但仅有这些表面的热烈场面是远远不够的。马尔克斯的灵魂，已经渗透到中国作家的语法里，并与卡夫卡、博尔赫斯和米兰·昆德拉一起，对当代文学产生深远影响。在某种意义上，中国作家是受盗版马尔克斯影响长大的。我们可以列出一个长长的作家清单，他们包括莫言、贾平凹、马原、余华、苏童、格非、阿来等等，几乎囊括了所有创作活跃的前线作家。
《百年孤独》成为中国文学从伤痕叙事转型的教科书。一种“马尔克斯语法”在作家之间流行，犹如一场疯狂的西班牙型感冒。
“许多年以后，面对行刑队，奥雷良诺上校仍会想起他的祖父带他去见冰块的那个遥远的下午。”
这个《百年孤独》的开卷句式，出现在许多作家的笔下，从马原的《虚构》、莫言的《红高粱》、韩少功的《雷祸》、洪峰的《和平年代》、刘恒的《虚证》、叶兆言的《枣树的故事》，到苏童的《1934年的逃亡》、余华的《难逃劫数》和格非的《褐色鸟群》，等等。
这是时空的双重移置，即从当下作家的书写场景移置到奥雷良诺上校的场景（空间），以及从行刑场景移置到“遥远的下午”（时间），由此造成了一种鲜明的他者化效应。他者为主语的书写，制造了作者和叙事对象的疏隔，由此跟此前的以“我”为主语的伤痕文学和朦胧诗划清界限。这是中国文学整体性转型的时刻。马尔克斯的“他者叙事”，帮助中国人跟幼稚抒情的状态决裂，蹒跚学步地走向后现代的前沿。与此同时，他的“拉丁美洲魔幻”，他的传说、神话、童话、巫术、魔法、谜语、幻觉和梦魇的拼贴，都令那些被“现实主义”禁锢的中国作家感到战栗。
然而，中国的前线小说家始终面临“抄袭”的指责。早在八十年代，就已出现过大量批评声音，称先锋小说对马尔克斯和博尔赫斯有过度模仿之嫌。而在2007年初，网友黄守愚与老英子，又在天涯等论坛联合发布题为《余华〈兄弟〉涉嫌剽窃》的帖子，将矛头直指余华的新版小说《兄弟》，认为他的《难逃劫数》与《许三观卖血记》，就是模仿和剽窃了马尔克斯的《一桩事先张扬的凶杀案》和《百年孤独》。甚至《兄弟》的开头，也仍然笼罩着“马尔克斯语法”的浓重阴影——
“我们刘镇的超级巨富……李光头坐在他远近闻名的镀金马桶上，闭上眼睛开始想象自己在太空轨道上的漂泊生涯，四周的冷清深不可测，李光头俯瞰壮丽的地球如何徐徐地展开，不由心酸落泪，这时候他才意识到自己在地球上已经是举目无亲了。”
我不想在此谈论中国作家模仿运动的得失，但“马尔克斯语法”对中国文学的渗透却是一个无可否认的事实。长期以来，马尔克斯扮演了中国作家的话语导师，他对中国当代文学的影响超过了包括博尔赫斯在内的所有外国作家。其中莫言的“高密魔幻小说”，强烈彰显着马尔克斯的风格印记。但只有少数人才愿意承认“马尔克斯语法”与自身书写的亲密关系。对于许多中国作家而言，马尔克斯不仅是无法逾越的障碍，而且是不可告人的秘密。
老人的乌托邦
马尔克斯与秘鲁作家马里奥·巴尔加斯·略萨长期以来都将对方视为仇敌。1976年的某天，在墨西哥的一家破旧影院里，两个南美汉子曾大打出手。但这坚冰最近似乎有望消融。七十岁的略萨已经同意为纪念版的《百年孤独》提供序言，而即将八十岁的马尔克斯也欣然接受了这一戏剧性的安排。
但这种表面的和解，不能遮蔽两人间的政治分歧。巴尔加斯·略萨是著名的右派，曾经作为右翼派别候选人参选过秘鲁总统，而加西亚·马尔克斯则是坚定的左派分子，并且是古巴独裁者卡斯特罗的支持者和密友。这种长期的政治友谊，对一个自称“百年孤独”的作家构成了尖锐的讽刺。显然，这只是一种有限的孤独，它在古巴境内得到了超越。
只要探查一下马尔克斯的简历我们就会发现，他担任过古巴拉丁通讯社的记者，又在去苏联旅行后写下不少激情洋溢的游记；他还公开发表过大量政治宣言，声援卡斯特罗的“雪茄社会主义”运动。
《百年孤独》出版后，立即被誉为本世纪最伟大的小说之一，赢得多种国际性文学大奖，成为几十种语言的畅销书。瑞典文学院也破天荒地放弃右翼立场，盛赞马尔克斯在政治上坚定地站在穷人和弱者一边，反抗压迫与经济剥削。在诺贝尔受奖词里，马尔克斯坚信一个类似共产主义的乌托邦就要实现。他宣称，那是“一个新的、真正的理想王国，在那里没有人能决定他人的生活或死亡的方式，爱情将变为现实，幸福将成为可能；在那里，那些注定要忍受百年孤独的民族，将最终也是永远得到再次在世界上生存的机会”。
但当时就有人断言，这个奖项无异于给本已声名过高的马尔克斯的创作生命下达了“死亡判决书”。1985年，马尔克斯发表了他获奖后的第一部长篇小说《霍乱时期的爱情》，此后的十年间又出版了《迷宫中的将军》、《爱情和其他魔鬼》和《绑架轶事》等，但都反响平平。在身患淋巴癌之后，他便基本丧失了书写的能力。直至2004年，马尔克斯才推出一部只有114页的小说——《回忆我忧伤的妓女》，描述一位九旬老人的心灵愿望，暗示老年人的衰老其实就是心灵的衰老。这似乎就是他最后的自白。在精神大幅度衰退之后，他在试图寻找跟世人道别的方式。
在一个被左翼势力环抱的空间，作者的书写生命，似乎受到了强烈的诅咒。马尔克斯的有限创造力，跟中国作家有着惊人的相似之处。他无疑是杰出的作家，但他的文学生命力却只有十多年之久。这是马尔克斯的“阿喀琉斯脚踵”。他呼吸在脆弱的乌托邦里，最后就连自己都无法维系这种梦想。《回忆我忧伤的妓女》向我们揭示一个重大秘密，那就是他的心灵迅速衰老，正是缘于内在信念的瓦解。马尔克斯一直在向世界说谎。他的灵魂背叛了他的言辞，而他则靠可恶的美国医学，维系着日益衰竭的肉身。但早在1990年代，这位空心的老人就已悄然死去。
原载《中国图书评论》2007年06期
张爱玲的华袍及其虱子
——从政治祛魅到自我祛魅
张爱玲的小说叙事制造了文学史的奇迹——她比其他同时代作家拥有更大数量的粉丝。这是作家和读者共同造魅的后果。在这场文化造魅运动中，张爱玲既是被造魅的对象，也是最重要的造魅者。这种双重身份塑造了她的暧昧面目。
几乎所有的大陆读者，都把张爱玲当做中国小资的祖师奶奶。张所表述的1940年代的上海趣味，是张粉最痴迷的气息。她的自恋、敏感、时尚、优雅、纤细、尖刻、算计、世故和练达，成了殖民地女人的象征，进而演变为小资美学的最高典范。那些“兀自燃烧的句子”，诸如 “生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子”等等，令张粉们心旌摇荡。诡丽的“张语”如天籁之雨，降临在她们头上，仿佛是一场盛大的文学洗礼。
张爱玲遗留的摩登影像，加剧了张爱玲作为小资偶像的命运。她生前的口红、眼影、粉盒、假发，被精心拍摄并四下流传；而她早期的旗袍和发型，风姿绰约，更符合小资的历史想象。“超级的宽身大袖，水红绸子，用特别宽的黑缎镶边，右襟下有一朵舒卷的云头——也许是如意”，老眼昏花的作家柯灵，对此发出语义暧昧的赞叹。更多的青年小资，也汇入高声赞美的队列。在娱乐资本主义时代，没有任何一个女作家比张爱玲更符合视觉优雅的尺度。
张爱玲的自恋，是遭到小资热爱的第三个原因。一个孤芳自赏的女人，犹
如古希腊神话中的那耳喀索斯，狂热地爱上自己的水中倒影，并且因得不到这倒影而憔悴至死。她的早期小说就是这样一种照镜叙事，其间每个人物都含有她自身的代码，而这正是她备受宠爱的原因。张爱玲是照亮一切小资的镜子，她们在她的面容里窥见了自身的影子。而她与胡兰成的爱情，则更是浪漫派小资的样板，让她们从一个被拒绝的失意女人身上获得慰藉。
正如其小说《流言》所暗示的那样，张爱玲就是市井流言的轴心，受困于世人对隐私的狂热爱好。她甚至就是所有都市流言的总体性象征。她的早期小说，仿佛是一种经过美学包装的流言，叙说着那些微妙琐碎的人情世故。不仅如此，她本人的身世和履历，更是流言飞旋的焦点。在其自传体小说《小团圆》问世之后，她的私生活再度被各种流言和猜测所环绕，迅速演化为二十一世纪的人肉盛宴。张爱玲本人的“裸体”出演，满足了市民的窥私渴望。她是自我献身的文化烈士。
这就是“张爱玲魅力”的四种根源，大致可以成为读者热恋张爱玲的逻辑依据。张谢世之后，她的读者变得更加狂热，在每一场与张爱玲有关的狂欢（如电影《色戒》的公映）中粉墨登场，扮演她的守望者，继续为她的身体和文字造魅。没有任何一个作家拥有如此坚贞的粉丝群众。张的拥戴者，早已跟张的骨肉融为一体。
但殖民地的张爱玲，并非就是她本人的全部表征，而只是其人生多面体的某个侧影而已。张的一生，至少分为三个时期：殖民地小资期、反乌托邦期和人格分裂期，但她却遭到粉丝团的严重误解，以为她们所触摸到的单一的殖民地肢体，就是张爱玲的全部躯体。
在我看来，这还不是文化误读中最荒谬的部分。小资张迷们拒绝面对的严厉现实，是张爱玲的自我背叛——从华美的袍子里，找出成群结队的虱子。1952年以后，张爱玲跃出都市小资的限定，甚至抛弃《小艾》式的歌德主义实验，投身于更为深刻的乡村经验之中，去书写独立批判的文本，由此打开政治祛魅的艰难道路。
《赤地之恋》和《秧歌》，无疑是中国批判现实主义文学的两座高峰。它们以平淡和反讽的风格，探寻“土改”的真相。
革命叙事、乡村叙事、底层叙事、女性叙事、饥饿叙事和战争叙事，所有这些叙事母题都被叠加起来，在权威体制的虱袍上，喊出反乌托邦的细弱声音。在中国现代史上，没有任何一个作家像张爱玲那样，以鹤立鸡群的洞察力，完成了对“乡村革命”的痛切反思。跟《赤地之恋》相比，描述江南乡村社会的《秧歌》显得更为精妙，俨然是前者的升级版。那些反讽性的杀猪细节，以及纵火、死亡和秧歌场景，都是祛魅文学的经典片段。它是一支华夏民族的哀歌，传递出农民经久不息的苦难。
美国时期的张爱玲，陷入了人格分裂的严重状态。她的《红楼梦魇》毫无才情，写得枯燥乏味，令人难以卒读，暴露出她对于人性和人情的极度淡漠；而与此同时，她依然在奋笔书写《小团圆》，被青春期的创伤记忆所纠缠。这正是张爱玲晚期的精神特点，但这破裂始于她的童年，并在孤岛时期就已初露端倪：一方面精于世故，一方面不谙世事；一方面冷漠寡情，一方面婉转多姿；一方面看淡男女之事，一方面却被恋父情结所困而难以自拔。
异乡人与外部世界的疏离，在晚年变得日益严重。那个“沿墙疾走的苍白女子”，成为典型的幽闭症患者。她畏惧跟所有陌生人对视、交谈和来往。《小团圆》是其接通记忆家园的唯一走廊。她穿越时光，在旧岁月里跟自己告别，并宣判他人一起死亡。
张爱玲在其去世前一年，出乎意料地公开了自己的玉照，成为一次充满隐喻的宣示：她容颜衰老，毫无表情地瞪着镜头，手里拿着刊登某国领袖去世消息的中文报纸。这死亡象征着政治造魅运动的历史性终结；而在试图传递流亡者仍然健在的信息之际，张爱玲没有笑意，却露出苍老冷漠的容颜。这超出常规的举止，就是自我祛魅的信号。这帧意味深长的照片，同时揭出政治祛魅和自我祛魅的两种事实。
《小团圆》跟此照片有密切的呼应。它是超越常识的写作，也是《秧歌》祛魅叙事的延续：华袍捉虱运动，从国族的层面转向了自我。面对造魅运动的强大潮流，张爱玲向自身发出了“致命的”一击。她成了一个冷眼捉虱的“他者”，以自我解剖的方式，把依附在灵魂和肉身上的各种暗昧虱子，逐一展示给那些热爱窥私的观众。张爱玲讲述美国堕胎的故事，回忆自己用抽水马桶冲走四个月大的婴尸，笔触节制，语气超然，仿佛在转述一个跟本人毫不相干的事件，显示出惊世骇俗的一面。她借此嘲笑自身，也嘲笑那些造魅群众，但这不是所谓“自虐”的需要，而是基于一种内省的勇气。她从这审判中获得了自我解构的尊严。
张爱玲卒于1995年，又在2009年版的《小团圆》里第二次死去。那些被其文字所滋养的群虱，继续在造魅并吸取她的遗血。这正是张爱玲所痛恨的场景。缄默的亡灵是不幸的，在两度谢世之后，她还要被迫面对这喧闹可笑的众生。
原载《南方都市报》，有删节
题为《中国小资祖师奶奶，张爱玲的华袍及其虱子》
向索尔仁尼琴的背影致敬
仅剩的文学巨匠之一、东正教堡垒、“俄罗斯良心”和“政治恐龙”亚历山大·索尔仁尼琴弃世而去，留给世人一个形迹可疑的背影。
