关于文学经典的形成，常常会有一些似是而非的认识。比如，人们往往认为，一部现在已经成为经典的文学作品，从其诞生之日起就已经静静地等候在那里，迎接人们的顶礼膜拜了。但事实上，文学发展史却一再证明：任何一部文学作品要想真正进入经典序列，都必然要面对各种复杂因素的影响和制约。面对这些复杂的因素，选择一个恰当的切入点展开讨论是十分必要的。而在我看来，“文体”（或曰“文类”）的命名及其合法化就是这样一个切入点。尤其是当我们以中国古典小说为考察对象来探讨“经典”的建构过程时，这一点就显得更加突出了。
如果将中国文学的发展历程作为一个整体来考察的话，小说作为一种主流文体得到认可的历史是非常晚近的。这样一个基本的文学史事实，对于考察中国古典小说的经典化进程绝不可以忽视。正如美国学者黄宗泰（Timothy C. Wong）在结合文类概念的变化探讨中国古典小说的经典化问题时所指出的那样：在20世纪初西方文化与文学观念大量涌入中国之前，要确定什么样的虚构性叙事作品或小说是经典的想法本身就是荒谬可笑的。西方现代小说文类观念的传入提高了以虚构为本质的旧小说的地位，因此在中国古典小说的经典化过程中起到了至关重要的作用。[1]从这个意义上说，尽管在此之前，中国古典小说的经典作品早已诞生，但其经典地位的最终确立，却只能是小说这一文体完全获得合法地位之后才成为可能的。
这样看来，将文体的命名及其合法化作为我们展开讨论的切入点，是有充分依据的。它帮助我们确立了一个以文学发展的历史逻辑为线索的宏观视野。在这样一个视野中，影响文本经典化进程的各种因素都不再是毫不相干的孤立环节。事实上，通过对中国古典小说“文体命名”之路的历史梳理，我们可以进一步明确：有众多因素在中国古典小说的经典化进程中共同发挥了重要的作用。这其中，既包括作为文本创作主体的作者、作为文本阐释主体的读者，也包含作为文本传播主体的书商，以及更广泛意义上作为文化参与主体的各种权力话语。而以下各个章节对这些因素所作的微观考察，都可以视为对本章这一宏观视野的具体说明。
第一节 文体命名：文本实现经典化的基本前提
作为文学理论研究的一个重要方面，“文体”问题一直受到重视。不过，从文体的角度对经典建构问题进行深入探讨的并不多见。事实上，关于“文体”的讨论中，始终包含一个重要的问题，这就是各种文体在具体的历史语境中确立身份和地位的过程及其规律。概括地说，它可以说是一个“文体命名”的问题。要想深入剖析中国古典小说是如何一步一步进入经典序列的，首先无法回避的就是这一看似与经典建构并无直接关联的环节。这是因为，文体命名所强调的文体合法性问题，以及它所揭示的“体以代变”的文学发展规律，不仅与文本的经典化进程有着密不可分的内在联系；甚至可以说，文本要想最终实现经典化，只能是在文体彻底获得合法地位之后。在这个意义上可以确切地说，文体命名是文本实现经典化的基本前提。
一、文体的命名与文本的经典化
所谓“文体”，或曰“文类”，简言之，也就是“文章的体裁”[2]。
在西方，文体学研究源远流长。“文体”对应的英文词汇“style”，分别在语言学家和文学批评家那里有着各自不同的解释。文体学家安克威思特在《关于文体的定义》一书中，对“style”一词的内涵进行了详细的梳理。具体而言，他既将文体理解为一种语言的修辞技巧，又把它解释为文学风格的表现。其中，他也把“文体”指称为“在不同表达方式中的选择”，具有一定程度上的体裁意义。[3]在这里，体裁事实上只是“文体”的一个很不突出的方面，并不能单纯地替代“style”的全部含义。针对本文所要讨论的作为“文章体裁”的文体概念，用目前学界中通用的一个法语词“genre”（类型、类别）来与之对应或许更为合适。而“genre”一词，在英语国家中，也常常是“用kind（类别），sort（种类），class（种类、等级），甚至style（风格）、type（类型）、form（形式）等来解释”的。这一事实也在一定程度上揭示了西方在文类理论或者说体裁理论研究中的某种混乱状态。[4]
相对而言，中国的文体研究脉络就清晰了很多。虽然中国古典文论中的“文体”也具有“语言表达方式”、“风格”等涵义，但是将文体看作“文学的体裁”，却是中国古代文论中的一个已成共识的观点。回顾中国文学史，自魏晋文体观开始“自觉”以来，很多重要的文论家都曾对作为文章体裁的“文体”有过集中的讨论。以《文心雕龙》为例，全书共50篇，从卷二“明诗”到卷五“书记”共20篇，都是文体论。与《文心雕龙》同时代的《昭明文选》，作为我国第一部对收录的作品进行文体分类的文学总集，在文体分类上提出了自己的标准，对文学与非文学进行了划分，因此影响了后世的文学自觉与独立。可以说，自“唐、宋以降，各代所编的文章总集不可计数，但它们大多受《文选》的影响按体编排，依类收文”[5]。
不过，我们这里所要强调的并不仅仅是中国文论早已自觉的文体意识，也不只是中国文学“谓文辞宜以体制为先”[6]的创作传统。更重要的是，在这种文体意识的背后，还包含着对文本的态度和价值判断。正如刘勰在《文心雕龙·知音》中所言：“是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商，斯术既形，则优劣见矣。”[7]在他那里，文章品格的高下首先需要衡量的就是“文体”。明代徐师曾在《文体明辨序说》中指出：“夫文章之有体裁，犹宫室之有制度，器皿之有法式也。……苟舍制度法式，而率意为之，其不见笑于识者鲜矣，况文章乎？”[8]稍后的顾尔行在《刻文体明辨序》中对此也深表认同：“尝谓陶者尚型，冶者尚范，方者尚矩，圆者尚规。文章之有体也，此陶冶之型范，而方圆之规矩也。”[9]这些看法里包含了一个共同的观念：一个作家在开始创作之前，首先需要做的就是选择适当的文体，并且在一定程度上按照该文体的要求进行创作。
这一观念中，实际上隐含了文体与文本之间密不可分的关系。文体对于文本的决定性意义就在于：只有当一种文体彻底获得合法性的时候，那些代表该文体最高水准的杰出文本，才有可能真正确立起它们在文学史中的经典地位。上面所提及的文论家对文体的强调，都不约而同地从文本的角度传达出了“正”文体的重要性：任何文学创作，都是在匡正文章体制、承认文体合法地位的前提下进行的。从文学社会学的立场出发，所谓“正”文体，也就是为文体“命名”。正如布尔迪厄所言：“命名一个事物，也就意味着赋予了这事物存在的权力。”[10]从文学史的发展历程来看，任何一种文体要想通过“命名”获得合法地位，都必须经历一个漫长而复杂的演进过程。在这个过程中不断涌现的大量文本，既是推动该文体自我发展的直接动力，又需要通过文体的合法化来获得进入经典序列的最终资格。可以说，“文体命名”作为一个真实存在的文学史现象，对于文学创作、文学欣赏乃至文学评价都具有极其重要的影响。它直接涉及文本的创作、传播、接受直至历史流传，并因此成为文本跨越经典门槛的必然前提。具体而言，我们至少可以从如下三个方面对文体命名的涵义进行必要的解读：
首先，文体命名表现为文体名称的合法化。“命名”——给予名称，这是“文体命名”最基本也是最浅显的含义。所谓“名不正，则言不顺；言不顺，则行不果”，“为一种事物命名，就是根据事物的属性，将这种事物与其他事物区分开来，成为一种特殊的种类”[11]。对一个新兴的文体而言，这种区分尤其必要。因为它只有首先获得属于自己的合法名称，才能在文学史上拥有自己的一席之地。事实上，从一种文体开始出现再到它的名称合法化并不是一蹴而就的。这其中包含了一个复杂而漫长的发展过程。在这个过程中，很多因素都起到或积极或消极的作用。但无论如何，一种文体最终得到认可，都表现为它不仅具有一个相对稳定的文体名称，而且这一名称具有独立于其他文体的合法地位。这就是文体命名所包含的一个最基本的诉求。
其次，文体命名表现为文体特征逐渐规范化，也即文体的自我完善。俗话说，“没有规矩，不成方圆”。对于文体来说，具有相对固定的规范及文体特征是其成熟的重要标志。文体命名作为一个复杂而漫长的过程，其实现的依据就是文体逐渐形成相对规范的体式并为文学界内部所认可。正如有的学者所总结的那样，“任何文类开始时都是起源于某个作家的创造性的尝试。随着时间的迁移，这些作品中的文体特征被后代作家不断地模仿，于是具有了一定的惯例性、权威性和普遍有效性。反过来为不同时代的作家所遵从。然后人们就根据这些作品所具有的文体相似性而将之归入一类，并为之命名。”[12]综观整个中国文学史，每一个文学体裁从萌芽、发展到成熟直至富有代表性的经典作品的出现，无不经过了这样一个过程。
最后，文体命名还表现为主流文坛乃至文化界对文体的认同。如果说文体的自我完善还只是存在于文学内部，那么文体命名中所包含的“认同”则远远超过了这一界限。在某种意义上说，所谓认同，就是有权利说“是”或者“不是”。因此，对某一文体的命名其实就是对它下肯定的判断，从而使这一文体也具有与其他文体同样的独立地位。正如布尔迪厄所说的那样，“诸如‘这根本不是诗歌’或‘这根本不是文学’这样的论断，实际上意味着拒绝这些诗歌或文学的合法存在，把他们从游戏中排除出去，开除它们的教籍。这个象征性的排除仅仅是对一种努力的颠覆，这种努力企图征集一个对合法化的实践的界定”[13]。正因为如此，所谓文体命名，在很大程度上表现为一种文化权利。正是这种权利，真正促使文体获得独立身份和合法地位。
无论从以上哪个层面来解读，文体的命名对于文本的经典建构，实际上都具有重要的先决意义。确切地说，无论一个文本诞生于何时何地，其经典地位的最终确立，都必须是在文体的合法地位最终确立之后才真正成为可能。这一点，尤为明显地表现在“体以代变”这一文学史现象之中。下面就结合这一现象，进一步说明文体问题在经典建构过程中的重要作用。
二、“体以代变”与文学经典的建构
阿拉斯戴尔·弗勒（Fowler，Alastair）在《文学的类型》一书中，曾以“文学经典和体裁等级”为名专章讨论过体裁与经典的关系。在他看来，文学趣味的变化总是与重估由经典作品所代表的体裁有关：“文体从来都不会均衡地，更不用说全面地，出现在一个时代里。每一个时代只有一小部分体裁会得到读者和批评家的热烈回应，而能为作家所用的体裁就更少了：除了最伟大、最杰出或最神秘的作家，短暂的经典对所有人是一样的。每一个时代都会从体裁库中删掉一部分。或许可以说，所有时代里都存在所有体裁，它们隐约地体现于各种离奇怪诞的特例中，但活跃的文学体裁总是少数，并遭受各种程度的增删。”[14]虽然“所有时代里都存在所有体裁”的判断多少有点武断，但是弗勒所指出的这样一个结论——“每一个时代只有一小部分体裁会得到读者和批评家的热烈回应”，却是不争的文学史事实。王国维就曾对中国古代文学史出现过的各种文体，做了一一清点，并且发表了与弗勒相近的观点。他明确指出：“凡一代有一代之文学。楚之骚、汉之赋、六朝之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继者也。”[15]可以说，文学史上“体以代变”的事实非常形象地说明：每一个时代都有一些体裁比其他文体更具经典性。这也是我们探讨文本经典化需要首先审视的问题。
以中国文学史为例，我们可以简单地借助汉赋和宋词的文体演变来说明这一点。我们知道，文体的初步自觉自两汉始，当时赋是两汉时期最盛行的文学形式。刘勰在《文心雕龙·诠赋》中就曾讨论过“赋”的命名、涵义及其源流演变情况：
《诗》有六义，其二曰赋。“赋”者，铺也；铺采摛文，体物写志也。昔邵公称：“公卿献诗，师箴瞍赋。”传云：“登高能赋，可为大夫。”诗序则同义，传说则异体。总其归途，实相枝干。故刘向[云]明“不歌而颂”，班固称“古诗之流也”。
至如郑庄之赋“大隧”，士蔿之赋“狐裘”，结言短韵，词自己作，虽合赋体，明而未融。及灵均唱《骚》，始广声貌。然则赋也者，受命于诗人，而拓宇于《楚辞》也。于是荀况《礼》《智》，宋玉《风》《钓》，爰锡名号，与诗画境，六义附庸，蔚成大国。[遂]述客主以首引，极声貌以穷文。斯盖别诗之原始，命赋之厥初也。[16]
按照刘勰的理解，赋的名称起源于《诗经》。此时的“赋”只能称为一种艺术表达方式，而不具有独立的文体意义。其后如郑庄公等人虽曾创作过类似赋体的文章，但“虽合赋体，明而未融”。这一文体样式的逐渐发展、完善并最终“蔚成大国”，则起于屈原，再到宋玉。此时，与诗明确区分开来的“赋体”的独立地位才真正确立。
在这个过程中，首先需要强调的当然是作家的开拓性贡献，正如一些学者所指出的，宋玉对于赋这一文体所做出的关键性贡献是很有代表性的。正是以宋玉为代表的文学家创作出了这样一种具有鲜明艺术意味的叙事性文学文体，“为政治大一统之后的文人学士提供了另一种（有别于诗歌文体）可能发展的空间，即语言艺术的空间和情感表达的空间”，而且“正因为如此，宋玉赋作所创始的极尽铺叙描摹之能事而意主劝惩的文体风格，终于在汉代发展成为汉代文学成就的汉赋”。[17]其次，赋体兴盛还有着重要的社会背景。汉帝国建立，逐步走向强盛的蓬勃生机与恢弘国威，需要与之相配合的长于歌功颂德、长于美化现实的文学样式。而先秦的散文发展至今，已成传统，难以迅速变革自身以适应新的王朝。这时候，吸收了诗歌与散文样式特点的“赋”又刚好应运而生了。它完全是汉文化的独创，又完全符合汉朝统治者的文化需要。这样，大批文人纷纷迎合世情并极尽所能去创作赋就变得顺理成章了。最后，“赋体”终于成为一个时代的代表性文体，还有其深层的文化背景。审视汉赋的发展脉络可以发现，“在汉代历史上，赋作为一种代表性文体，虽然曾经长期充斥文坛，但由于受到经学的制约，以散体大赋为主要体式的汉赋的文学性状并未得到充分展露，而很大程度上沦落为经学话语的附庸。只是到了东汉中叶以后，伴随着经学的衰微，汉赋作为一种独立的文体，才真正走上文学回归之路，并最终完成了自己的文体升华。”[18]正是在这种文化背景中，汉赋才真正确立起自己的文体地位，成为一个时代文学发展的当然代表。也正因为如此，尽管汉代的文学作品中也不乏其他的文学体裁，而让人们最留恋的文学经典依然是“赋”体文学。可以说，以上关于汉赋的讨论，实际上包含了这样两个相辅相成的问题：一方面，汉赋作为一个时代的代表性文体，其地位的确立并不是一蹴而就的。赋体由诞生到鼎盛，明显存在一个从边缘到中心的演变过程。另一方面，只有在赋体的文体地位得以最终确立之后，那些代表着这一文体最高水平的文本才真正确立起经典地位。
与汉赋相比，宋词的发展历程则既有一致的地方，也有自己的独特性。中国文学发展到了宋代，各种文学样式都渐趋成熟。这个时代的诗、词和散文创作，都取得了很丰硕的成果。比如散文，在后人熟知的散文大家中，宋代出现了一批具有奠基意义的人物。“唐宋八大家”中宋代作家就占据了六位。李渔在《闲情偶寄》中曾言：“历朝文字之盛，其名有所归，‘汉史’、‘唐诗’、‘宋文’、‘元曲’，此世人口头语也。《汉书》、《史记》，千古不磨，尚矣。唐则诗人济济，宋有文士跄跄，宜其鼎足文坛，为三代后之三代也。”[19]在他看来，可与“唐诗”、“元曲”相媲美的正是宋代的散文。但是最终成为宋代文学代表性文体的，却既不是此前已经发展到高峰的诗歌，也不是当时的文人和后世文论家都十分认可与推崇的散文，而是宋词。究其原因，还是要从文体本身发展的角度来考察。
具体而言，正如布鲁姆所强调的那样，“一部文学作品能够赢得经典地位的原创性标志是某种陌生性”[20]。这意味着，任何一部经典都有一个首要的任务，这就是要在文体等形式因素上有所独创并成为一种典范作品。从文体的角度来说，任何一种文体要想在一个时代的众多文体中脱颖而出，并在后世的历史流传中逐渐成为一种代表性的经典文体，它所依靠的也是某种原创的陌生性。而这种文体原创的陌生性表现得最突出、最集中的时代，就是该文体压过其他习见文体脱颖而出的时代。恰恰是在这一点上，宋词具有特别的优势。当时的诗文体和散文文体本身的发展已经相当成熟。以诗歌为例，诗在经过唐代的发展之后，可说是众体皆备，风格多样。正如鲁迅先生所说，“我以为一切好诗，到唐代已被做完，后人倘非能翻出如来掌心之‘齐天大圣’，大可不必动手”[21]。诗歌这一文体进入宋代已经度过了自己的巅峰，开始走下坡路了。这个时候，越是既定的习性就越有可能让我们熟视无睹。相反，倒是起源于隋唐，发展于晚唐五代的词体，开始逐渐被文人们重视起来了。再加上文化与社会的一些因素在其中也起着重要的作用，最终使得“词”作为一种文体得以在宋代走向成熟并最终定型，并成为文体发展到这一时期的突出代表。也正是在这个时候，大量词作才有可能因为文体地位的确立，从而顺理成章地进入了文学经典的序列当中。
总之，就中国文学的发展历程而言，楚骚、汉赋、六朝骈文、唐诗、宋词、元曲这些所谓的“一代之文学”，凸显的正是一个时代中“比其他文体更具经典性”的文体优先性。这种文体的优先性，不只是强调了特定时代的特定文本所具有的主导地位，而且还包含着对该文体发展历程中所有创作文本的价值重估。正是这种价值重估，使得那些原本并不在经典序列中的文本，借助文体所获得的合法地位，开始进入到经典遴选的文人视野之中。如果将文学发展作为一个整体来考察，由于文化语境的不可复制性，代表这一文体的杰出文本将从此在历史流传中被人一再重读，最终成为文学经典中的一员。
“体以代变”激发不同文体的文学经典的诞生当然并不只限于中国，西方文学经典的诞生也是与新兴文体的命名之路同步展开的。布鲁姆在回顾美国的一种散文罗曼司文体时就曾指出，“在我们时代的早期阶段，美国的散文罗曼司被推崇为一种体裁，它帮助福克纳、海明威和菲茨杰拉德成为20世纪主要的散文小说家，并成为霍桑、麦尔维尔、马克·吐温等的合格继承人，也成为因《金碗》和《鸽翼》而成功的亨利·詹姆斯的某些方面的继承人。”[22]可见，虽然说一部经典的诞生有种种的原因，但是其文体命名却是其走向经典的基本前提。具体来说，我们从这种“体以代变”的文学现象中，至少可以见出文体命名与经典建构之间存在着这样几种内在的关联：
首先，只有当文体自身发展到体式成熟，即文体特征具有一定的“惯例性、权威性和普遍有效性”的时候，才最有可能产生出代表该文体最高成就的经典作品。它包含两层涵义：一方面，文学经典作为某种文体的典范之作，一般产生于文体内部的文类标志已经非常鲜明，自身已经发展到了相当成熟与规范的阶段。例如，明代的前后七子打出“文必秦汉，诗必盛唐”的口号，就是因为他们认为在这种“师古”中能够迅速学习到该文体写作的具体规范。另一方面，几乎每一种成功确立合法地位的文体，都要在文化圈中历经一个从无到有、从非主流到主流的发展过程。这其中蕴涵着非常复杂而潜在的权力话语转化阶段。只有当一种文体获得了主流文化的认可与支持，享有了独立的话语权，以该文体为代表的文本才具有成为经典的可能。西汉时期赋体因不合儒家规范而无法进入主流文坛的视野，到了东汉才最终被主流文坛所接受；而源于民间的词体，在诞生的初期更是只被人们看作“艳科小道”的“诗余”。所谓“诗须有为而发”，词则不过是心绪的排遣与游戏罢了。直到宋代，这个“时代精神已不在马上，而在闺房；不在世间，而在心境”[23]的时代，词作为一种文体才得以真正成熟，进入主流文坛，并进而成为一个时代文学成就的当然代表。
其次，文学的演进过程也是文体自身革命的过程，在题材相似的情况下，正是不断流动的文体革命，才给文学发展带来新的生机，才使文学经典如此丰富多样而不是千篇一律。对此，王国维在《人间词话》中作了最好的解释：“盖文章通行既久，染指遂多，自成陈套，豪杰之士，亦难于中自出新意，故往往遁而作他体，以发表其思想感情。一切文体所以始盛而终衰者，皆由于此。”[24]文体不断革新，催生出具有文体代表性的优秀作品，并最终生成后世的文学经典，其中最重要的秘诀就是保持表达的文学性和新颖性。从这个意义上说，任何一种文体的命名之路，其实也就是在寻求最佳的表达之路。在这个过程中，文体的形式技巧在不断的尝试中逐渐完善，文体的合法地位在不断的受挫中得以确立。因为极盛的文体已经很难突破，而想与之比肩，就必须从尚未成熟，或被人忽略，或处于非主流的通俗文体中寻找发展的契机。于是，内部形式的革新带来了体裁的变革，催生出新的主流文体，并最终创造出与前代文学经典相媲美的全新的经典文本。
再次，“体以代变”并不是一个简单的优胜劣汰的自然进化过程，而是新生文体完成自身命名的人为的建构过程。它特别强调了文体命名的复杂与曲折的过程性。换句话说，“体以代变”并不意味着既有的文体发展到某个阶段，就会像树叶一样由盛转衰，主动地沉落到文学史的尘埃之中，由新生的叶子来替代。我们可以从两个方面来看这个问题：一方面，一种新兴的文体只有走完自我的命名之路，才能进入“体以代变”的进程中。否则它永远只能作为相对主流而言的非主流的文体，站在台下观看其他文体在文学史中演绎各自的精彩。另一方面，“体以代变”也表现出文体与文体之间相互挤压、相互斗争的过程。当然这种挤压是隐性展开的。任何一种文体在文学史的舞台上都不会甘心自动让出中心的位置。新兴的文体获得合法性的过程也是不断积攒实力、争夺话语权的过程。通过这个过程，一些新的文体成为一个时代的代表，而代表该文体的杰出文本，也就此进入经典序列之中。但是正因为文体“斗争”的复杂性，所以，“一代文学”有时又是一种滞后的文学史评价。换句话说，即使在一种新兴文体已经取得极高的文学成就，人们也有可能仍然对其评价不高，仍然被边缘化。比如，宋词的评价在当时就是颇具争议的。而对于我们所要重点讨论的中国古典小说而言，其文体命名之路就更加漫长和曲折了。
可以说，通过对小说这一文体在中国文学发展史上的演变之路进行简要的梳理，能够帮助我们进一步理解文体命名在经典建构中的关键性作用；帮助我们理解文体的发展成熟与文本进入经典序列之间的必然关系。
第二节 自身合法化：中国古典小说的文体命名之路
“小说”作为一种独立的文体，在中国近现代文学史中占据着重要甚至是主导性的地位。我们经常提到的中国古典四大名著《红楼梦》、《西游记》、《水浒传》和《三国演义》，都是以小说文体的形式呈现在今天的世人面前的。看上去，似乎中国两千多年的前现代社会流传最广、影响最深远的文学样式就是小说。但是任何一个稍有中国文学史常识的人都知道，真正对后世产生重要影响的经典小说文本，都是元末明初后才逐渐写就的。其中，许多文本在面世之后还遭到了不同程度的禁毁。而所谓“四大名著”的称谓，就是更加滞后的事情了。综观中国古典小说文体的历史发展轨迹，它的命名之路是非常漫长而曲折的。就本书的讨论议题而言，简要地梳理其发展脉络是十分必要的。其目的并不仅仅是对中国古典小说的发展史进行一般性的勾勒，更重要的是要立足于文学发展的历史逻辑这一宏观视野，从文体演进的角度逐步明确：哪些因素在中国古典小说的经典化进程中共同发挥了重要的作用。这也是我们进一步深入探讨经典建构问题的内在依据。粗略地看，中国古典小说文体的演变，可以大致区分为这样三个基本的阶段：一是小说文体的萌芽期；二是小说文体的自律期；三是小说文体的认同期。这三个不同的发展时期，分别代表了文体与文本之间关系的不同阶段。中国古典小说能够涌现出大量的优秀作品，并最终进入文学经典序列之中，与这个过程是密不可分的。
一、小说文体的萌芽期：有其“名”而无其“实”
小说文体的萌芽阶段可以从先秦开始考察，但是我们今天看来具有一部分小说文体特征的“小说”，在唐代以前都并不是以“小说”这一名称来指认的。它们大都被分别归为“旧事类”（如《汉武帝故事》）、“史部地理类”（如《神异经》）、“杂传类”（如《搜神记》）等。这种标准不一的分类充分说明：在先秦到唐代以前的这段时期里，人们对小说文体的认识还是非常模糊的，至于小说文体自身的规范，就更不可能建立起来了。正因为如此，我们可以把小说的萌芽期称为“有其名而无其实”的阶段。
“小说”一词的出现，最早见于先秦诸子散文中。《庄子·外物》中有言：“夫揭竿累，趣灌渎、守鲵鲋，其于得大鱼难矣，饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”其中，“小说”之于“大达”，就是浅显的道理之于经世治国的大智慧。《荀子·正名》中也有记载：“故知者论道而已矣，小家珍说所愿皆衰矣。”虽然“小说”二字在这里是分开的，但是其意义和庄子篇中的“小说”涵义非常接近，都是指浅薄之论。由此可见，“小说”一词虽然很早就已出现，但是最初并不具有文体的意义。不过，儒家、道家的代表人物对“小说”一词的鄙视态度，却直接或间接地影响了以“小说”为名称的文体命名。这其中，就暗含了“小说”文体在其发展过程中所遭到的排斥和限制。
到了汉代，班固在《汉书·艺文志》中曾提到：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰：‘虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也。’然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不忘。如或一言可采。此亦刍荛狂夫之议也。”[25]桓谭的《新论》也说，“若其小说家，合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身治家，有可观之辞”。[26]这两段文字被不少文论家拿来作为文体意义上的“小说”产生的佐证。至此，小说作为一种文体才逐渐走进中国文学发展进程当中来。但是也正因为“小说”名称方起，就被盖以“出于稗官”、“街谈巷语”或“丛残小语”等帽子，“君子弗为”的明示就势必会影响文人表达审美理想时对文体的选择。小说作为一种文体，因此注定在很长一段时间内受人鄙夷，难登“大雅之堂”。在很多学者看来，这一时期小说发展的主要贡献在于吸收了先秦两汉的许多优秀的史传作品，如《春秋左氏传》、《战国策》、《史记》等，它们为小说文体的成熟提供了许多叙事内容与技巧的借鉴。正如夏志清在《中国古典小说导论》一书中所言：“历史家们为中国小说的创造提供了最重要的文学背景。小说家在写小说的艺术尚未十分圆熟之前，就依靠各代的历史提供取用不竭的人物与故事。这些人物与故事的真实性，即便是在极少艺术性的枯燥叙述里也会呈现出来。”[27]
魏晋南北朝时期，具有更明确的小说文体特征的“小说”作品开始出现，这就是后人熟知的志怪和志人两大流派的作品。“志怪”和“志人”的分类是相对于其题材的分类。它在当时之所以能够成为一种比较引人注目的文体，也主要是因为当时人们的猎奇心理，而并非小说文体独特的审美力量。正如鲁迅先生在《中国小说史略》中所言：
中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽；会小乘佛教亦入中土，渐见流传。凡此，皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋迄隋，特多鬼神志怪之书。其书有出于文人者，有出于教徒者。文人之作，虽非如释道二家，意在自神其教，然亦非有意为小说，盖当时以为幽明虽殊途，而人鬼乃皆实有，故其叙述异事，与记载人间常事，自视固无诚妄之别矣。[28]
这一时期，对后世颇有影响的志怪小说是干宝的《搜神记》，虽然此书大部分只是记载“神祇灵异人物变化”，但其中有些故事情节叙述得比较完整，对“情节”有了一些模糊的认识，对人物形象的塑造也有了一些不自觉的追求。刘义庆的《世说新语》则是志人小说的突出代表。作为我国最早的笔记小说集，它主要记载了东汉到东晋以来的贵族与士大夫阶层中的一些奇闻轶事。其叙述风格简约，重在突出人物形象，有些记述只有短短的几个字，却使人物形象跃然纸上。总体而言，这一时期的小说文体已经较之先秦有了很大的发展，其中的志怪小说更是对后世小说产生了深远的影响。后来的唐传奇、神魔小说等在建构文学意境和塑造鬼神形象方面，都从这里得到了很大的启发。
那么，为什么六朝时期小说创作已经取得了一定的进步，却还是只能说它处在有其“名”而无其“实”的萌芽期呢？究其原因还是在于，作为一种文体，小说的创作仍然处于一种无意识状态。确切地说，小说只是空有名称，还是没有真正定型并进入文论界的视野，还没有真正进入文学文体的语境中来。事实上，即使在文体观念已经走向自觉的汉魏六朝时期，仍然没有关于小说文体的明确讨论。正如有的学者概括的那样：
从现存六朝文学批评文献看，尚没有批评家专门涉及有关小说概念的论述，“小说”字眼出现频率也是微乎其微。曹丕《典论·论文》分文为“四科八体”，陆机《文赋》论文之“十体”，均不见小说的踪影；挚虞《文章流别论》、李充《翰林论》搜罗古今文章，按体编排，没有论列小说文体；萧统《文选》网罗众家，共编辑三十七类文体，但惟独将小说一体排除于文集之外；刘勰《文心雕龙》，穷尽古今所有文体且分而论之，于“有韵之文”中设《杂文》，“无韵之文”中设《书记》以备众体，即使对“艺文之末品”也逐一论列，但也遗漏了小说。批评家视野中小说的缺席表明小说在六朝尚没有成为独立的文体学概念。[29]
由此我们不难发现，在小说文体发展的萌芽时期，小说作为一种文体还远远没有定型。这个时候，小说的发展在文体意义上只能是有其“名”而无其“实”。它并没有进入主流文坛的视野当中，没有真正进入文学文体的语境中来。此时的小说，无论从作者、读者还是文本本身的角度来审视，都只是一种“小道”，既不可能出现代表小说文体成就的杰出作品，更不可能进入经典序列之中。
二、小说文体的自律期：有其“实”而无其“名”
明代冯梦龙曾经指出，小说“始乎周季，盛于唐，而浸淫于宋。韩非、列御寇诸人，小说之祖也”。[30]在这里，他强调了唐代在小说发展史上所具有划时代的意义。与其同时代的文论家胡应麟也有类似的说法：“凡变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语。至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。”[31]也就是说，六朝时期的小说还只是把“变异之谈”当作确有其事的“实录”而非有意的创造虚构[32]。因此，六朝小说还只是相对于正史之外的野史，与其说是小说文体，倒不如说更像史传文体。而唐代小说则出现了本质的变化。从这些讨论中我们可以看到，将唐代作为小说文体发展的分水岭来探讨其文体自律的整个过程还是比较合适的。如果说，唐传奇是小说文体自觉的开端，那么伴随着宋代说话艺术与元代杂剧艺术的发展，宋元时期就是小说文体的整合期。最终，在几百年的文体积淀中，明清时代进入了小说文体的成熟期。此时，小说文体开始趋于规范化，其标志就是涌现了一批能够代表中国古典小说最高水准的杰出文本。这是小说文体自身合法化的最关键时期，标志着小说文体开始走向自律。
唐传奇是我国小说创作的一个飞跃，比起魏晋南北朝的志怪小说有了显著的发展。其中出现了一些重要作品，如《莺莺传》、《柳氏传》、《霍小玉传》、《李娃传》、《南柯太守传》等都成为了脍炙人口的名篇，许多还被反复地改编，成为了后世影响很大的戏剧作品，深得人们的喜爱。撇开创作主体的功劳外，一些重要的外部因素也不能忽视。首先，表现在文学内部环境上，小说的创作逐渐得到认可，对小说的鄙视得到一定程度的缓解。尽管这一时期小说文体较之诗歌还是很“逊”风骚，但是其能在主流文学界得到一定程度的接受，尚属首次。其次，表现在文化环境上，唐代的文化环境相对宽松，随着文化交流的逐渐深入，佛教作为一种重要的文化思想渗透到百姓的日常生活中来。为了使教义深入浅出地传达出来，从俗文学发展而来的小说受到了一定的重视。小说文体的发展也因此得到了一个有利的契机：一方面，受佛教传播教义的影响，传奇必须在讲故事的同时还要考虑到主题立意，这使小说摆脱了肤浅的平铺直叙，有了更深刻的哲理追求，而这正是小说文体走向成熟的重要标志之一。另一方面，在文体的完善上，既要重视内容与形式各自的独立性，又要使二者融为一体。追求“浅显易懂”，使小说在内容上不再像六朝志怪那样追求光怪陆离。由于叙事不断生活化，开始大量展示人间百态，这就大大扩大了小说描写的题材范围。而强调“引人入胜”，则在布局谋篇、叙事技巧、修辞技巧上等等形式因素上有了一个飞速的提高，大大增强了文本的文学性与可读性。最后，表现在社会环境上，当时的唐王朝盛极一时，社会生活歌舞升平。作为一种休闲娱乐的方式，上至皇宫大内下至庶民百姓，大家都喜欢听故事。从消费的角度来说，有需求就有供应。虽然小说依然只是茶余饭后的消遣，但是其平民的基础逐渐坚实，对于小说文体的发展而言，这一点也不容忽视。正如有的学者所言：“唐代由民间到文人之间兴盛的讲故事之风，促成了唐人小说作者的小说自觉意识，使唐人小说起了一个大变迁，孕育出了‘文备众体’的唐人传奇小说。”[33]
宋元小说文体的发展可以说到了较为活跃的整合期。从小说文体的自律来看，最值得一提的有这样两个方面的发展：
首先是小说文集的出现。鲁迅先生曾在《中国小说的历史变迁》一文中指出：“然宋之士大夫，对于小说之功劳：乃在编《太平广记》一书。”[34]《太平广记》作为我国第一部小说总集，由宋人李昉所编，共500卷，收集了宋代以前，主要是六朝与唐代的小说。虽然只是一本小说文集，但是它在小说文体的合法化过程中却起到了三个重要的作用：第一，小说文集的出现，说明了当时的主流文坛对小说这一文体已经有了初步的认识。正如有的学者所言：
文言小说总集的编选者的艺术头脑是比较清醒的。他们虽然也并未完全意识到他们所辑的就是“小说”，但他们已经注意到了具有小说意味的“类”……不仅如此，他们还注意到作品的故事性、文学性和完整性，尽管其中有许多作品不在今人的小说范围，但它们确实是那个特定时代的小说。[35]
因此，这种小说文集编纂的工作，其实就是在一定程度上承认小说在文学上的合法地位。这就好比在宋以前，诗集、文集繁多，就是因为诗歌、散文的文体地位早已确立。第二，小说文集的出现，说明小说进入了遴选者的视野，这是小说走向经典的关键一步。因为没有遴选家的介入，优秀的小说文本几乎不可能从众多文本中脱颖而出。第三，小说文集的出现，是文学史话语权力的重新分配。小说作为俗文学的代表，原先体现的主要是一种典型的民间话语的呼声，此时开始得到主流文坛的重视。这说明小说正在逐渐影响文学史的书写。虽然这种影响还微乎其微，却是小说文体开始取得合法地位的重要起点。
其次，口头语言的广泛运用。宋元话本小说作为口头文学的书面形式，其语言是以白话语言为主的，这是小说发展史上的极大跃进。语言表达改进后对小说发展的积极影响在于：第一，话本小说本来只是作为说话艺术的脚本，但因其通俗可读的白话语言风格，许多话本小说有了单行本，在民间传阅。冯梦龙就曾指出：“大抵唐人选言，入于文心；宋人通俗，谐于里耳。天下之文心少而里耳多，则小说之资于选言者少，而资于通俗者多。”[36]正因为如此，他从读者的角度，大力提倡通俗的白话小说。第二，白话的语言表达方式提升了小说的叙述能力。口语的大量使用，使得小说创作逐渐摆脱了书面文字的控制，“获得了与生活结合的表达力”[37]。小说文体的叙述能力也因此得到了质的飞跃，这就为小说文体的长足发展彻底扫清了语言障碍，这一点是极其重要的。事实上，在我们今天看来的中国古典小说经典文本，大多数都是以白话写就的。
明清时期可谓是中国古典小说文体的全面成熟期。这个时期不仅出现了大量优秀的小说作品，还出现了大量针对小说的文学批评。其中以“评点”为代表的批评模式盛极一时，几乎每一本在读者群中稍有影响的作品都有人为之评点。从内容上看，这一时期的小说题材完备，形成了历史小说、英雄传奇、世情小说、神魔小说等几大题材。从形式上看，章回体制的建立、故事情节的完整生动、人物形象的塑造等等方面都有了充分的发展，小说文体逐渐趋于规范化，走向定型。小说在这一阶段的发展势头如此强大，有其重要的动因：首先，小说文体的快速发展迎合了时代需要：“作为最富有城市特性的文化现象，白话小说的兴盛主要适应了17世纪中国长江流域迅速发展起来的大城市和都市社会的需要，适应了不断发展壮大的市民阶层的需要。”[38]自明代起，中国逐渐出现了资本主义萌芽，新兴的市民阶层蓬勃兴起，直接催生了来自民间俗文学代表的小说的发展，一时间“小说演义，家弦户诵”[39]。其次，文人创作局面的繁荣。自明中叶后，大批士人或受到阳明心学、童心说等思想解放的潮流影响，或为官不顺，或科举不第等等原因，纷纷回归民间，参与到小说的创作中来。他们“从对传统儒学的追随转向对市民文学的亲近，从科场走向市场，从而促成了文化的世俗化，进一步推动了市民文学的繁荣”。[40]传统文人大量涉足小说创作，在客观上极大地提高了小说的创作水准。再次，印刷术的进步直接促进了出版业的蓬勃兴起，小说文本得以大量刊刻和传播。市民对小说的喜爱更是刺激了书坊主大力刊印小说读物，有些书坊主甚至仿照当时的名人为自己发行的小说作序、评点以刺激小说的销售，这样“由藏书家、出版家和书商所组成的文化传播网络，对扩大小说的社会影响、促进小说的发展发挥了巨大作用”[41]。最后，对于小说文体的合法化而言最重要的是，出现了一批为小说文体“正名”的理论家与实践家。他们不再局限于对小说一般内容、道德伦理等加以简单的评论，而是转入对小说文体的自身审美品质进行深入探讨。其成熟的标志就是“评点”这一具有中国特色的评论方式的出现。这一方式开始“从艺术审美的角度去探讨小说本身的特点和规律，诸如人物形象、性格、情节、细节、环境、语言等方面。在形式上，有眉批、旁批、夹批、尾评、总评等等”。[42]可以说，没有他们对小说的大力倡导与积极实践，小说文本是不可能在这个时期进入全面的成熟期的。
不过，尽管小说在明清之际已经取得了极其辉煌的成果，但是中国的小说发展在这一关键期仍然是有其“实”而无其“名”的。其原因在于小说文体虽然此时已经形成相对稳定的规范，并且出现了众多优秀的经典之作；但是它并没有完全取得合法性，确立自己在主流文坛的文体地位。正如赵毅衡在《苦恼的叙述者》一书中总结的那样，“明末清初的小说重估运动局限于一部分离经叛道的文人之中，其成果没有被知识界主流认可。”[43]事实上，这个时期的统治者对于小说，更多是采取一种禁毁、抵制的文化立场的。据统计，有关小说、戏曲的禁令，明朝中央法令十二条，地方法令七条；而清朝中央法令则多达一百零六条，地方法令也有七十三条；明朝所禁书目有《剪灯新话》、《水浒传》两种，而清朝所禁书目则有多种。道光时湖州知府禁“淫词小说”达一百二十种，同治时江苏巡抚更增至三百种。[44]由此我们不难发现，尽管这一时期小说文体已经进入成熟期，但是小说作为“一代之文学”的文体地位并没有就此确立。此时，那些日后被尊为文学经典的古典小说文本也都已经完成。但是由于小说文体还没有得到最后的“正名”，这些已经具备成为经典的内在要素、艺术水准已经满足成为经典需要的小说文本，其经典地位并不被普遍承认。所谓“万事俱备，只欠东风”，它们的经典地位都还有待于后世的确认。
三、小说文体的认同期：有其“实”且有其“名”
小说文体走完自己的文体自律之路却仍然没有获得自身的合法地位，有很多复杂的因素。其中，社会的发展应该是最大的阻力。社会经济发展到19世纪中叶，整个中国依然闭关锁国、封建保守，排斥一切可能触动封建统治根基的事情。这一点在文化上的一个重要表现，就是对小说的极端打压。从某种程度上可以说，这是对新生的平民话语的一种恐惧。而晚清的政治、文化、经济的革新运动开始打破这一僵局，小说文体获得了重估的重要契机。从梁启超领导的“小说界革命”开始，小说逐渐确立起自己在主流文坛的主导性文体地位。特别是“辛亥革命”胜利后，配合着新兴的革命浪潮涌起的“五四”新文学运动，使西方小说理论得以与中国小说亲密接触，并因此引发文学家、文论家、文学史家对小说文体的热烈讨论。在我看来，近现代文学史上的这一重要阶段使小说理论逐渐系统化，对小说文体的评价逐渐理性化。最终，无论在纯粹的美学意义上还是更广泛的文化意义上，小说都得以“正名”，完全确立了自己的合法地位，受到普遍的认同。
所谓“晚清”，学界的共识是从1840年鸦片战争始。而“晚清小说”则不仅仅是一个时间概念，而且泛指具有“近代精神”的小说。[45]确切地说，1900年“庚子国变”后，才真正进入了具有近代意义上的“晚清”小说期。在清朝最后的10年中，小说迎来了自身发展的又一个春天，这个时期对小说文体的合法化所起到的作用至今看来仍然意义重大。一方面，晚清的小说理论家开始重视小说文体的功用，并着手系统地阐释小说的功能：“在这些理论家们的著作中，小说不仅作为民族文学的组成部分被接受，而且还被提高为民族文学的核心和最重要的文学类型。”[46]其代表人物就是梁启超，他大力“倡导小说革命”，提出了“今日欲改良群治，必自小说界革命始”，高呼“小说为文学之最上乘”。[47]千百年来，小说的地位从未如此受到重视，抬高到一切文体之上的位置。这种做法或许未免“矫枉过正”，但是在那个年代，这些观念在为小说文体“正名”上却产生了积极的意义。另一方面，西方新思想给小说的发展也带来了新气象。“小说文体”一时间被大做文章：兴办以“小说”为主要创作文体的杂志；变“评点”、“序跋”评论小说的方式为“论文”；初步学习西方的美学、哲学理论用以指导自己的理论与实践。晚清的小说重估，对于最终确立小说的文体地位，完成小说的自身合法化，具有重要的意义。不过需要指出的是，这个阶段的小说理论家们大都并非真正是以审美的眼光来客观评价小说文体的，而更多的是从“内容”上给小说的高低贵贱定义。正因为如此，梁启超对中国古典小说基本上持完全否定的态度。在他看来，中国古典小说“不出诲淫诲盗两端”，是“中国群治腐败之总根源”。在这里，他完全是以功利的眼光来看待小说，抬高小说的。李伯元写出晚清四大“谴责小说”之一的《官场现形记》之后，保荐他去做官的人竟因此罹祸。吴趼人在为李伯元鸣不平时也说，“君之才何必以小说传哉，而竟以小说传，君之不幸，小说界之大幸也”[48]。由此可见，“既然晚清最有成就的白话作家如此看不起自己，说明对白话小说重要性的过度夸张，并没有根本改变白话小说家的社会地位”[49]。对小说文体的自身发展而言，虽然“矫枉”有时必须“过正”，但是因为“正”的不是小说真正的“名”，小说文体的合法化依然处于未完成状态。
直到以“五四”新文学运动为标志的现代文学时代的来临，小说文体的合法地位才最终完全确立。具体而言，“五四”的白话文运动从根本上打破了划分文体“等级”的语言障碍，白话小说获得了可“与世界‘第一流’文学比较而无愧色”的合法身份。[50]这个时候，西方的小说理论开始得到普遍的关注，理论家们开始系统地对小说进行内容与形式的分类，认真反观小说的历史，并把品鉴作品当成文学批评的重要部分，批评从无流派到形成各自的风格。可以说，无论在创作上还是在理论上，“小说”都真正成为主流文坛的中心，开始发出自己的强势之音，确立起自身的合法地位。总的来说，这一时期有两个历史性的转变：首先，在创作实践方面，小说当之无愧地成为主流文坛最主要的文体。这种“主要”不仅仅表现在创作数量上，更重要的是对小说文体的重视远远超过并取代了传统的诗、词和散文。其次，在理论探讨方面，小说获得了文学史书写的绝对权利。书写就意味着遴选，决定了哪些“可写”、哪些“不可写”，哪些优秀、哪些经典。而小说经典文本的出现，则是小说完成自身文体命名最重要的标志。正是从这个时期开始，小说真正进入了属于自己的时代，古代小说史、古代小说文选、古代小说考证等著作不断涌现。[51]伴随着这些书写开始的是不断被“遴选”出来的经典。以《红楼梦》为例，尽管其优秀的艺术价值也获得了其同时代人的肯定，但是依然在很长一段时间却还是被当成“诲淫诲盗”之书，难登大雅之堂。直到王国维的《红楼梦评论》出现，才有了借助西方理论全面审视其艺术价值的可能。最终还是在新文学运动时期，“‘五四’作家正确评定了它在中国小说史上的典范地位，亚东书局出版了分段标点整理的新版本，从而使它获得更广泛的读者，并由此影响了一批现代作家。这种影响在20年代的突出表现之一，就是它成为许多作家学习白话文的范本。”[52]据称，当时的文学青年第一部爱读的书就是《红楼梦》。而胡适、俞平伯等学者所开创的以考证为研究形式的新红学研究，更是一次次把《红楼梦》推到了中国古代经典的顶峰。至此，小说不再是“君子弗为”的“小道”，它从文学的边缘来到了舞台的正中央，并且以其出色的表演与其他文体的经典作品一起成为文学史上值得铭记的典范。
可以说，在这样一个小说文体受到普遍认同的历史时期，小说真正变得有其“实”且有其“名”。也正是在此时，中国古典小说中的杰出作品真正得到价值重估，并最终作为经典文本受到主流文化的普遍认同。至此，我们可以清楚地看到，中国古典小说的文体命名之路其实就是文体“自身合法化”的过程。在这个过程中，形形色色的因素发挥着或是主导性的，或是辅助性的作用。最终，只有当小说作为一种独立的文体形态得到普遍认同的时候，那些代表着该文体最高成就的杰出文本才能够完成进入经典序列的最后一步。正是在这个意义上，文体命名及其合法化必然成为是经典建构的一个基本条件。更重要的是，我们将文体的合法化作为文本经典化的宏观前提来考察的时候，还可以进一步发现，作为文本创作主体的作家、作为文本阐释主体的读者、作为文本传播主体的书商，以及更广泛意义上作为文化参与主体的各种权力话语，都在其中起到了至关重要的推动作用。这将是我们以下分章节对中国古典小说的经典化进程继续展开讨论的重要依据。对这些因素所作的微观考察，也将在更具体的问题域中回应本章所确立的这样一个以文学发展的历史逻辑为线索的宏观视野。
注释
[1]参见童庆炳、陶东风主编：《文学经典的建构、解构和重构》，北京大学出版社2007年版，第7～8页。
[2]《现代汉语词典》，商务印书馆1991年版，第1205页。
[3][荷兰]安克威思特：《关于文体的定义：语言学和文体》，参见童庆炳：《文体与文体的创造》，云南人民出版社1995年版，第59～60页。
[4]参见陶东风：《文体演变及其文化意味》，云南人民出版社1995年版，第42页。
[5]童庆炳：《文体与文体的创造》，云南人民出版社1995年版，第19页。
[6]吴讷、徐师曾：《文章辨体序说 文体明辨序说》，人民文学出版社1998年版，第7页。
[7]周振甫：《文心雕龙今译》，中华书局1986年版，第438页。
[8]吴讷、徐师曾：《文章辨体序说 文体明辨序说》，人民文学出版社1998年版，第77页。
[9][明]顾尔行：《刻文体明辨序》，见吴讷、徐师曾：《文章辨体序说 文体明辨序说》，人民文学出版社1998年版，第75页。
[10][法]布尔迪厄：《文化资本与社会炼金术》，包亚明译，上海人民出版社1997年版，第138页。
[11]郭英德：《中国古代文体分类学刍议》，《中山大学学报》，2005年第3期。
[12]陶东风：《文体演变及其文化意味》，云南人民出版社1995年版，第50页。
[13][法]布尔迪厄：《文化资本与社会炼金术》，包亚明译，上海人民出版社1997年版，第84页。
[14]转引自[美]哈罗德·布鲁姆：《西方正典》，江宁康译，译林出版社2005年版，第15页。
[15]王国维：《宋元戏曲史·自序》，见《王国维文集》，北京燕山出版社1997年版，第50页。
[16]周振甫：《文心雕龙今译》，中华书局1986年版，第76～77页。
[17]王齐洲：《赋体起源和宋玉的文体创造——兼论汉代赋论家的赋体探源》，《湖北大学学报（哲社版）》，2002年第1期。
[18]刘松来：《经学衰微与汉赋的文体升华》，《江西师范大学学报（哲社版）》，2002年第3期。
[19][清]李渔：《闲情偶寄》，作家出版社1995年版，第10页。
[20][美]哈罗德·布鲁姆：《西方正典》，江宁康译，译林出版社2005年版，第3页。
[21]见李允经编著：《走进鲁迅世界·书信卷》，北京工业大学出版社1995年版，第59页。
[22][美]哈罗德·布鲁姆：《西方正典》，江宁康译，译林出版社2005年版，第15页。
[23]李泽厚：《美的历程》，天津社会科学院出版社2001年版，第253页。
[24]王国维：《人间词话新注》，滕咸惠校注，齐鲁书社1986年版，第104页。
[25][东汉]班固：《汉书·艺文志》，《汉书》（下册），岳麓书社出版社1993年版，第774页。
[26][东汉]桓谭：《新论》，上海人民出版社1976年版，第69页。
[27]夏志清：《中国古典小说导论》，胡益明等译，安徽文艺出版社1988年版，第11页。
[28]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》（第九卷），人民文学出版社2005年版，第45页。
[29]贾奋然：《六朝文体批评视域中的小说》，《中国文学研究》2004年第1期。
[30][明]冯梦龙：《喻世明言·序》，重庆出版社2003年版，第1页。
[31][明]胡应麟：《少室山房笔丛》，上海书店出版社2001年版，第371页。
[32]鲁迅在其《中国小说史略》中曾对胡应麟的这段话做出解释，认为“其云‘作意’，云‘幻设’者，则即意识之创造矣。”
[33]宋常立：《中国古代小说文体论》，天津社会科学院出版社2000年版，第40页。
[34]鲁迅：《鲁迅全集》（第九卷），人民文学出版社2005年版，第329页。
[35]秦川：《中国古代文言小说总集研究》，上海古籍出版社2006年版，第203页。
[36][明]冯梦龙：《喻世明言·序》，重庆出版社2003年版，第1页。
[37]应锦襄等：《世界文学格局中的中国小说》，北京大学出版社1997版，第25页。
[38]王宁等：《中国文化对欧洲的影响》，河北人民出版社1999版，第76页。
[39][清]余治：《得一录》，见王利器编：《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，上海古籍出版社1981年版，第193～194页。
[40]宋莉华：《明清时期的小说传播》，中国社会科学出版社2004年版。
[41]吴子林：《明清之际小说经典化的文化空间》，《文艺理论研究》2006年第3期。
[42]秦川：《中国古代文言小说总集研究》，上海古籍出版社2006年版，第209页。
[43]赵毅衡：《苦恼的叙述者》，北京十月文艺出版社1994年版，第206页。
[44]参见吴子林：《明清之际小说经典化的文化空间》，《文艺理论研究》2006年第3期。
[45]据《中国通俗小说总目提要》的著录，从道光二十年（1840年）至光绪二十六年（1900年）的六十年间，一共出版小说133部。平均每年2.2部，而从1901年至1911年的十年中，却产生了通俗白话小说529部，平均每年48部。再从思想内容和艺术形式上看，前六十年的作品依然是传统型的，如人情小说《儿女英雄传》、《绣球缘》，神怪小说《升仙传》、《鬼神传》，历史小说《群英杰》、《铁冠图》，公案小说《小五义》、《彭公案》之类，与古代的小说没有本质的区别。惟此之故，有的文学史家甚至把这一时期的小说说成是“趋向衰落以至倒退的状态”。由此可见，在这一为史学家划定的“近代史”范围内产生出来的小说，确实并不具备“近代”的“精神”。（参见欧阳健：《晚清小说史》，浙江古籍出版社1997年版，第2页。）
[46]米列娜编：《从传统到现代——19至20世纪转折时期的中国小说》，伍晓明译，北京大学出版社1991年版，第5页。
[47]梁启超：《论小说与群治之关系》，见陈书良编：《梁启超文集》，北京燕山出版社1997年版，第282～287页。
[48]魏绍昌：《吴趼人研究资料》，转引自赵毅衡：《苦恼的叙述者——中国小说的叙述形式与中国文化》，北京十月文艺出版社1994年版，第214页。
[49]赵毅衡：《苦恼的叙述者》，北京十月文艺出版社1994年版，第215页。
[50]胡适：《文学改良刍议》，姜义华编：《胡适学术论文集·新文学运动》，中华书局1993年版，第22页。
[51]比较重要的有鲁迅的《中国小说史略》，这是我国第一部开创性的小说史专著。由此开始，先后辑校整理的书籍比较重要的包括：《古小说钩沉》、《会稽郡故书杂集》、《岭表录异》、《谢承后汉书》、《云谷杂记》、《嵇康集》、《小说旧闻钞》、《唐宋传奇集》等。胡适也曾用历史演进法来从事中国古典章回小说的研究考证，在《红楼梦》等十二部古典小说的研究方面卓然有成，著述六十万言，结集为《中国章回小说考证》出版。
[52]方锡德：《中国现代小说与文学传统》，北京大学出版社1992年版，第14页。
