因为电影“舶来品”的属性，民国人士无法归类或者准确定位其艺术身份，或者干脆没有艺术身份这种概念。民国电影人自然和想当然地把电影看作“戏”的一种，开始把戏剧冲突律移植到电影中来。“戏剧化”式的情节结构模式逐步成为当时最常见、最有电影表现力的一种电影剧本模式：其基本特征是有一个连贯剧本始终的情节线索；情节的推演呈顺时针型、流线型；再就是具备开端、发展、高潮和结局的基本清晰的要素；有传统戏曲中包含的善恶对立冲突之后的伦理道德以及道义。更因为民国早期电影的内容受到文明戏、鸳鸯蝴蝶派文学、传统戏曲小说以及好莱坞电影的影响，所以逐渐讲究以富有曲折离奇的戏剧性情节来吸引观众。理所当然的就是戏剧化的内容必然要求相应的剧本结构和影戏美学与之相适应，同时也自然需要专门的演员和类型化的表演了。黎民伟作为中国电影的先驱，在以《庄子试妻》作为试水之后，似乎在叙事的影戏（戏曲）美学上并没有更多建树；其后他转向纪录片拍摄，其对于电影记录性的深入理解，和利用个人关系深入拍摄当时社会最深入的内部，镜头之近和感受之深刻，一时无人可以匹敌，堪称“中国纪录片之父”。他的电影纪录片《勋业千秋》在记录性上已经开始注重表现军事斗争，虽然没有戏剧矛盾冲突，没有单个主角的着重表现、特写，但是出现了有军事美学表现的操队和各种单兵装备的照相式记录。
电影剧作与字幕。1924年，洪深创作的《申屠氏》第一次以“景”为单位讲述剧情，诞生了真正的电影化的剧本结构。因此，采用洪深所创立的以“景”为最小叙述单位的剧本格式，以戏剧性冲突来结构剧本成为电影剧作结构的基本形态，时至今日仍是常见的一种剧作结构形式。在无声电影时代，电影声音主要是依靠字幕的形式表现的，因此在剧本上也有着表现力不足的问题——不太重视语言的表达，文字毫无诗意或者干脆文白夹杂，这就在很大程度上限制了电影的艺术表现力。用文字来表现视觉画面和实现电影镜头组接其实并不是什么讨巧和高明的事情。电影镜头的语言化其实已经迫在眉睫。
艺术跨界。艺术跨界是一件很有意思的事情，尤其是对于民国电影来说。一开始，电影作为新兴艺术，从旧有艺术形式——戏曲、小说、演义，甚至野史中间借点存货，简单包装一下，甚至原封不动地搬上银幕，都还算值得一看。而后电影人们开始借故事，借戏曲、戏剧中的表演程式，借文学编剧（甚至文华借少年盛名的张爱玲做编剧），却没有想到戏曲人如梅兰芳这样级别的大师，也主动触电，不仅是尝鲜式地改变自己的戏本，更是大胆创新自己的表演，甚至发起京剧改良改革运动，可谓是艺术先锋！电影的本性可以归之于运动、长镜头记录、镜头等说法，但是民国电影的本性却先天的与“戏”有关，影戏美学作为民国电影观念，几乎就是早期民国电影的某种本性，如同血脉般的存在于民国电影当中。
一、国民身份与民国电影的身份
关于国民身份与认同的问题，首先是要联系到被妖魔化的华人银幕形象与民国电影对这种形象反击。在美国早期影片中的华人形象，基本上都是弯腰弓背，不是厨子就是洗衣工。到20世纪20年代中期时，美国影片中的华人形象依旧糟糕，这自然会让民国电影观众感到厌恶，产生对立的情绪。这些电影中的华人在行为举止上怪异病态，活脱脱一幅外国人眼中的“东亚病夫”的面貌。至于裹脚、吸鸦片、赌博，种种陋习似乎都成了华人的专利和标签。中国观众无法认同美国影片中的华人形象，并由于自己的民族形象遭到扭曲而痛感耻辱，因此，摆脱洋人对华人的定型化表现，向世人展示真实的中国人形象，成为当时兴办中国电影公司的一个重要动机。在《改良中国影片事业之先声发起者为实业家与资本家》一文中周剑云指出：
……盖以现在上海各影戏园映演之影片，来自外国，且长剧中所演我国风俗民性，不能吻合，且难免有诬辱之处，如剧中有我国人服制者，皆在盗获窃内贼之辈，加之扮演者虽似我国人民但泰半为他国人任之，故诬我尤深，即真有我国人任之，亦以久居异邦，对社会情形，不无隔膜，以之表演之事特，皆根据外人所作小说之理想，凡我国人士曾见此种影片，无不认为耻辱，于是欲驰函责问外国制造影片者有之，或欲联络同志，在本国创设影片公司，自行表演各种义侠尚武之故事，以扬国光，使外人见之，亦知我国之民性，与一切他国所不及之行为……[1]
对于外国影片丑化华人之行为，除却表示不赞同、斥责之外，其具体对策为“自行表演各种义侠尚武之故事，以扬国光，使外人见之，亦知我国之民性”，侠义尚武成为某种可以自我光耀，且是国民性的东西。因此纯粹记录的影片，逐渐被有人物性格、有剧情的影戏代替也是民国电影发展的题中之意。
（一）跨界的民国艺术先锋
由戏到影的跨界。梅兰芳和商务印书馆活动影戏部是民国早期电影京派文化中不能忽视的两个要点。在表演方面，来自新锐大师梅兰芳的亲自探索和实践，使得这种努力更加显得难得和宝贵；在某种意义上来说，梅兰芳的尝试既为旧有艺术形式的戏曲注入了延续传统生命的活力，又为新兴艺术电影提供了宝贵的跨界示范。1911年北京各界举行京剧演员评选活动时，梅兰芳就已名列第三名探花。1913年他首次到上海演出，在四马路大新路口丹桂第一台演出了《彩楼配》《玉堂春》《穆柯寨》等戏，初来上海就轰动一时。在这个商业化表演盛行的城市，梅兰芳在一展京派文化与深厚表演功力之余，也为民国特色的明星制注入了新鲜的活力。其后电影女明星的票选一类活动其实和此种做法相差不远，与好莱坞明星制有几分相似倒是难说，但其票选方式和媒体氛围营造方式却是差不得几分。诸如胡蝶、杨耐梅、周璇等女明星，无不是上下左右跨界，艺术空间极为广阔，早已不是传统戏子可以定义，自然艺术身份也更加高贵，社会经济地位亦有提升。1919年，中国影片制造股份有限公司（由商务印书馆活动影戏部经营者张季直等人投资创办）出品的第一部影片，又是戏曲影片《四杰村》（京剧武打戏）。1920年，商务印书馆活动影戏部邀请梅兰芳主演（兼导演），又摄制了两部“古剧片”（戏曲影片）——《春香闹学》和《天女散花》。与《定军山》影片中谭鑫培的武打戏类似的是，梅兰芳主演的这些戏曲影片所记录的，也是重在形体动作和扮相表演的古装舞台戏。与丰泰照相馆邀请谭鑫培等名角拍摄的《定军山》《白水滩》不同的地方在于，这两部片子不再是以往机械记录，梅兰芳也不是毫无表演技巧和镜头感的名角。在这两部戏曲片中，梅兰芳将“身段表情比较多”的特点和天女临风飘逸、婀娜多姿的意境充分施展，使片子和表演本身更有视觉冲击力。因为是行业首领人物，因此一直以来其表演程式和做派，都在戏曲界和戏曲电影拍摄上被奉为圭臬，为大多数后来者所尊崇。在艺术传统方面和商业票房方面，也都不失为业内领军人物。
对于京剧，电影更像是一个媒体放大器，京剧本身往电影方向的靠近并不是民国电影发展的命题，民国电影更愿意从戏曲上借来故事自己演绎。
梅兰芳的演出因此更有商业市场价值是众所周知和众望所归且乐见的事实。
《春香闹学》和《天女散花》两片第一次放映时，商务印书馆的一些重要人物都来观看，并表示肯定；1921年秋冬在上海、北京和其他大城市映出的时候，也受到观众的欢迎；此后在南洋各埠放映，也受到了当地侨胞的喜爱。[2]
在民国电影内，可以看到：大概是受到“整理国故”的启发，20世纪20年代早期，商务印书馆影戏部就开始将传统文学、戏曲（小说）中的传奇故事搬上银幕。这从一个侧面说明，民国早期电影并非不愿意写实，而是技术难度太大。取材古代资源，不仅有现成的戏曲舞台表演基础，也有完整的故事叙事情节。其后电影美学路径就成了依托中国古代强大的道德伦理体系，进行社会问题剧和道德伦理剧的实验改编。戏曲小说的范本是文明戏舍不得丢弃的“拐棍”，由旧戏剧《郑元和落难唱道情》改编拍摄的电影《莲花落》就是首例，还有根据聊斋中的《珊瑚》拍摄成的电影《孝妇羹》，根据《蜡山道士》拍摄成的电影《清虚梦》，根据《今古传奇》里《宋金郎团圆破毡笠》拍成的电影《荒山得金》。
其后朱瘦菊编剧的古装片电影《美人计》取材于《三国演义》第五十四、五十五回，传说《牛郎织女》以及《水浒传》之“石秀杀嫂”段落等。在电影改编过程中，传统小说、戏曲的故事情节基本被保留，叙事技巧和传统的道德观也得到延续和发扬，因此看起来与传统戏曲所传达的内容和意象差别不大。而梅兰芳在戏曲电影方面的努力和对京剧、戏曲表演程式的探索所产生的影响一直持续很久。京剧自《定军山》以来的影像化和影戏商业化的努力，终于收获到一定的成果。
（二）中国电影之父、纪录片之父
民国电影人的身份跨界问题一直是一个值得讨论的问题。其中有几个点值得反复研究和思考：第一个是电影人的真正身份的问题，意思就是他到底是靠戏曲吃饭还是靠戏剧吃饭还是靠跑电影生意吃饭？第二个则是艺术跨界之后，他最擅长的部分是如何表现在电影艺术的文本上的？第三个则是纪录片电影为何不是电影主流，为何在电影史中如此疏于提及？
黎民伟从事工作行业众多，在民国初重要的几个身份有：中国同盟会重要成员，香港第一个话剧团体“清平乐白话剧社”的负责人，还有米店老板。成为中国同盟会成员是因为理想和信仰，和话剧结缘是因为艺术爱好和社交，米店老板则为稻粱谋的职业。对于一个少年、之后的所谓民国电影之父来说，这三个身份似乎有些彼此脱节、毫无关联。个人以为，如果没有黎民伟的纪录片，民国电影的历史和民国的历史都不会完整，但黎民伟对民国电影美学的贡献，更多在于他全程参与和记录了民国时期的电影发展情况。黎民伟写下了“电影有关扬善惩恶、移风易俗之功，可以作为辅助教育，改良社会之用”的警示名言。黎民伟的纪录片《勋业千秋》，作为一个宏观展现民国政治架构与军队架构的影片，实在是展现身为一个革命者的电影工作者对于民国社会的观察和记录，其胶片背后是作为民国缔造者和参与者的自豪和骄傲，无一寸胶片不饱含着个人对国家新生的狂喜。
1913年，美籍俄裔电影生意人本杰明·布拉斯基找到了黎民伟。作为“上海亚细亚电影公司”的老板，他想和黎民伟合拍一部电影，其实就是布拉斯基提供设备和大致创意，至于如何拍，拍什么，那其实还是黎民伟的事情。同年，另一位广东电影人郑正秋，正在拍摄中国第一部故事片——《难夫难妻》。黎民伟的电影《庄子试妻》只有三位演员：黎北海、黎民伟、黎民伟妻子严珊珊。黎民伟兄弟俩编导，因为演员人手不够，竟由黎民伟本人反串饰演庄子的妻子。这体现了新艺术形式的特点：人少，仅仅有形式的突破，还多借助于传统艺术戏曲的编剧和表演程式，至于故事则基本上是原样，如果有创新也是戏说性质；相比较而言，戏剧在此时已经到了瓦格纳的真实山水场景和海量演员阶段，表演上已经开始进入人的内心甚至意识精神领域。
这部近似于自娱自乐、半戏半影的电影，实际上反映了中国电影与传统艺术的不可分割——戏曲与电影的混合，尤其是对这种类似于稗史的故事的改编是中国电影文化中不可小看的一个现象。在《庄子试妻》中，大量的粤剧表演被搬上荧幕，这是不同于京派文化或者海派文化的另一种流派。这种文化的多元性，是传统中国文化保持鲜活的重要因素之一。其后，邵氏在香港将粤语电影延兴，也在很大程度上承担了保存岭南文化甚至中原文化的使命。一统天下的单一文化形态，不亚于一场生态危机。
这个时期被忽视的纪录片除去有电影资料片遗失的原因以外，与纪录片的商业性和流行程度大有关系。不只是黎民伟的纪录片，早期电影纪录片如夏衍的《春蚕》和伊文思的《四万万人民》之类，无论有多少形式上的美学和真实的记录，都远远不如“影以载道”式的电影吸引人。这与观众对于电影的审美偏好也是有关系的，民国电影观众最初的审美偏好是来看好戏的，要求有吸引力奇观也要有“戏”，其中就包括情节剧、伦理剧、社会问题剧一类，当然也包括武侠神怪电影。
（三）江浙苏杭“鸳鸯蝴蝶派”文人与影戏
地域与艺术观念有没有关系？有多少关系？这是个问题。
是一种偶合，还是一种风气下的使然？这也是一个问题。
早期的鸳鸯蝴蝶派与电影的关系很复杂，不光是只有风花雪月、谈情说爱的软性电影以及武侠神怪那么简单，它们之间应该有一种相辅相成的关系。在20世纪20年代，民国电影处在类青少年时期：血气方刚但缺乏历练；电影类型少，国人看惯了西洋滑稽电影，并不追求什么思想、深度；国人喜好滑稽，追求电影视觉感官娱乐。导演们将小说中的社会讽刺、嘲讽、调侃等手法融入滑稽片，在故事情节、人物塑造等方面着力下功夫。他们的理念和文学小说创作一样：追求娱乐化的效果，希望在娱乐的同时又有商业收益——宗旨是做人以快乐为本，笑声之后不妨带有反思。他们的电影以市民生活为题材，从平淡微小的生活中反映社会生活的大道理，在此后的几十年甚至如张爱玲的文学和电影剧作都被认为是鸳鸯蝴蝶派的新都市版本，他们不可谓对民国的文艺影响不够深远。鸳鸯蝴蝶派文学和文人对民国电影起着孕育、催化和推动的作用，是文人与电影互动的开始。
在民国电影美学的第一个黄金高峰（20世纪30年代左翼现实主义电影风潮）和第二个黄金高峰出现之时，都少不了一些杰出的小说家、现代剧作家投身这个新兴的文化产业，陆续改编或直接创作了自己高文化品位的作品。勿论他们留学英美或日本，文艺上偏好什么流派风格，大致上，民国文人骨子里的传统还是偏于传统中国多一些，似乎离被全盘西化，还有些时间和距离。这种跨界，除却说明当时在民国，戏剧、电影艺术的入行门槛低，容易跨界以外，影戏观念的深入人心，亦可以算作解释。
鸳鸯蝴蝶派文人包括包天笑、周瘦鹃、朱瘦菊、徐卓呆等，他们不仅以文字评论立身、成名、谋生，而且对当时开风气之先的文明戏和“影戏”也颇为注意，跃跃欲试地评论、引进西方理论或自我建构，后来干脆是亲自操刀上阵式地经营和剧作了。“从1921年到1931年这一时期内，中国各影片公司拍摄了大约六百五十部故事片，其中绝大多数都是由鸳鸯蝴蝶派文人参加制作的，影片的内容也是多位鸳鸯蝴蝶派文学的翻版。”[3]“鸳鸯蝴蝶派”文人先以报纸为阵地，发表有改变意义的小说或文字，其后在报纸杂志进行评论，影响和引领公共舆论，最后参与电影创作，其后继续评论电影和进行理论方面的介绍、引进、总结，算是在当时的全媒体上构建了20世纪20年代的民国电影媒体文化，完成了中国电影在民国早期阶段的现代化初次尝试，形成了某种看上去初步具备完整特征的文化产业链条。
鸳鸯蝴蝶派文人大都在上海活动、谋生，其籍贯主要来自江浙的苏杭地区，其中尤以苏州人居多。因此他们以江南戏曲为底蕴来构思文学、戏剧，乃至电影，难免多有“江南”式的浪漫与闲适态度，以至于电影与戏剧之间呈现一种交叉的关系是不足为奇的。把电影当成一种休闲文艺，当成戏的一种，当成“是给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅”[4]，确实是生活在“上有天堂，下有苏杭”氛围中、某种富足都市文化背景下的文人才能够想到的事情。
对电影感兴趣的鸳鸯蝴蝶派文人，以苏州人居多，徐卓呆、程小青、范烟桥、周瘦鹃、郑逸梅、江红蕉等，皆是苏州人。以鸳鸯蝴蝶派为中心的通俗（小说）文人的社会地位向来不高，既非名教授、大学者主流文化人士，又频频遭到“五四”新文学作家、左翼的排斥与责难，但他们食人间烟火，懂得“性灵”。这批通俗甚至“庸俗”的文人有着传统文化的“旧情怀”，却述说着民国城市中的新潮、摩登、时尚，使得这种电影市民气味十足。正是通过鸳鸯蝴蝶派小说的电影实验，民国电影获得了某种可以坐下来讲讲家长里短，谈谈情爱而不需要为天下负太多责任的气质。比如张恨水，其小说、电影剧本，以及电影文艺评论，构成了现代中国市民日常生活和文化的重要组成部分，也迎合了当时有闲有钱阶级和一般市民的口味。从周瘦鹃身上，更可以看到这种复杂性：第一个翻译高尔基小说的中国人，自称为“文字中之苦力”的通俗文人，写十六篇“影戏话”品评欧美电影，从一般读者最爱看的噱头——滑稽喜剧打闹、男女明星、侦探悬疑传奇、时事新闻等入手。
据《中国现代戏剧史稿》，当时的新剧也有类似特点：
从表演上看，“甲寅中兴”之初，由于从“言论派”的化妆演说转向描写情节、刻画人物，加上商业竞争的需要，刺激了一批演员钻研演技，熟悉各阶层市民生活的特点，因此，舞台上从老爷太太、书生才子、小姐，直至媒婆、妓女、和尚、流氓、小贩等三教九流的人物都演得颇为生动逼真。[5]
事实上，这个描述也可以被借用到民国早期电影中来，逼真的演技为新兴的电影业打下了很好的基础，一些戏剧中的“化妆演说”被摒弃了，似乎也在为电影的写实与真实铺平了道路，为电影现实主义美学打开了门户。但民国电影现实主义美学，却远非这么简单。影戏模式在20世纪20年代，还要走很长的道路。
包天笑的历史影片观念。包天笑的《历史影片之讨论》[6]一文从1925年11月到1926年2月分三次连载于《明星特刊》。在这篇的长文中，包天笑详细记述了他们关于“为什么需要历史影片”“摄制历史影片的难处”以及“摄制历史影片需注意之处”三方面的讨论要点。在他们看来，“电影事业，不能局于一国中，必将普及于全世界，今欧美各国，每有影片告成，不一星期，已无胫而走各国”。那么，中国电影要想昂首走出国门，就应摄制中国人自己的历史影片，因为“欧美各国，无不知中国为古国，无不欲知中国历史上雄大之名誉，正苦于无从取资，无从证信，今忽有中国历史上规模闳大之影片，文则袍笏登场，雍容华贵，武则长枪大戟，顾盼生姿，加以详密之说明，简要之西文字幕，匪特使欧美之人，群相欢迎。吾国古代历史之精神，英雄豪杰之继起，岂让彼后进文明之国？”而且，欧美人倘若“多观中国历史影片，将对于中国人之观念，易侮慢而为钦仰”。可以看出，他们试图通过摄制历史影片拯救和开拓的不仅是中国电影事业，更是中华民族的全球形象。从这个意义上说，他们试图通过电影来拯救中国传统和中国历史，从而通过中国传统和中国历史来拯救现代中国。
中国的一拨鸳鸯蝴蝶派通俗文人在参与中国电影文化事业的过程中，面临西方电影的大量涌入，因而被迫但却又能动地做出反应，从而试图引发电影文化事业和社会观念的变革。他们发现了繁荣背后的中国影坛的问题所在，也深知摄制历史片在演员、导演、布景、服装等各方面的艰难，但却仍然抱着“辟此先河”的勇气来大力倡导，并积极开出药方，提出并详细解释“不可太苟简”“不可太精审”“不可太根据正史”和“不可太根据小说”的拍摄建议。
很明显，他们的工作不是仅仅限于闲话家长里短和描述男女情爱故事，这些文人身上的“文以载道”的气质，除去没有特别激进的“革命”“主义”气质以外，几乎和“五四”青年并没有太多不同。
二、民国电影美学的萌动——影戏观念
“影戏”作为一种电影观念，或者一种美学程式，描述和阐释的难度在于新旧艺术形式的转换。到底是“戏”还是“影”，“戏”又如何定义，都是难点。
理论上，较早论述过影戏观念的有顾肯夫的《影戏杂志》发刊词，在1921年4月首刊。他强调“电影的原质，是技术、文学、科学的三样气”。这多少有些理性主义的色彩，而不是直接地浪漫地把电影当成某种梦境营造的工具，也不是物质主义般的将电影当作产业或者商业上的工具什么。他还特别强调“影戏是写生式的，所以样样事情，都要逼真，不能表情过度”。如果将京剧的虚拟的写意的表演，拿到电影里，会“把看客的牙齿都要笑掉了”。显然他已经注意电影影像应当真实，最好逼真于生活。从这一点来说，早期电影理论家与电影工作者并不是不注重现实，而是他们那个年代的电影现实与20世纪30年代的电影现实主义实在有太多不同。他又提出“影戏是科学的产品”，特别指出要掌握好摄影技术，“最要紧的便是对光”。顾肯夫的观点是初步的，但已经涉及表演、剧本、摄影等，已经开始梦想为一个真实的民国世界立此存照了。
侯曜的电影理论著作《影戏剧本作法》完成于1925年，出版于1926年，由南京泰东图书局印刷发行。侯曜受欧美文学戏剧影响较深，有中西文学的双重视野，尤其受到“五四运动”以来现实主义戏剧思潮的影响，崇拜易卜生的问题剧，拍摄了多部社会问题片，有《弃妇》《摘星之女》和借鉴莫泊桑小说《项链》情节的《一串珍珠》等。钟大丰先生曾经论述过，“影戏观”的核心思想就是侯曜的一句话：“影戏是戏剧的一种，凡戏剧具备的它都具备。”[7]
但侯曜的“影戏”观念，偏于戏剧（cinema or opera）或者文明戏之“戏”，更多的是舶来之戏。西方文学与戏剧对侯曜早期创作有着重要而且直接的影响。在全书的卷头言中，侯曜直截了当地说：
“我是一个主张剧本中心主义的人，我相信有好的剧本，才有好的戏剧。影戏是戏剧中之一种。电影的剧本是电影的灵魂。”
李道新教授在《中国电影批评史》一书中针对陈犀禾教授《中国电影美学的再认识——评〈影戏剧本作法〉》一文，做出对影戏的理解：
电影作为一个系统，侯曜认为对其基本结构和功能的把握应该建立在戏的基础之上，而不是“影”的基础之上，他把和整体性的剧作相联系的“戏”，而不是和具体镜头相联系的“影”，看作电影的“本体”和“本体论研究的出发点”；“影”只是完成“戏”的具体技巧，总之，侯曜从来不在“本体论”的意义上来研究“影”及其结构方式。[8]
从李道新论述以及陈犀禾文章对于侯曜“影戏”之认识，我们可以看到：不仅是侯曜，而且还有李、陈两位学者，把关于影戏观念的认识，建立在对经典形式的戏剧文本形式的研究上，而不是建立对文化的多样性、多种形式以及草根娱乐狂欢非主流（亚文化）形式上的。或许这就是中国电影特有的一种电影类型——武侠（神怪）如此被轻视的原因（更与大量电影文本被销毁、佚失有关）。
本书除却将传统理论所承认的文明戏、戏剧之“戏”以及被理论界粗泛认同但并未深入研究理解的戏曲小说之“戏”纳入研究，也将这种偏离经典主流认同形式，被看作“荒淫诲盗”、末流形式的逢场作戏之“戏”和戏说之“戏”列入民国电影“影戏”观念的考察范围中来。
其实不仅是20世纪20年代末的武侠神怪电影，部分粗制滥造的古装电影也表现了这种民间草根文化的狂欢精神。其后，中国电影也出现了所谓戏说之“戏”的延续，如《乾隆下江南》（李翰祥，1977）一类根据野史、民间想象创作之电影，以及逢场作戏之“戏”类，以春秋笔法虚应故事之类的沦陷区电影，如《鸦片战争》（牧野雅弘，1943）。
如果仅将早期电影之艺术来源仅仅定义为文明戏或者戏剧，想必是不完备的。影戏这个名词本身就意味着一个不太清晰的艺术身份，陈犀禾先生甚至还对“影戏”这个词组的偏正结构做出了词汇学研究，认为：
“影戏”作为一个偏正词组，其重点是在戏，影只是戏的修饰语；也就是说，影只是完成戏的表现手段。[9]
到底是“影”还是“戏”，这样的纯粹文字游戏显然没有意义。我认为，有必要从其源头艺术文化形式，动态地对“影”“戏”二字展开讨论，以便回答“从哪里来”的问题，才能解决其艺术身份的问题。
三、影戏观念——多重诠释与定义
影戏观念，如果仅以定义来约束概念的外延，不如定义和诠释两种方法并用。定义规整内涵，诠释触碰外延的边界。定义长于规整现象，前文已经做出理论的尝试。理论的定义和现象的诠释其实都和相关的电影现象有关，值得本书用无数的民国电影片例进一步佐证。与“影戏”相关的诠释至少有三：一、戏曲、小说、曲艺之“戏”；二、文明戏、戏剧之“戏”；三、戏说之“戏”、逢场作戏之“戏”。
（一）戏曲、小说、曲艺之“戏”
本部分所谓戏曲（小说）之“戏”，比较符合经典电影理论之定义，是讨论基于中国社会民间娱乐——传统戏曲小说之“戏”。讨论的重点则是基于中国传统戏曲小说艺术形式的中国早期电影遇到的艺术形式转换问题——从戏曲小说之“戏”到影戏之“戏”。这种转换既包含了艺术语言的转换，也包含了新旧艺术在传播介质、形式上的巨变，所面对的受众审美情趣的变化，还包含了艺术传播空间之上的上层建筑即关于政府意识形态控制机构之态度问题，以及作为社会审美主体代表——精英阶层关于电影之态度问题等。
从机械记录到改良。尚未取得独立、清晰艺术身份的民国电影，必定与传统中国主流艺术形式——戏曲、小说、曲艺之“戏”关联。20世纪初期的中国电影创作中对戏曲传统文艺经典主题的改编，是自丰泰照相馆于1905年摄制的谭鑫培的戏曲片段以来电影试验的重要部分。无论是在形式上还是在内容上，民国时期的电影，实在是借鉴了太多的传统中国的戏曲小说传统，这是民国电影在世界电影中足以“身份确立”的一种民族性，以至于我们可以从民国电影开展关于中国传统民俗、风物风貌研究。有如新生儿在诞生之初，对新鲜的世界有一种本能和近似迷恋的好奇，民国电影作为一种有纪实本性的艺术，在其诞生之初，亦是对自身和幼年的民国及其传统抱有极大的好奇心，保留着一份纯朴的天真。
1905年，任庆泰以电影记录戏曲《定军山》，虽说没有后来电影理论的各种运动、蒙太奇、长镜头等花哨实验性创新，但却是（电）影与戏的初次成功结合。民国电影之影戏观念正是肇始于此。民国电影的戏曲、小说、曲艺基因和传统，并不仅出现在早期戏曲电影中，而且也出现于伦理剧、剧情电影中，甚至还影响了20世纪50—60年代兴盛的黄梅调电影以及古装电影。《定军山》之后，单纯影戏的机械式记录似乎并没有现场真人演出更受人欢迎，真人现场戏曲表演依旧是当时的观戏主流。影与戏的艺术交流总是在你追我赶。文明戏作为中西结合、土洋艺术结合的代表，开始结合中国国情与现实故事，狂飙突进，当时的电影人们甚至一方面上演类似《阎瑞生》一类文明戏故事，一方面将其拍成电影，大赚表演现场和银幕票房。民国电影也开始生产一批早期的故事片。此间，国粹京剧不仅自我改良，同时也被改良到电影中来，虽然还谈不上改编，但改良已经实属不易。至于其后在梅兰芳博士和费穆合力之下的艺术改编，直至京剧的电影化革命，已经是影戏的更高级阶段了。
从改良、改革到改编。20世纪20年代中期，民国电影除却在伦理片和剧情片上取得进步，同时也在旧有艺术形式上继续挖掘传统民族文化资源。不仅是继续早期的机械式记录戏曲表演，再现戏曲、小说，也开始有所谓电影类型化和系列化的尝试。准确说是自1926年，据不完全统计，古装传奇片在两年左右时间内，有超过70部之多上演。两年间，所谓比较正常、正经的古装片数量，已经超过了当时所有影片产量的三分之一，这还不包括各种草台班子的武侠神怪戏。古装片电影拍摄公司达到17家，包括古装传奇片电影的风行者天一公司，喜欢出奇制胜后来走向武侠神怪的民新公司，爱拍比较严肃、宏大题材的大中国影片公司，以及上海影戏公司、大中华百合公司，等等。两年逾70部的古装传奇片，一方面让人看到了民国电影市场的繁荣和观众的口味，另一方面更是让人感叹民国电影工业化时代的到来！大量的资金和技术设备以及人才的涌入，放映场地遍布和电影文化的盛行，足以让人相信一个电影现代化时代到来了。但令人不曾想到的是，在这样充分的物质、文化、精神各种条件要素具备以及电影现代化到来之后，随之而来的居然是武侠神怪电影的风靡和泛滥。这不得不让人感叹，大众文化以及电影的商业性对电影艺术本身发展方向的改造，各种电影公司、各种电影导演和草台班子一哄而上，简直是盛况空前。
古装传奇片电影复原古代故事，宣扬旧道德，当然会受到正人君子、有识之士之类的质疑，无非是思想守旧、食古不化、不利于新国民思想躯体健康成长之类。但收益可观的票房，使得批评声音终究抵不过大洋落入钱袋子的声音好听。中国电影的发展史中，就没有缺少过票房收益与正人君子评论之间的争议。这一时期的古装传奇片除了在本土票房不错外，还受到了东南亚传统华人族群、社区观众的欢迎。天一公司此时对东南亚华人市场的开拓，值得表扬，以至于其后的中国电影，尤其是香港电影获得了一个传统和稳定的电影观众群体，甚至在文化传承、民族认同上的意义远远超过票房上的意义。海外华人原本在外受排挤歧视，看到这种正宗的华语古装片，难免不多看几眼。思乡思乡！不得归故土！古装传奇电影是治疗逝去韶华和思乡二病的最佳良药，梦回故乡，再加伦理亲情在银幕的再现，使得这种单纯又没有太明显政治宣教意味且多少有些人伦家常在里面的古装传奇电影，极易被当地民众所接受。民国电影因此在某种程度上，实现了今天“孔子学院”“一带一路”等国家文化走出去倡议想要实现的部分念想。
与精英士大夫知识分子阶层从官家背书的四书五经、各种官修史书所代表的经典所获得的伦理观念不同，草根阶层获得的道德宣教与文化意识常常源于日常生活以及大众娱乐。在过往年代，民间的大众娱乐与文艺活动，大多依靠勾栏瓦舍，甚至靠更加糟糕的草台班子、街头游走艺人之类，凭口传心记的各种曲艺形式以及民间俚俗形式的“打油诗”“三句半”一类“能文兼武”式的草根文学形式。但这种草根文学形式，多借助于历史或者官家经典主题包装自己，因而在伦理道德方面，与西式戏剧改良而来的民国“文明戏”一类的道德内核，并没有太多本质上区别，只不过是大路朝天各走一边罢了。
早期民国电影大多取材于民间弹词、评话、演义小说，更有甚者，加入了民间传说甚至鬼故事、传奇的成分，或者为了吸引观众，直接将古代爱情故事中的正常人物，如《西厢记》中的崔生，变成腾云驾雾骑着毛笔飞翔的类似男巫一般的角色，或者是像《庄子试妻》一般，原本是正常的夫妻关系，庄子突然变成气功大师，装死试人，妻子则红杏出墙，吸引眼球之余，掀起风浪，成为叙事情节上的矛盾。这一类电影故事虽然改编自民间传统的通俗艺术形式，但与武侠神怪的无节制的神话神剧创作还是有本质区别。
作为故事，其叙事内容和叙事方式，早为一般市民所熟稔把握，故而几乎没有认知和共鸣之障碍。尤其是带有武打和军事奇观特征的“三国”：《美人计》《曹操逼宫》《三国志貂蝉救国》《七擒孟获》；“水浒”影片：《武松杀嫂》《武松血溅鸳鸯楼》《豹子头林冲》。观众几乎都是鲁迅笔下的民国“看客”，只要是大场面或者打斗场面，他们都能被吸引。为了真实再现花木兰从军的关山飞渡，改编自南北朝乐府诗《木兰辞》的电影《木兰从军》，选取多地多景进行野外拍摄，可谓开创一时纪实风气。原本是爱情故事的《西厢记》，也免不了拍出了据说是民国早期电影中难得一见的大场面的军事镜头，此片以军人当群众演员，上演了一出军队大战土匪的行军打仗的戏码。奇观化是早期电影的招牌特征。电影实现了戏曲小说中原本无法真实展现、一笔带过的大战，实战真人场景在银幕的再现，确实是传统戏曲小说艺术所不能做到的。但据称两部电影收益都不理想。孔雀公司拍摄的《红楼梦》、上海影戏公司拍摄的《杨贵妃》，都对电影故事原型进行二度银幕创作，都为电影的后续改拍改编，立下了里程碑式的功绩。成功与失败之处，都证明了早期民国电影对旧有艺术形式的依赖，和对新艺术形式的努力突破，二者都是民国早期电影的不可或缺之处。影戏二字，到底还不是电影那般纯粹和成熟。而1939年的《木兰从军》，就看上去成熟得多，花木兰更像是一个敢打敢斗的少年英雄，一出场就是智取男同乡，其后更是巾帼不让须眉地行军打仗，极具一般中国儒雅书生所不具备的野性。
（二）文明戏、戏剧之“戏”
“五四运动”以后，随着西方文化思想的传入，西方文艺作品也被大量介绍进来。易卜生、奥尼尔等具有批判精神的“问题剧”，如《娜拉》《琼斯皇》等被搬上中国舞台。新剧作家接受了新思想，学习了新的剧作方法，将其有别于传统戏曲的叙事和表演的特点带到电影创作中来。以张石川、郑正秋、侯曜为代表的民国早期电影导演在用问题剧反映社会风尚、引领新生活新思潮方面做出的贡献，实际上并不亚于鸳鸯蝴蝶派，甚至更胜一筹。彼时现实主义美学风尚早就已经在欧洲以及受其影响下的世界文学范围内风靡几十年。虽然国内文艺气氛还远远够不上现代主义以及各种现代流派思潮，但社会问题剧的出现和兴起不仅受外国文艺的影响，也有着特定的中国文化背景。受“文以载道”传统文化思想的影响，中国早期电影人重视电影的教育功能，把电影当作开发民智、改良社会的手段，因此中国的文艺作品天生负有极其重要的社会责任，文艺评论亦是动不动上纲上线地离开电影本体，引申到宏大命题上去。
从电影观众角度和接受美学来看，民国电影的观众主要是上海等大都市中的中下层市民，以新移民为主，文化素质一般不高，至于艺术品位则是奢谈，电影对于普通民众来说更多的是带有奇观的娱乐和消遣。对于世事难料、民生艰难凡此种种社会问题，他们有兔死狐悲之感的同时也就能围观看个热闹而已。这也为之后的有意识地开发左翼电影和呼唤开启民智留下了审美预留空间。
民国早期电影观众当时的审美，在很大程度上决定了民国电影的商业化方向。在民国商业电影化的浪潮下，连郑正秋这样的导演都不能免俗，一旦发现一种类型影片有钱好赚，便大拍特拍此类影片，迎合观众趣味。在这种形势下，影片生产中的大规模复制模仿，甚至粗制滥造的现象便显现出来，引得电影评论人士和电影史学家泼墨围剿。
1922年，张石川、郑正秋等人组成了明星影片公司，很快便引领了当时中国电影创作的潮流。1924年，由郑正秋改编、拍摄的《玉梨魂》取得商业的成功，人们群起仿效。商业化电影浪潮引得大量的鸳鸯蝴蝶派文人涌入电影界开始文学改编创作。郑正秋是民国电影最重要的开拓者之一，尤其对于影戏和问题剧，他是这个领域最主要也是最重要的民国电影艺术家。郑正秋早年曾以“药风”为笔名从事戏剧评论，主张戏剧应是改良社会、教化民众的工具，提倡新剧，改良旧剧；民国第一部短故事片《难夫难妻》由他担任编剧，张石川出任联合导演。与郑正秋相比，张石川更注重在创作上适应商业性的需要。张石川作为明星公司老板和公司电影主创人员，与郑正秋一起用文明戏电影的形式，抨击了封建婚姻制度对民众的摧残。郑正秋曾一度离开电影创作主线，回到旧路上，做了不少文明戏的创作和演出。在社会问题题材的影片中，郑正秋和张石川创作、拍摄了不少好的影片，真实地反映了中国妇女的悲惨命运，探讨了家庭、婚姻、妇女地位和权益等问题。郑正秋和张石川的影片创作，代表和影响着明星公司生产影片的方向，许多电影故事取材或者改编于以往有成功演出先例的文明戏，合作编剧的也多是来自文明戏。这种做法一方面可以现学现做，减少剧作改编成本，一方面可以提高观众接受度，做到电影上市就有市场回报。这种情况在当时其他电影公司也普遍存在。文明戏作为初期中国电影的主要艺术来源，在很大程度上影响着民国早期电影的基本面。在20世纪20年代，无论是创作方还是观众方，双方都很熟悉和认可这个套路。以影戏美学为内核，以家庭伦理社会问题为叙事内容，以教化改良为道德制高点的明星电影公司在商业上所获得的成功，更加使得其他电影公司的创作人员都以此为风向标，努力学习和模仿明星公司的艺术风格和宣传方式。因此这类称之为“影戏”的早期民国电影创作风格成了20世纪20年代民国电影的主流。
但商业电影绝非一种艺术形式可以一统天下，因而也产生了不同类型的分化：问题剧、古装片、野史电影、武侠神怪电影，你方唱罢我登场，可谓热闹非凡。比起郑正秋、张石川等有社会担当意识的影戏创作，天一公司的古装剧，大中华百合影业公司的“欧化”电影明显过于着重娱乐本身，在艺术品位上，它们则是向“影戏”美学中的“戏说”接近的，其目的是要商业化的娱乐。这些不被精英看好的末流的市民电影，与郑正秋等较严肃的、有社会担当的电影一起，为中国电影中“影戏”传统的形成奠定了最初的基础。其特点是鼓吹社会教化，抢占道德制高点，一般是善必胜恶；戏剧化冲突明显且直白，注重影片叙事中的传奇、巧合等因素的应用，有戏曲、小说、传奇类旧文艺形式的特点；剧情结构跌宕起伏，人物善恶对立脸谱化明显；受技术限制，镜头一般以中近景为主，多以平面、单向、线性展开为主。
“影戏”与文明戏以及戏剧之间的关系，是侯曜与徐卓呆等前辈研究的重点。文明戏，对展现民国时期本土市民文化之类电影的影响颇大。在1921年，传统经典主题被继续利用和改造，以某种新的形式出现。戏曲小说依旧作为各类艺术创作的来源，同时现代侦探小说、喜剧，以及西式的“文明戏”也开始大行其道，如《一串珍珠》，这一类电影以其完整、流畅的叙事，为鸳鸯蝴蝶小说类电影（爱情或伦理主题）树立了一个可以模仿的样式，也为市民电影文化的发展，贡献了自己的力量。电影《阎瑞生》，就是这样一个由戏入影的范本。最初，这个上海洋行帮办阎瑞生杀妓女王莲英谋财害命的故事，被报界炒得沸沸扬扬；其后，又被搬上文明戏舞台，居然上演了大半年！接下来，就是被眼明手快者陈寿芝等人请著名导演兼编剧杨小仲，根据文明戏改编剧本，另请自1919年就从事电影导演工作的任彭年执导，因而有此一出赚钱的好戏。《天伦》一类的电影，比较容易被“影戏”三定义中之戏剧之“戏”所解释。《天伦》是一个被西化了的故事，它展现了父子间不同观念的冲突与矛盾、个人享乐与公共慈善的对立。它是一个被虚构、被艺术加工的、空间转换于乡村与城市之间的故事，看似是传统中国中一个关于父子孙三代“儒孝”主题的电影，里面却借用了西方基督教关于慈善、爱人的元素，尽管其伦理道德教化之内核并没有从本国文化中脱离开来，但也反映了在国民政府倡导的“新生活运动”主旋律之下，电影界人士所能做出的改良。至于家庭伦理道德剧，如《孤儿救祖记》对于伦理道德的宣教，在视听语言上，有着天生的缺憾——无声，这一点对于电影在道德宣教使命的继承上，是一个重大问题。传统戏曲的戏文，经过艺人几百年的淬炼和演出实践，在某种程度上构成了在经典文学文化之外的另一种（民间）文化。戏文口口相传，而且其传播媒体介质相对于书籍、电影胶片更为简单和私人化，因此在伦理道德的宣教上更为方便，也更具地方文化特色，又因与民间生活紧密联系，因此对于一般家庭之伦理，更是体察入微。如不是在伦理道德上站得住脚跟，怎么能够在草台班子中、乡间舞台上的竞争中生存下去？而无声电影本身，却正是缺乏这种戏文传唱（观众自我信息复制）的基本功能，因此在艺术视觉直观表现层面，多倾向于插科打诨、武术打斗、舞艺展示。关于民国早期电影的影戏影片综述，洪忠煌先生对此有很好的记录，此处引用其资料加以说明：
长城画片公司成立后，聘请侯曜创作拍摄“问题剧”，主旨在于“移风易俗，针砭社会”。侯曜参加过文学研究会，接受了易卜生戏剧的影响，主张“为人生而艺术”。侯曜的“问题剧”，“均含有一种主义，绝非无病而呻吟者”。他提出了各种人生问题，其中最多的是妇女问题，涉及恋爱、婚姻、家庭以及职业等方面。《弃妇》讲述的是妇女谋职独立失败的经过，妇女职业问题的背后，实际上是妇女的地位与权利问题。女主人公本是家庭妇女，痛苦与不幸没能使她屈服，她勤奋工作，热情奔走，结果，不仅未能为其他妇女争得权益，自己也成为吃人社会的牺牲品，不仅为家庭所弃，亦为社会所不容。她以血和泪向以男权为中心的旧社会提出了控诉，在她身上，反映出中国广大被压迫妇女初步的觉醒与反抗。这是一个逆来顺受的旧式妇女和获得自由解放的新型妇女之间的过渡妇女形象，这在当时的妇女题材的影片创作中，比较新颖独特。关于恋爱婚姻问题的影片有《摘星之女》和《爱神的玩偶》，前者描述了一对青年男女真挚的爱情，揭露和批判了军阀统治的罪恶；后者以女性视点，描写一个少女反抗包办婚姻，追求自由恋爱、自主婚姻，把一腔怨恨，撒向封建主义的社会制度。除妇女问题外，侯曜还涉及家庭道德和社会时政等问题。《一串珍珠》明显受到莫泊桑的《项链》的启发，严厉批评和抨击了爱慕虚荣的不良习气，揭露社会的堕落是导致道德颓败的原因。《伪君子》明显受到易卜生的《社会栋梁》和莫里哀的《伪君子》的影响，在影片中讽刺了当权者的虚伪，鞭挞了社会的腐败，把希望寄托在新生力量之上，呼唤民主政治的到来。侯曜编导的《复活的玫瑰》《海角诗人》具有浓重的感伤、浪漫气息。《复活的玫瑰》流露出一种哀婉的气氛，《海角诗人》也流露出浓郁的浪漫主义气息，它所展示的美丽而富于诗意的“荒岛野人”式的爱情生活充满了浪漫主义的幻想，表达的是作者在当时黑暗的社会环境中，作为有良知的知识分子茫然不知所措的痛苦、彷徨的内心世界，正如剧中人所说的那样“我离开堕落的文明，回向自然的怀抱，恢复内心的自由，抛却一切的俗务”。体现出作者回归大自然、回归内心，寻求精神解脱的情怀。侯曜的早期影片，涉及的问题与当时社会的现实矛盾关系很密切，所揭示的社会问题也很直接。因其受欧美戏剧的影响颇深，较多地接受了西方文明思想，所以，在他笔下，出现了一些新的人物，如弃妇、和平之神等，提出了一些新的思想，如女权主义、民主政治等。[10]
但这也给了剧情电影和吸引力电影更多空间。因此，早期民国电影观众在度过了看“洋装混混”的热闹的时期以后，即看惯了戏法与洋风景以后，更多是在重复旧有的戏曲小说的故事模式之下，看懂具有本土特色的电影。在20世纪80年代，在朱大可等对“谢晋模式”的批判当中，比较集中的就是批判属于旧式封建的“才子佳人、英雄好人落难”模式和“好莱坞”模式。民国电影中，既有中国传统文艺特有的美学特征，亦有受到美国情节剧美学模式影响的特征。当时的这种伦理道德，还仅限于家庭家族个体单位内，并未延伸到左翼文学与电影的街头政治与社会理想，与中国传统的家国梦想，相距甚远。因此，其写实空间与时代性，并没有太多开拓的领域，与传统的老夫子式道德相比，并没有得到多少革新。
（三）戏说之“戏”、逢场作戏之“戏”
在20世纪20年代，正是国术盛行之时，各路好汉发出了国术强身救国的吼声，也造出了打倒西洋、东洋武士的想象，也为之后的武侠神怪片盛行埋下了伏笔。
20世纪初的中国可能有着多达370种形态各异的地方戏曲曲艺形式，普通的底层民众的口味可能并不和精英阶层观看京剧等城市曲艺的口味一致。将“古今英烈奸佞、美丑善恶粉墨于高台，昭告于后人”可能还是过高估计了民间曲艺形式的品位。他们的品位应当是更多类似于常常被贬称为封建迷信的讲求因果报应，讲求有仇必报、有恩必还等传统道德的。古装野史电影和武侠神怪电影在民国电影历史上有一个共同点，就是这两种电影以及背后的文化正是中国传统文化中的一个异数：官家文化和草根文化存在着严重的分野，各自发展。民国早期电影里，影与戏分得并不是那么清楚，它们有着“逢场作戏”的滑稽感觉，有着几分“文明戏”的西洋气，它们在通俗戏曲小说文化中寻找一鳞半爪来吸引眼球，依葫芦画瓢地改编故事。偶然有创新，也不过是在故事情节上做得更加曲折或者是像武侠神怪电影一样，以所谓“奇技淫巧”来吸人眼球。它们在试图描绘并为一个新的国家、新的社会留影存照，又不得不借用旧传统的戏曲小说等艺术形式。
当国民政府的“新生活运动”深入推进，以及主旋律的影片被确定、界定以后，武侠神怪电影开始在道德上被谴责，在市场上被禁止和销毁。而左联的电影小组对于现实与主义的偏好，以及有意识、有目的地对爱国情绪以及反帝反封建反压迫等革命情绪的动员，使得这种文化更加精英化和充满了“现代”的气质，这种气质与自发地将戏曲故事改编成电影的娱乐完全不是一个套路。事实上，人们越被禁止看某一类艺术品，则越有艺术家来为其生产。
20世纪20—30年代，民众底层的怨气与愤怒的原因大致可以从当时的时局可以看出：造反与革命，军阀与洋人，乡村治理的溃败，这些似乎把电影观众很自然地推到了观看武侠神怪片的边缘。正所谓哪里有压迫哪里就有反抗，哪里有横行乡里的土匪胡子、土豪劣绅，哪里就会有救苦救难的好汉、神仙，普通民众也就有看武侠神怪电影的心理需求。早期民国电影，正是在巧合与商业化的浪潮下，选择了一条自己熟悉并喜欢的电影类型化道路——古装戏、武侠神怪类型化。民国早期电影在自身电影技术与理论修养储备不足的时候，以传统曲艺形式为效仿对象，尽管传统曲艺成熟得守旧甚至腐朽，对于现实既不敢写实也不善于写实，但民国早期电影还是大力发展其中的动作和打斗形式，把人情伦理因果报应等戏曲小说里面足以打动人心的因素，以某种适当比例的形式与“拳头加枕头”的内容加以整合，这正是中国早期电影的大致面目。
反主流的艺术形式，经常不自觉地在解构中又自我解构、回潮，尤其是夹裹在新媒体艺术形式——电影里的那些乡野鬼狐神怪故事，被放大、变异，被戏说。这类电影既剑走偏锋，脱离现实，沉醉于由戏曲小说而来的江湖恩怨，又在隐隐宣扬一些大人物、衣冠楚楚的君子们都未必能做到的侠与义；讲究盗亦有道，不似那般衣冠禽兽满嘴仁义道德却丧尽天良，行苟且之事。礼坏乐崩后，似乎又回到道德的起点，礼失而求诸野。
“影戏”与草根文化中的戏说之“戏”、逢场作戏之“戏”相关。在某种程度上，它体现了一种民间的狂欢精神，是一种无视精英主流规则的彻底的感官刺激式的娱乐。尽管大众的艺术品位和需求会随着时代进步和艺术本身发展而提升，但在一定艺术进步的平台上，普通百姓图的是“一时快乐”，并不太介意“艺术品位”或者什么“影片质量”之类。武侠神怪以及被视为“封建糟粕”的部分古装片，则正是这种草根文化发酵的空间。
中国在历史上被称为“礼教之邦”，政治文化上以儒、法立国，以道教、佛教等宗教神秘形式并立构建虚空世界；但不可忽视的是，中国民间的乡野文化中存在着随处可见的迷信与在现代文明人眼里看到的野蛮和愚昧。南怀瑾曾说：“如果以为讲礼法伦理道德就是中国传统文化的全部，那么恐怕就有所偏颇了。要讲中国文化，实在不能以一概万，更不可以偏概全。勉强地说，中国几千年来的文化，本质影响民间社会的是杂家、阴阳家和道家之学，并非纯粹是儒家或孔孟之教。再看历史政治学术思想的运用，实质上，也掺杂了法家、道家、兵、农、儒、墨等诸家之学，并非完全属儒家学说。”[11]正是这种掺杂了百家学说的草根文化（毋宁说是百家学说的文化根脉），使得中国文化充满了各种不确定性，呈现出一种“丛林”的复杂生态。
20世纪30年代左右的武侠神怪电影实际上继承了20世纪20年代初期古装电影的衣钵。相比之下，20世纪20年代的古装神怪片大体上还比较朴实，不会有太多特技上的花样和武功神打。上海影戏公司摄制的《盘丝洞》引起的舆论热点一是有女妖精穿着暴露，二是新鲜的水下摄影技法。天一公司拍摄的《西游记女儿国》《铁扇公主》则是有各种声色香艳充斥其间。大中国影片公司拍摄的《孙悟空大闹天宫》《哪吒闹海》《姜子牙火烧琵琶精》《孙行者大闹黑风山》《红孩儿》，则是有各种让人咂舌的复现电影特技。长城画片公司拍摄的《哪吒》《火焰山》《真假孙悟空》，则掀起了其后电影《西游记》系列的电影热。凡此种种电影，都是回避了现实，规避了真人表演水平的中国电影短板，在当时的电影特技水平下，如果要拍《水浒传》之类的电影，梁山好汉基本上不太可能放出各种火球神功，要打出三国的大规模运动野战、攻城，则更加不可能。比较有现实意义的就只能是对《西游记》这种一路走一路降妖伏魔的“公路片”进行改编和创新。平江不肖生的《火烧红莲寺》及此类故事与前期古装片的飞檐走壁、上天入地的神话故事英雄，完全是绝配，因为它们都是来自以神怪为背景的小说，甚至有些是来自比《聊斋志异》还要诡异的民间传奇传说，甚至是一些赤裸裸的乡间迷信故事，《西游记》和《封神演义》是此类电影的故事源头或者想象基础。这类电影，除了古装古怪，还加入了神仙佛祖各种宗教甚至民间信仰，观众难免被洗脑式地接受各种因果报应和道德说教，以致引起了部分有识之士的反感，并遭到批评、打击。
这些电影戏说历史，将各种经典戏曲段落或野史小说以银幕影像的方式具象化，并且放大，如地方戏曲中鬼神怪异，梦游仙境，神打，飞刀，妖道戏法，等等，都被搬到了电影中来。几无禁忌，想象力有如天马行空；可以反复续集，可以自我矛盾，也可以逢场作戏。
1993年，曾任文化部电影局局长的陈播在《中国左翼电影运动的诞生、成长与发展》一文称：
左翼运动诞生的背景是在国产影片大多是宣扬封建道德、伦理观念的忠孝节义、男尊女卑、因果报应及武侠奇案、神鬼怪异、卖弄色情等。
我不禁惊讶于陈播局长对左翼电影运动前中国电影总结之入木三分；同时也惊讶，中国早期电影竟然有如此深厚功力，能把“旧社会”的“糟粕”发挥得、表现得如此淋漓尽致！竟然在文化、艺术的表现上有如此大的功效，除却把戏曲小说等旧艺术形式过去承载的那些道德宣教全盘继承下来以外，这些“占主要统治地位的，还是反映半封建半殖民地文化的影片，腐蚀广大观众的心灵”。从另一个侧面似乎正说明了如此一种类型电影在当年的风靡。其艺术价值可以商榷不提，如果不是商业上有极大的收益，很难想象可以造成如此之大的影响。
武侠神怪电影开创了一个艺术戏说空间。民国之武侠神怪电影，极具电影类型特征，相比其他类型似乎拥有更多来自戏曲小说、文化基础方面可以利用的资源。而且武侠神怪在故事编造上具有随意性，类似于乡间戏曲表演和早期的动画片，可以根据市场反应、商业上的趣味灵活添加和变换，充满了打破叙事空间和想象边界的活力，这也正是早期电影技术、想象和关于生活记录跳跃式进步的好办法。反正观众已经对某种类型角色产生了喜欢，并且百看不厌，因此可以在同一主题上反复修改和反复进行技术实验，这种便利是其他类型电影比如说现实主义主题电影或者家庭伦理剧所不能比拟的。而且，这样的商业化运作的成本较低，因为先前的成功模式是可以复制的。武侠神怪古装片，其内核也多是匡扶正义、除暴安良之类的朴素草根思想，但因为其先天的“不安分”属性，似乎在任何年代，总是在充当电影商业先锋，赚得眼球、赢得暴利之后，又被指责为“荒淫诲盗”。但其后有意思的就是，在武侠浪潮之后，新的电影风尚被树立，就又形成一个轮回。当“胡说八道”的戏说电影彻底伤害了人们的胃口以后，观众的口味大多是重归质朴——希望看到平平淡淡总是真的东西。
注释
[1]《申报》，1977年8月22日，转引自秦喜清：《1920年代：民族认同与中国早期电影的确立》，中国艺术研究院研究生院博士论文，2006年。
[2]吴笛：《论抗战前中国电影产业的明星制流变》，上海戏剧学院硕士学位论文，2009年。
[3]程季华：《中国电影发展史（上卷）》，中国电影出版社，1963年。
[4]黄嘉谟：《硬性影片与软性影片》，《现代电影》，1933年。
[5]陈白尘、董健：《中国现代戏剧史稿（1899—1949）》，中国戏剧出版社，2008年。
[6]包天笑：《历史影片之讨论》，《明星特刊》第6、7、9期，转引自中国电影资料馆编《中国无声电影》，中国电影出版社，1996年。
[7]钟大丰：《影戏理论历史溯源》，《当代电影》，1986年第3期。
[8]李道新：《中国电影批评史》，中国电影出版社，2002年。
[9]陈犀禾：《中国电影美学的再认识——评〈影戏剧本作法〉》，《当代电影》，1986年01期。
[10]洪忠煌：《20世纪二三十年代中国电影的“电影化”艺术创新》，《文化艺术研究》，2010年5月第3卷第3期。作者注：本部分所述影片，因为年代原因，大量缺失，故引用洪忠煌先生文章转述，如有影片重新被发现方可做文本重读。
[11]兰溪：《南怀瑾感论儒家与政治》，《瞭望东方周刊》，2011年第26期。
