我们绝大多数人可能并不熟悉乔渥尼·巴蒂斯塔·吕里，我们只能在几首由弗里茨·克莱斯勒和霍思·博斯特尔编写的小提琴曲里发现他的踪迹。由于历史上他的死亡归因于一次离奇的意外事故，所以或许只有医生们才感兴趣他究竟是怎么去世的。据史料记载，吕里在1687年指挥《赞美颂》时，不小心被当时和手杖一般长的指挥棒打到了脚，病情逐渐恶化。他的病被莫里哀的家庭医生诊断为“癌症”的一种，不久便死于血液中毒。吕里被称为“法国歌剧之父”，在当时（路易十六时代）是闻名于世的人物，正是由于他的不懈努力，意大利文艺的新生事物—歌剧，才在法国流行起来。
法国国王肯定是大力支持豪华而优秀的歌剧团的，因为在当时，中欧各小国的君主都支持修建歌剧院，而法国国王作为欧洲各王室活动的灵魂人物，自然也不例外，尤其是他一直认为钱不是问题。的确，对于一个已经欠下二十多亿法郎的人来说，临终之前花个几百万举办一场精彩的乐曲表演，可能也不算什么吧。于是法国第一座歌剧院应运而生。一些极有魅力的女人在歌剧中看见了属于她们的美好前程，并呼吁舞台也应该有她们的份额—这得到了凡尔赛宫礼节性的赞扬。
音乐在中世纪下半叶的发展可谓轰轰烈烈。人们终于可以在教堂之外，自由演唱自己喜欢的歌曲了，如牧歌、赞歌等。那时还很流行一种演唱技巧很复杂的歌曲，它们是严格遵循英国和荷兰作曲家的模式写出来的。教会不但不再阻碍它们的发展，反而接受它们作为经典的格列哥利圣咏的补充。
这种变化带来的后续影响是极为惊人的，仿佛一夜之间，每个人都能弹奏鲁特琴或者其他弦乐，自由写曲子、唱歌，音乐的发展空间就这样被拓宽了。也许我们可以认为，现代管弦乐团就起源于那个时期—竖琴演奏者同来自普罗旺斯的游吟诗人和德国的游吟歌手弹奏的鲁特琴一起，来一段即兴演出。与此同时更多的音乐形式也在不断产生，这要感谢一群才华横溢的男女音乐爱好者。他们完全处于个人爱好而不断尝试、不断提高。他们并不以赚钱为目的，只是单纯地从创作中得到快乐—这也是大多数人想在其他的艺术方面取得显著成就的必备因素。
有一位类似于苏格拉底的人，也加入了推广新音乐的行列之中。同苏格拉底一样，他每天都在罗马街道上与行人攀谈。他有能力通过谈话使行人承认他们自己就是一个大骗子，为了避免立即死去的惩罚，他们唯一的救命稻草就是信奉基督教。不像他的前辈苏格拉底死于非命，被称为“罗马使徒”的他，逝世于圣洁安详的气氛中。值得一提的是，教皇格列哥利十五世在他死后二十七年追封他为“圣徒”；别的教徒要花更长的时间才能得此殊荣，从这个角度来说，他也算是打破纪录了。我们从中不难看出他显著的影响力。
这个传奇般的人物名叫菲利浦·内里，他的另一个名字（在盎格鲁撒克逊语言中）是圣菲利浦·内里。罗马市政府专门为他划拨了一座收容所，以扩充他在1549年创建的贫民和教徒救济会。内里每周都要在救济会中举办一些晚祷，并积极邀请各界人士参加。他认识到说教、演说等方式并不具有很大的说服力，而音乐的接受群体则广泛得多。于是他邀请会音乐的朋友，将《圣经》中的故事配上音乐演唱给人们听，结果引起了极大的轰动。整个罗马城都被圣吉洛拉莫慈善会收容院的音乐会震撼了。这场音乐会采取的主要表演方式就是“清唱剧”。
清唱剧也就是取消了动作只保留音乐的中世纪神秘剧，从16世纪末开始广为流传，许多最著名的作曲家都在这方面表现过自己的才华。这种表演形式很适合基督教新教的教堂，而杰出的新音乐作曲家都将其视为宗教改革的王牌武器。
另一个必须在此介绍的，是“假面”。它盛行于15世纪下半叶，到英国伊丽莎白女皇时代已经发展到顶峰。假面始于古希腊和罗马时代。那时的演员从不把自己的脸展现给观众，出场必戴面具。其实这也实属无奈之举。当时的舞台很大，如果没有面具的话，后排的观众根本看不清演员的表情，不过演员可以借此在面具后面打哈欠。最早的面具是简单地画在帆布上的，后来则被复杂的新式面具替代—为了配合演员们的厚底靴子。然而，基督教的兴起使得面具和演员一起消失了。可喜的是，到了中世纪，人们为了给生活增加点乐趣，开始频繁举办假面舞会。假面再一次回到人们的生活当中。为了营造悬念、给生活增添乐趣，亲朋好友应邀“适当地化妆并戴上假面”来参加舞会。
对于假面如此盛行的一个合理解释，可能是人们可以以此为掩护，做一些自己原本不敢做、不会做的事情。例如，一个原本五音不全的人可以滥竽充数、放声高歌，反正也没有人知道你是谁，更看不见你的嘴是否在唱歌。类似的，一块面纱可以使一个人获得演唱一段自选歌剧的勇气，哪怕是情歌二重唱。他们真是自娱自乐，完全不顾那些懂音乐朋友的反对。15世纪的贵族们在假面的掩护下玩得不亦乐乎，他们可以随意加入短剧的演出而保持住自己的颜面；既给聚会增加了快乐的因素，又避免了因自己的失态而给女伴带来尴尬，这也就不难理解为什么他们视假面为神赐了。的确，这玩意可真是个难得的娱乐方式！
一般会有一位有天赋的小伙子—当然，他必须是戏剧的爱好者—来主持这种场合下的各项节目。实际上，这种人在四百年前的社会是很常见的。他们有各种特长：会乐器的就弹奏一曲，会唱歌的便高歌一首，有的人甚至以暗示在场不甚著名的来宾的特点而闻名。女孩们的危险系数很高，因为她们本来长得很漂亮，还常打扮成仙女、女神的样子来跳舞。男孩们则很喜欢在舞台上一边学萨提罗斯鬼叫，一边不停地跺脚；他们大多头上戴着葡萄叶，比画着萨提罗斯的各种动作。
上面这些人可以视为音乐爱好者，但不久之后，就出现了真正从事音乐的人。再后来，开始有专业剧作家为王室或小王公编写假面剧本。那些因此而闻名于世的本·琼森，乔治·查普曼和古尔德·弗莱彻也是以此为生。当时，假面剧得到了王公贵族们的大力支持和积极参与，在他们中相当流行。
歌剧的产生可以说是游吟诗、清唱剧和假面剧的结合。也许你会问，歌剧究竟是谁发明的呢？歌剧最初的形态是什么样子的呢？事实上，没有人知道答案。也许是因为提问者是一群业余人士，所以大家漠不关心，也懒得深究，因而错过了这具有重要历史意义的问题。不过，他们也只是一群以自娱自乐为主要目的而尝试新事物的人而已。可以肯定的是，歌剧是通过不断的实践才最终定型的。它实践的地点多集中在意大利，最重要的试点就要数那不勒斯和佛罗伦萨了。那不勒斯的音乐聚会场所位于韦诺萨亲王的府邸—这位亲王是公认的才华横溢的音乐家，同时也是一位兼职杀人犯。亲王自然为领队，他们实验的对象是托卡多·塔索的诗。该诗人创作了著名的叙事诗《被解放的耶路撒冷》，他同时也是一位多产的牧歌诗篇的创作者。这是亲王选择他的诗篇的主要原因：在尚没诞生由器乐伴奏的多声部的年代，牧歌本身是非常适合歌剧这种表演形式的。
塔索是帕莱斯特里纳的知交，也是帕莱斯特里纳的爱慕者。他们经常一起讨论如何把那不勒斯民歌加入乐队伴奏中。塔索被称为文艺复兴时期最坎坷的诗人，这不是没有原因的：首先，他因为性情耿直，常常顶撞主人，幸好可以找到一些临时性的工作以贴补家用；其次，他流浪过一段时间，被强制关进疯人院长达七年。出院后他倒是去过几次佛罗伦萨。尽管如此，总的来说，他的一生还算是衣食无忧吧。
类似的，一批来自佛罗伦萨，对音乐怀有满腔热情的青年，誓要在音乐这块庄园中有所建树。佛罗伦萨位于阿尔诺河畔，那里的人们一直过着自由悠闲的生活。他们的音乐丝毫没有受到荷兰音乐的影响，这在世界上是绝无仅有的现象，可能在他们看来荷兰音乐过于呆板了吧。本地的业余音乐家很多为贵族，他们常聚集在巴尔第伯爵家进行他们乐哉悠哉的音乐讨论。这位伯爵是一个古老而富有的银行家族的后代，他是当时众多文艺复兴时期新思潮的追求者之一，这在那个时代，在有钱公子哥之间是十分盛行的。他最喜欢为研究所最新出土的古希腊石雕和脏兮兮的古罗马手写经文。他对这些东西的喜爱之情，不亚于华尔街银行家的儿子对他的马球队。
巴尔第后来为了研究早已经不被重视的古希腊悲剧，把手头的活全都放下了，也许是因为他听到了几个穷文人给他讲的关于古希腊悲剧的故事。他那时的梦想竟然已经变成了试图使所有的音乐都恢复到传统的样子。在奥里比特斯和索福格里斯时期，连说话或咏诗都是有器乐伴奏的，由此可知，古希腊悲剧合唱部分一定也是有器乐伴奏的。然而，具体的情况却没有人能给出肯定的答案。虽然很多音乐人依旧在努力地探索，但没有什么结果。实际情况是，我们不用对这些内容深究，这些青年人也就是一时的热情。他们会十分兴奋地想到他们自己大厅上的音乐聚会会引来社会上流人物的关注。另外，他们惊讶不已的是，古典音乐最终再一次成为音乐风格的主流。
业余交响乐团经常会有这种情况：迫于几乎没有会演奏低音提琴的人，业余的成员虽然可以玩转法国号、双簧管，但还是得请专业人士完成低音提琴的部分。同样的情况也发生在16世纪90年代的佛罗伦萨。在举行音乐会时，银行家为了弥补他们那些热情有余专业不足的音乐朋友的缺点，会专门请来一些专业的音乐演奏者。这样的组合带来的结果是使每周一次的聚会迅速分成两派：一派是专业人士墨守成规的演奏，坚持和声艺术以及对位法创造出来的音乐，一点变化都没有；另一派则是极具创新精神的业余演奏，他们总在感受新的曲调，更为自由的音乐。意料之中的是，意大利人十分热衷于新鲜的曲调，反而对北方人中规中矩的对位法丝毫提不起兴趣。
不可否认的是，业余爱好者中也有几位优秀的人才，比如文森卓·葛里莱，他就是大名鼎鼎的伽利略·葛里莱的父亲。他的专业是数学，同时也算得上是一位著名的作曲家。他的代表作是独具风味的独唱版但丁的《神曲》，伴奏的乐器是中提琴。这里有必要介绍一下中提琴。它比小提琴大，比大提琴小，演奏时将它固定在两腿之间即可。不得不说，业余的音乐爱好者们都是有钱人，他们甚至可以自行决定表演什么风格的曲子，在剧场中占据颇为重要的地位。他们希望掀起新的音乐风潮。依照他们的设想，一场真正的希腊悲剧即将上演，最终目的是为了取代那些复杂的、所谓的复调式音乐。
其实，他们所推崇的不过是用单声部的音乐结构来演唱主旋律，与我们今天的“宣叙调”差不多。对此，凡是接触过清唱剧的读者都应该不会陌生。这并不是一种巧合。一般情况下，只有用宣叙调这种音乐形式，才能够表现出清唱剧所期待的艺术效果。雅各布·佩里，佛罗伦萨著名的作曲家，曾应邀在很短的时间内，以主旋律的形式创作出了全新的内容。他融合了意大利歌剧中最重要，也是最广为人知的独唱方式—咏叹调，以及宣叙调，同时为了使观众明白咏叹调没有讲清楚的剧情，而穿插了一些道白式的独唱。这其实可以追溯至古希腊时代—那时戏剧的剧情是通过合唱来说明的。
沃塔维奥·雷诺切尼也是这种新型歌剧的知名剧作家。他的代表作是讲述美丽的希腊女孩达芙妮的悲剧故事—《达芙妮》。歌剧的内容大概是讲，阿波罗不懈地追逐达芙妮的时候，她却变成了一棵桂树。这部剧第一次走上舞台是在1597年，地点在佛罗伦萨的科尔西宫。无疑，它是成功的。观众们一直在不停地回味剧中的内容，尤其令他们难以置信的是，他们竟然重新欣赏到纯正的古希腊悲剧。但是，令他们更加想象不到的是，他们实际上看的是第一部歌剧，这是多么有意义的历史时刻啊！
这部戏被大家传颂着，但是大多数人没有亲眼见过它，只是知道有了这种全新的音乐形式而已。当时人们的心态大概可以用下面的例子来说明：某家大小姐为了庆祝她正式走上社会，会举办十分隆重的招待会，即便是那些在贫民窟的穷人们可能也或多或少听说过。听一次歌剧的花费是相当可观的，只有那些特别有钱的人才负担得起。歌剧门票贵，是因为它不仅仅需要支付器乐制作方面的开支，它也是专业乐师的工资来源，同样照明和服装的开销也要从这里面划拨。这样算下来，它可的确是一笔不小的数目啊。
毋庸置疑，那个时代的音乐和戏剧专属于富人。歌剧，在一定程度上，甚至成了身份的象征：法国国王路易十四甚至可以在自家宫廷中，与上文提到的吕里，共同来一段芭蕾舞。这种现象产生的很重要的原因在于，当时歌剧是富人们一手打造出来的，他们亲自承担了大部分歌唱、舞蹈的表演。
那时的贵族过的日子可真是自由自在，他们可以不受任何阻碍地参演歌剧，成就还都不可小视。也许你会问，贵族们垄断了这新生音乐，而普通老百姓根本没有接近的机会，这样做是不是很不公平呢？他们的回答是：老百姓会更加喜欢他们自己的音乐和舞蹈—这不是借口，而是事实。老百姓自己最明白，他们是完全听不懂爵爷府里的高尚艺术的；再加上他们的确有自己的音乐和舞蹈，就使得他们可以安心地唱自己的歌，听自己的曲，双方互不干扰。一句话，他们想干什么就干什么吧。也就是说，歌剧仅流行于上流社会之中。这种现象一直持续到19世纪。
那些年轻人特别喜欢歌剧，他们整个身心都沉浸在因为做着自己喜欢的事情所感受到的幸福之中。雷诺切尼的下一部作品是由这些年轻人中的两个来完成乐曲部分，可想而知，整个脚本充满了各式各样的“传奇”。
中世纪的“传奇”被认为开启了“娱乐文学”的大门。它内容生动有趣，即使在精神文明更加发达的今天来看，也是妙趣横生。虽然一年前沃尔特·司哥特的作品广受好评，大家对他的那部《佩思的漂亮小妞》交口称赞，可是现在谁还会去看他的《拉马姆尔的新娘》呢？《少年维特之烦恼》一度也是同样的炙手可热，年轻人为摆脱相思之苦，竟然纷纷自杀—这正是维特在小说中的行为；然而现如今估计很少会有人在这本书上花时间了吧。类似的，尽管《欧律狄克》略显平庸，但是在17世纪的佛罗伦萨人看来，可谓意义重大。它重要到可以作为王公贵族结婚的献礼：当一位法国国王迎娶托斯卡纳大公的侄女玛丽亚·德尔·莫蒂奇时，佛罗伦萨人特意在碧堤宫的大厅里上演了这部戏，来表达对这对新人最美好的祝福。
这部《欧律狄克》可以说是继《达芙妮》之后，第二部最为著名的歌剧。凡是稍微懂点音乐的佛罗伦萨有钱的年轻人几乎都参与了演出。这部戏的乐队也许是有史以来最滑稽的弦乐乐团，它由三只长笛、三把吉他、一把双首琴和一台大键琴组成！不过，这的确也是一种创新，对于现代那些寻找舞蹈音乐创作的人可能更加有借鉴意义。
