十九首》或许进行了较为客观的辨析与评价。许氏首先肯定《古诗十九首》乃“千古五言之祖”，但认为“《十九首》性情不如《国风》”，只是“委婉近之”，这一观点实出王世贞。王世贞的《艺苑卮言》认为，《古诗十九首》“谈理不如《三百篇》，而微词婉旨，遂足并驾，是千古五言之祖”。许氏也认为，“盖《十九首》本出于《国风》，但性情未必皆正，如‘何不策高足，先据要路津’、‘无为守贫贱，轲长苦辛’、‘燕赵多佳人，美者颜如玉’、‘思为双飞燕，衔泥巢君屋’，其性情实未为正。而意亦时落，又不得以微婉称之，然于五言则实为祖先”。许氏重在从五言古诗的源头与正宗上称许《古诗十九首》，但他认为“兴寄深微，五言不如四言”。许学夷是少有的捍卫整个诗学谱系中四言正宗地位的诗论家。
清代叶燮从“体”的角度更深入辨析十九首与建安、黄初诗之别，为变之始，他认为：“建安、黄初之诗，因于苏李与十九首者也。然十九首止自言其情，建安、黄初之诗，乃有献酬、纪行、颂德诸体，遂开后世种种应酬等类，则因而实为创此变之始也。”
明末清初，陈祚明继续沿着上述思路推进。他在《采菽堂古诗选》卷五中对胡、许的论点又有所发挥。陈氏进一步辨析了建安三曹的作品，提出了“孟德全是汉音，丕、植更多魏响”之断语。此说后被清代沈德潜所承袭。后者说：“孟德诗犹是汉音，子桓以下纯乎魏响。”陈祚明、沈德潜对汉魏诗歌的辨析达到了更为精细的程度。汉音的“朴实和温厚”，与魏响的“雄奇和文采”，区别不只在体式，而且也涉及风采。
（三）古诗与乐府诗之辨
《古诗十九首》中的《冉冉孤生竹》和《驱车上东门》曾被郭茂倩收入《乐府诗集·杂曲歌辞》中，而《青青陵上柏》和《迢迢牵牛星》也屡屡被唐宋人称为“古乐府”，乐府诗与《古诗十九首》的关系常常纠缠不清。清代冯班认为“《十九首》亦乐府也”（《钝吟杂录·古今乐府论》），费锡璜的《汉诗总说》云：“《十九首》内分入乐府散为解者甚多。”直至现代，也有学者持此说，如马茂元先生还推测说：“这些未被采录的诗歌，无疑地单独在社会上流行；再加上一部分原已入乐而失去了标题、脱离了音乐的歌词，后人无以名之，只得泛称之为‘古诗’。古诗和乐府除了在音乐意义上有所区别之外，实际是二而一的东西。”甚至朱自清也认为“十九首”是“文人仿乐府作的诗”。
对于同根同源的汉代五言古诗与汉乐府之辨，早在刘勰的《文心雕龙》中已有涉及。刘勰的《明诗》篇称，包括《古诗十九首》在内的汉代古诗“直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕”；其《乐府》篇认为，汉乐府中甚至“郊庙歌辞”中的乐与辞“靡而非典，丽而不经”，更不要说其中的《艳歌罗敷行》、《艳歌何尝行》、《白头吟》等一类的爱情诗。尽管刘氏对五言诗与乐府诗区分得颇为清晰，但他辨别二者时采用的标准却不一致。他批评汉乐府诗说：“若夫艳歌婉妾，怨志葩绝，淫辞在曲，正响焉生！”刘勰虽然认为汉乐府中有“淫辞”、“艳歌”，否认汉乐府的政教价值，但其在《文心雕龙·隐秀》篇中也看到另外的一面：“古诗之离别，乐府之长城，词怨旨深，而复兼乎比兴。”古诗与乐府都“词怨旨深”，同有“比兴”之法。
乐府作为一种诗体，在中国诗学谱系中占有相当重要的位置。元代杨载将诗分为“诗之祖”、“诗之宗”、“诗之大成”三等，在杨载看来，乐府诗与《古诗十九首》同为“诗之祖”。元代陈绎曾《诗谱》认识到古诗与乐府诗的价值同在“情真”，高度评价曰：“凡读汉诗，先真实，后文华。”而作为汉诗典范的《古诗十九首》“情真、景真、事真、意真，澄至清，发至情”。在“汉郊祀歌”条目后、“古诗十九首”条目前，陈绎曾列汉乐府（主要指相和、杂曲）一条评曰：“真情成文，但不能中节尔。累度乃是好景。”他以“情真”宽容地理解汉乐府的“淫”与“艳”，并认为汉乐府中“《安世歌》质古文雅”、“汉郊祀歌锻意刻酷，炼字神奇”，“古乐府，浑然有大篇气象”。
明代有拟古之风，其重点模拟的对象乃“古乐府”与《古诗十九首》。徐祯卿在《谈艺录》中谈到它们之间的区别：“温裕纯雅，古诗得之。遒深劲绝，不若汉铙歌乐府词”，“乐府往往叙事，故与诗殊。盖叙事辞缓，则冗不精”，“古诗句格自质，然大入工”，“遗篇十九，可以约其趣；乐府雄高，可以厉其气”。“前七子”青睐乐府“雄高”之气，前期重振古体多从拟古乐府入手，将乐府体之遒深苍古引入诗坛，而后期模拟的重点则偏向《古诗十九首》，这与诗论中对古诗与乐府诗的探讨不无关系。明代王行在《题孙敏诗》中说：“自国风再变而为《楚辞》，又变而为乐府。乐府之变，去诗人之意远矣。乐府近性情之正者，亦多节短促，少宽厚和平之韵，起读者淫佚哀伤之思，古人所谓不足以讽而适以劝也。惟古诗十九首不大远，有诗人之意，为后人所当宗。然其间域高深，又非初学之人所能入。此诗又所以不易也。晦庵先生教人学诗必从韦、柳始，以其间犹有古诗之遗意。然韦得之多，而柳得之少，韦之所必当从也。”王行从正统“诗教”思想出发，认为乐府诗“起读者淫佚哀伤之思”，而《古诗十九首》出《国风》，有“诗人之意”，应为后人尊崇的正宗。
胡应麟最早尝试厘清乐府诗与《古诗十九首》的关系，并建立各自的审美规范，他认为“《三百篇》荐郊庙，被弦歌，诗即乐府，乐府即诗，犹兵寓农，未尝二也”，而“至汉《郊庙》十九章、《古诗十九首》，不相为用，诗与乐府，门类始分，然濒体末甚远也”。胡氏认为两者各有千秋，但“古诗和平淳雅骤读之极易，然愈得其意，则愈觉其难。盖乐府犹有句格可寻，而古诗全无兴象可执，此其易也”。他认为古诗无兴象可执，似易实难，在区分乐府与《古诗十九首》的不同审美规范中，胡应麟极力推崇《古诗十九首》的艺术感染力：“两汉诸诗，惟《郊庙》颇尚辞，乐府颇尚气，至《十九首》及诸杂诗，随语成韵，随韵成趣，辞藻气骨，略无可寻，而兴象玲珑，意致深婉。真可以泣鬼神，动天地。”其后，竟陵派钟惺、谭元春二人在《古诗归》中认为：“苏、李、《十九首》与乐府微异，工拙浅深之外，别有其妙，乐府能着奇想、着奥辞，而古诗以雍穆平远为贵，乐府之妙，在使人惊；古诗之妙，在使人思。”虽然他们认为《十九首》与乐府的“性情光焰，同有一段千古常新不可磨灭处”，但“乐府犹可拟，古诗不可拟也”。直至清代，毛先舒的《诗辨坻》更在源流上区分了古诗与乐府诗，认为“古诗近于《三百篇》，乐府近于《楚骚》，所由盖异矣”。
明清诗论多涉及《古诗十九首》与乐府诗的比较。许学夷的《诗源辨体》认为：“汉人乐府五言与古诗，体各不同。古诗体既委婉，而语复悠园；乐府体既轶荡，而语更真率。盖乐府多是叙事之诗，不如此不足以尽倾倒。且轶荡宜于节奏，而真率又易晓世。”谭元春在《古诗归》中谈道：“《十九首》无诸古诗之新矫夺目，以温和冥穆，无可甚快，在诸古诗之上，千古无异议，诸古诗亦若将安焉，此诗品也。”清代潘德舆在《养一斋诗话》卷十中也赞同“茗香高视《十九首》而卑视乐府”。
明清辨体批评层层深入，辨古、律之别，辨汉、魏之别，辨古诗与乐府之别，进而围绕同为五言古诗源头的苏、李诗与“十九首”展开辨体批评。其实，钟嵘早在《诗品》中就谓“《古诗》出于《国风》”，“李陵出于《楚辞》”。源头不同，当然诗风不同。
唐代皎然的《诗式》中，就专辟一节辨“李少卿并古诗十九首”。皎然认为，李陵、苏武二子之诗“天与其性，发言自高，未有作用”，而“《十九首》辞精义炳，婉而成章，始见作用之功”。但皎然诗论更推崇十九首，他认为：“少卿以伤别为宗，文体未备，意悲词切，若偶中音响，《十九首》之流也。”同时，皎然以“瑟琴”之别喻两者：“苏、李之制，意深体闲，词多怨思。音韵激切，其象瑟也。唯古诗之制，丽而不华，直而不野。如讽刺之作，雅得和平之资，深远精密，音律和缓，其象琴也。”唐代刘知几的《史通·杂说下》曾怀疑所谓李陵《答苏武书》，“观其文体不类西汉人，殆后来所为，假称陵作也”。宋代的苏轼也对“苏李诗”的真伪提出疑问。因而，苏李诗与《古诗十九首》之别少有论及。
直至清代，李重华在《贞一斋诗说》中认为“苏、李赠答或亦汉代拟作”。尽管直至今日，对于“苏李诗”的真伪也未能达成共识，但对于苏李诗在诗歌史上的价值与地位的认识是比较一致的。李重华给予苏李诗极高的评价：“今观汉氏诗，若十九首、苏李赠答诸什，风之遗也。”他将苏李诗与《古诗十九首》并称为“风之遗”。王士祯的《带经堂诗话》认为“河梁之作与十九首同一风味”，沈德潜更将苏李诗评为“五言诗之祖”，吴淇将苏李诗与《古诗十九首》同推为“汉道五言”的典范，并认为《十九首》出自苏李诗。吴氏评苏李诗曰“苏李古诗，组织风骚，咸折交质之衷；抒发性情，深合和平之旨；故可超赋凌骚，直接风雅”；评《古诗十九首》曰“宏壮、宛细、和平、险急，各极其致，而总归之浑雅”。相比较，吴氏更为推崇苏李诗，而清代诗论家刘熙载则从诗风上区分两者，认为：“《古诗十九首》与苏、李同一悲慨，然《古诗》兼有豪放旷达之意，与苏、李之一于委曲含蓄，有阳舒阴惨之不同。”稍微不同的是，牟愿相说得较为形象，认为“《十九首》如星罗秋旻，莽寒久耀。苏、李诗如清庙朱弦，古音嘹唳”（《小澥草堂杂论诗》），两者各有归趣。
在中国古代诗歌发展史上，《古诗十九首》的仿拟文本乃一奇特的文学现象，成为古代诗歌创作一道亮丽的风景线。随着“辨体”批评不断深入地展开，五古典范的重心越来越偏向于《古诗十九首》。明清时期，大量诗者在拟《古诗十九首》的写作中追步诗之最高境界。明代，唐汝询、黄仲昭、李攀龙、王世贞、胡应麟、孙贲、王立道、钱宰、柳如是、西陵十子等人都曾拟《古诗十九首》。清代，云间、西泠诗派，大学士李光地、陈廷敬等，甚至清代御制诗中也有拟《古诗十九首》的资料流传。王夫之在评明人钱宰的《拟客从远方来》（《明诗评选》卷四）中写道：“《十九首》旷世独立，固难为和，然以吟者心理求跻己怀于古志，而以清纯和婉将之，古人亦无相拒之理”。正如栾栋教授所言：“《古诗十九首》提供了能让中国广大文人阐发日常情感的审美‘寄代’：人人可以入乎其内以切情，个个都能出乎其外以言志。她为炎黄子孙提供了表达心神的范式。”
