文学研究用各种方式谈论文学。不过，在以下这一点上大家基本一致：凡文学研究，无论谈什么，首先涉及的一个多少可以算是理论的问题，便是对文学文本这个研究对象如何定义的问题。是什么东西让研究成为“文学”研究的呢？换言之，文学研究如何界定“文学”文本的“文学”本质？一言以蔽之，对于文学研究而言，显性的也好，隐性的也好，文学到底是什么？
诚然，这一首要问题与随之而来的种种其他问题相关。于是我们将对六个术语或概念进行拷问，准确地说就是考察六概念与文学文本的关系，它们是“意图”、“现实”、“接受”、“语言”、“历史”、“价值”。在提出问题时我们在六概念前冠上“文学”这个限定词，不幸的是，这不仅没简化问题反而使它们变得更加复杂：
何谓文学意图？
何谓文学现实？
何谓文学接受？
何谓文学语言？
何谓文学历史？
何谓文学价值？
人们常常用到“文学”这个名词或“文学的”这个形容词，仿佛大家对什么是文学什么不是文学早已达成共识，绝不会张冠李戴，造成误解。然而，《诗学》开章伊始，亚里士多德就已指出，没有一个能够把散文、诗歌以及苏格拉底式对话都包括在内的总名称，“用语言写诗写散文的艺术[……]至今没有一个专名”（1447a 28-b 9）。名与实相分离。“文学”这一名词显然是个新生物（生于19世纪初。此前，据词源，该词泛指种种题记、文稿、知识学问，故至今法语仍然可以用这个词来表达“高才”之意），然而，有名称不等于解密，无数文本之标题可以为此做证：如《何谓艺术？》（Tolsto?[1]，1898）、《何谓诗歌？》（Roman Jakobson[2]，1933-1934）、《何谓文学？》（Charles Du Bos[3]，1938；Sartre[4]，1947）。到了巴特，则避重就轻，干脆不予界定：“一言以蔽之，文学，即教授所授之物。”（Barthes, 1971, p.170）十足的同义反复。不过，除了“文学就是文学”，抑或“文学就是当下在此地被称为文学的东西”之外，我们还能找出别的说法吗？哲学家纳尔逊·古德曼（Nelson Goodman[5]）（1977）曾主张用“艺术始于何时”（When is art？）的问题来取代“何谓艺术”（What is art？）的问题。对于文学我们是否也照此办理？说实话，在不少语言中人们无法翻译“文学”这个词，因为它本来就不存在。
那么，如何界定这一对象及其领域和范畴？什么是它的“独特性”？性质如何？功能如何？何谓外延？何谓内涵？要界定文学研究先得界定文学，可只要对其界定就可能回到遵循非文学标准的老路上去。在所有英国图书馆里，一边是“文学类”书架，另一边是“虚构类”书架，教学用书与消遣读物泾渭分明，仿佛是在说“文学”是无趣的小说，而小说是有趣的文学。可否将这种商业上的实用分类推而广之呢？
难题源自两种文学观，二者各有其理但又相互矛盾：一种是语境观（历史、心理、体制、社会关系），另一种是文本观（语言）。文学或文学研究总是被夹在两种研究方法之间，即广义的历史研究（视文本为文献）与语言研究（视文本为语言现象，视文学为语言艺术），两种方法缺一不可。20世纪60年代爆发的新一轮的传统与现代之争，便是内在界定与外在界定的对垒，二者皆有可取之处，但也都有局限。热奈特认为“何谓文学？”的提法欠妥，“愚不可及”。他主张区别两个互补的文学体系：一个是基于常识的“构成体系”，是封闭的，即一首诗、一部小说，即使不再有人阅读，也理所当然地属于文学；另一个是“条件体系”，是开放的，即通过超值赏析，将帕斯卡尔（Pascal[6]）的《思想录》和米什莱（Michelet[7]）的《女巫》归入文学类，这种情况取决于时代与个人（Genette, 1911, p.11）。
我们将一步步地来描写文学，从外延到内涵，从功能到形式，从内容形式到表达形式。我们将沿用大家熟知的柏拉图二分法来进行切分，但并不指望一定获得多大的成功。鉴于“何谓文学？”之问题不可能通过这一做法得到彻底解决，这一章将是本书最短的一章，不过，后面的章节将继续上述求索，以获得一个关于文学的令人满意的定义。
文学的外延
广义上讲的文学指所有印刷品（或书写品），包括图书馆里的所有藏书（以及已然笔录在案的口头文学）。这一含义相当于经典“美文”概念，因为美文涵盖了所有讲修辞重诗韵的作品，这其中不仅有虚构的故事，还有历史、哲学、科学，甚至所有演讲。然而，照此理解，它就接近19世纪以来“文化”所具有的含义了，文学失去了“独特性”，从而其特有的魅力也被否定掉了。19世纪的文献学曾雄心勃勃地要成为整个文化的研究学科，而狭义的文学便成为他们进入文化的捷径。根据文献学，在由语言、文学和文化所构成的这一有机整体中，在这一文献学而非生物学意义上的种族或民族特色精神构成中，文学是占据中心的皇后，研究文学是通向一个民族内涵的康庄大道，因为该民族的天才既是上述内涵的最佳感悟人又是其精神的铸造者。
狭义上讲的文学（文学与非文学间的界限）变化极大，因时代和文化而异。现代意义上的西方文学自19世纪以来脱离美文而单立门户，与之并行的是自亚里士多德以来曾经经年不衰的传统诗学体裁体系的坍塌。对亚里士多德而言，诗艺——这个他在《诗学》中描述的无以命名之物——主要包括叙事史诗和戏剧体裁，抒情体裁不在其列，因为后者既非虚构亦非模仿，而且诗人在诗中使用第一人称，所以抒情诗长期以来被视为小家子体裁。古典主义时期的两大体裁仍然是史诗与戏剧，换言之，就是叙事和再现，或曰诗学的两大叙述方式（Genette,1979；Combe[8]）：虚构和模仿。到那时为止，狭义上的文学（诗艺）指的是诗歌。然而，到了19世纪，事情发生了重大转变，两大体裁——叙事与戏剧，越来越多地舍弃了诗歌形式而接受了散文形式。不久之后，我们知道继续顶着诗歌之名的就只剩下被亚里士多德排斥在诗学之外的抒情诗了，这大概是历史开的一个玩笑，时来运转的抒情诗成为整个诗歌的别名。此后，与叙事、戏剧、抒情体裁相对应，文学包括“小说”、“戏剧”和“诗歌”，它们在后亚里士多德时代三足鼎立，不过，前二者越来越等同于散文，唯有后者依然采用诗歌形式。再往后，自由诗与散文诗则又进一步消解了古老的体裁体系。
现代意义上的文学（小说、戏剧、诗歌）离不开浪漫主义，离不开对相对性的确信，即肯定文学趣味具有历史和地域上的相对性，它彻底背离了经典教条，后者追求审美法则上的普遍性和永恒性。文学被限定为小说、戏剧和抒情诗，文学还被放在它与民族及其历史的关系中来认识。文学，或各民族的文学，首先是具有民族性的。
更狭隘地讲，文学即大作家。这观念也是浪漫主义的：托马斯·卡莱尔（Thomas Carlyle[9]）认为他们才是现代世界的英雄人物。何谓经典之作，即那些被人经久不衰地模仿的范本；谁能进入现代圣殿，当然是那些最能体现民族精魂的作家。就这样，我们从用作家定义文学过渡到了用大师（值得景仰之人）定义文学。某些小说、戏剧或诗歌之所以属于文学，是因为出自名作家之手。从而造成这样令人忍俊不禁的后果：凡出自名家之手的文字都是文学，其中包括作家流传出来的书信和教授们十分感兴趣的评注与索引。再来一次同义反复：文学，就是作家所写的一切东西。
对文学的等级或价值，对作为民族遗产的经典，我在本书最后一章还会谈及。眼下先提醒大家注意一个悖论：构成经典的杰作在形式上具有独特性，在内容上（至少在本民族内）具有普遍性；伟大的作品既是唯一的又是普遍的。历史相对论的（浪漫）标准立即遭遇了民族凝聚意识的抗击。无怪乎巴特会俏皮地说：“文学，即教授所授之物。”此话源自一个牵强附会的说法：“经典，即经院研读的典章。”
毋庸赘言，视文学等同于文学价值（即著名作家），就是（在原则上和事实上）否认别的小说、戏剧和诗歌的价值，并进一步否认别的诗歌、散文体裁的价值。凡价值判断，便一定建立在排他性上。说某一文本属于文学，就意味着另一文本不属于文学。19世纪文学的范围之所以越来越窄，是因为一方面它不知道普鲁斯特也罢，照片小说也罢，有人读就是文学，另一方面它忽视了文学层级（如语言也有层级）在社会中的复杂性。狭义的文学，指的只是学者的高雅文学，而非大众文学（如大不列颠图书馆里的“虚构类”）。
另一方面，由著名作家作品构成的经典也不是一成不变的，不断有作品登场（也有作品谢幕）。比如说，巴洛克诗歌、萨德（Sade）、洛特雷阿蒙（Lautréamont[10]）以及18世纪的女性小说家皆是很好的例子，对他们的重新发现修正了我们对文学的界定。在《传统与个人才能》（1919）一文中，T.S.艾略特（T.S.Eliot[11]）的推论就像出自一个结构主义者，按他的说法，引入一个新生作家就足以颠覆文学的整个版图、体系，及其等级和关系：
现存文学巨著在它们之间构建了一个理想的秩序，这种秩序将会因（真正意义上）新艺术品的进入而受到修正。在新作品问世前，现存秩序是完整的；为了在新生事物出现后继续生存，现存秩序必须从整体上进行哪怕是微不足道的调节。于是，相对整体而言，所有作品的关系、比重和价值都将因此而有所变动。（Eliot, p.38）
文学传统是一个由文学文本构成的共时系统，一个始终处于运动的系统，它将随着新作品的面世而不断得到重组。每部新作都将引起整个传统的调整（同时修正传统中每部作品的意义和价值）。
经过19世纪的局促之后，文学在20世纪收复了部分失去的领土：继小说、戏剧、抒情诗歌之后，散文诗登堂入室，自传、游记也被相继正名，如此等等，不一而足。在“亚文学”的标签下，儿童读物、侦探小说、连环画也被纳入文学范畴。到了21世纪初，文学概念变得相当宽泛，有点类似于社会职业分工之前的美文概念。
因此，作者不同，“文学”一词的外延也有所不同。从学院经典到连环画，现代人的爱好之广实在难以说清。在文学中纳入一个文本或剔除一个文本，其价值标准本身并不属于文学范畴，也不属于理论范畴，而是属于伦理、社会、意识形态范畴，总而言之是非文学范畴。那么，能不能从文学角度来界定文学呢？
文学的内涵：功能
效法柏拉图，继续我们的二分法，用两个问题来对“功能”和“形式”进行区分，即何谓文学？什么是文学的区别性特征？
用功能对文学进行界定还是比较可靠的，无论这功能是个体的还是社会的，是私人的还是公众的。亚里士多德曾提到过关于恐惧、怜悯类情感的净化（katharsis）和宣泄作用（1449b 28）。该概念不易把握，跟诗歌艺术中关于激情的特殊体验有关。亚里士多德曾言诗歌起源于求知的乐趣（1448b 13）：教化或愉悦（prodesse aut delectare），或者寓教于乐，诗歌的两大宗旨，或曰双重宗旨，后来贺拉斯（Horace[12]）也这样看待诗歌，他的说法是“美妙且有益”（Ars poetica, v.333 et 343）。
这便是关于文学的最常见的人文定义，即文学是一种不同于哲学或科学知识的特殊知识。那么，这种文学知识，这种只有文学才能给予人的知识到底是什么呢？根据亚里士多德、贺拉斯和古典传统观点，这一知识追求普遍、理所当然、合情合理，即那些有助于理解和规范人类行为和社会生活的信念（doxa）、警句和箴言。站在浪漫主义角度，这一知识主要涉及单个的个体。其传承可谓源远流长，从《神曲》中的保罗（Paolo）和弗朗西斯卡（Francesca）共读“圆桌骑士”传奇而相爱，到堂吉诃德身体力行骑士文学，再到包法利夫人因热衷爱情小说而中毒无救。这些刻意模仿的讥讽之作证明了文学所特有的教化功能。按照人文主义模式，有一种对世界的、对人的认识源自文学体验（也许不仅仅来源于此，但主要来源于此），唯有或几乎唯有文学才能给予我们这种知识。倘若从未读过爱情故事或听人讲过爱情故事，我们还会坠入爱河吗？小说，尤其是其辉煌与资本主义扩张同步的欧洲小说，自塞万提斯（Cervantès[13]）以来，一直倡导对布尔乔亚个人的培养。可否做如此假设：中世纪末出现的个人主义模式，就是在书中寻路的读者阅读乃养成现代主体性的方式？个体是一个孤独的读者，一个解读符号之人，一个猎手，一个卜师。我们是否可以附和卡洛·金兹堡（Carlo Ginzburg[14]）的说法：除了数理逻辑演绎模式之外，我们还有另一种认知模式，即狩猎（破译过去的印迹）和占卜（破译对未来的预兆）？
蒙田（Montaigne[15]）在《随笔集》第三卷中指出，“每个人都带有人类生存状况的完整形式”。他的经验，让人津津乐道，似乎为我们所讲的文学知识提供了一个佳例。从深信书中真理到对之心存疑窦，再到几乎完全否定个体性，蒙田经过一番辩证思索，最终在自己身上找到了人的完整性。现代主体性在阅读体验中成长，读者就是自由人的原型。在书中穿越他人，读者抵达共性。在阅读体验中，“我个人的藩篱——在其中我与他人无异——轰然坍塌”（普鲁斯特），“我即他人”（兰波[16]），或者“我现在无人称”（马拉美）。
毫无疑问，这种人文主义的文学观遭到了批驳，因为它过于理想，实乃某一特殊阶层的世界观。印刷术诞生后，阅读变成个体行为，与之相联系，该文学观与一些既以它为因又是它之果的价值观相妥协，而这个个体首先是布尔乔亚个体。责备特别来自把文学与意识形态联系起来的马克思主义。文学旨在培育社会共识，它伴随并继而取代作为人民鸦片的宗教。19世纪末，某些名家也拿此观点来为己服务，认为属于他们的时代已经来临：一方面，宗教江河日下，另一方面，科学羽翼未丰；在这一过渡阶段，主导地位理所当然地属于文学，哪怕这段时间极其短暂，文学也应凭借文学研究向世人提供一套社会道德规范。持此观点的，不仅有以其奠基之作《文化与无政府状态》（1869）在英国维多利亚时代成名的马修·阿诺德（Matthew Arnold[17]），还有法国的布吕纳蒂耶（Ferdinand Brunetière[18]）和朗松。在一个越来越无政府、越来越追求物质享受的世界中，文学似乎已成为世纪末人类抵抗野蛮的最后的堡垒和支点：从功能的角度看，这正好与文学的经典定义不谋而合。
然而，当人们把文学看作为主流意识形态、“国家意识形态机器”即宣传机构服务的有效工具时，人们还可以反过来强调文学的颠覆性功能，比如说自19世纪中叶以来涌现出了大量离经叛道的艺术家。我们很难将波德莱尔、兰波和洛特雷阿蒙视为现存秩序的同谋。文学强化共识，但也制造冲突，催发新生，导致决裂。按照先锋派的战斗模式，文学先于运动，唤醒民众。这便是老派与新派、守旧与革新的对立，后边我们还将回到这对对立上来。因此文学先行于其他认知与实践：伟大的作家先于他人看见世界的走向（他们是“通灵人”），甚至比哲学家更富有远见。早在人类步入进步时代之初，波德莱尔就在《引信》中宣告：“世界行将终结。”实际上，世界的终结从未停步。“通灵人”的形象在20世纪重新获得了政治上的意义，从而让文学对社会政治具备了其他任何实践活动都不具备的敏锐眼光。
就功能而言，人们还会面临另一个二律背反：文学有可能与社会同声相应，也可能与之大唱反调；文学有可能追随运动，也有可能为其先导。从体制上来看，文学研究步入了一种相对主义，上承浪漫主义的社会历史相对主义。随着二分法的步步展开，我们此刻在形式上考察了文学的常量和普遍要素，在其功能定义的基础上求索其形式定义，最终我们又回归到经典传统观念，并从文学理论过渡到了文学的理论，对二者我在前边已经进行过区分。
文学的内涵：内容的形式
从上古到18世纪中叶，文学——我深知这个词用得很不合时宜，姑且用它来指称诗艺的对象——一般被界定为用语言进行模仿和再现（mimèsis）的人类行为。于是寓言或故事（muthos[19]）得以成形。这两个术语（mimèsis和muthos）一开篇就出现在亚里士多德的《诗学》里，将文学视为一种“虚构”，比如说克特·汉布格尔（K?te Hamburger[20]）和热奈特有时候就把mimèsis译作“虚构”；或者将文学视为一种谎言，似是而非、亦真亦幻的谎言：阿拉贡（Aragon[21]）曾称之为“真实的谎言”。亚里士多德写道：“诗人与其说是格律的诗人还不如说是故事的诗人，借‘模仿’他方成为诗人，而他再现或模仿（mimeisthai）的是各种行为。”（1451b 27）
诗歌乃虚构，以上述定义之名，亚里士多德将劝诫诗、讽刺诗乃至表现诗人自我的抒情诗皆拒之诗学门外，仅留下史诗（叙事）与悲剧（戏剧）这两个体裁。热奈特称之为“母题形式下”的“本质主义诗学”或“构造主义诗学”。根据这种诗学观，“诗歌要成为艺术作品，要避免被语言的日常用法所消解的危险，最为稳妥的做法就是进行叙事或剧情虚构”（Genette, 1991, p.16, p.18）。我觉得最好避免使用“母题”这个修饰词，因为并不存在构成文学的（内容）母题。亚里士多德与热奈特所关注的，是文学内容构成的本体性或实用性地位，是作为概念或模型而不是作为母题的虚构（换言之，是务虚而非务实），所以热奈特更愿意名之为“虚构性”而非“虚构”。参照语言学家路易·耶姆斯列夫（Louis Hjelmslev[22]）对“内容实体”（概念）与“内容形式”（所指的组织形式）、“表达实体”（声音）与“表达形式”（能指的组织形式）所做的区分，我会说就古典诗学而言，文学的特征是作为内容形式的虚构，即作为概念或模型的虚构。
那么，这是文学的一个“定义”还是文学的一个“属性”呢？到19世纪，被亚里士多德传统所冷落的抒情诗逐渐占领诗坛中心，最后甚至成为整个诗歌的象征，这种“定义”也开始退居次位。虚构，作为一个虚概念，不再是文学的一个充分必要条件（第3章谈mimèsis时我们再仔细考察之），尽管把文学看作虚构的仍然大有人在。
文学的内涵：表达形式
自18世纪开始出现的另一种定义，即文学唯美，与虚构说越来越背道而驰。比如说按照康德（Kant[23]）的《判断力批判》（1790）和浪漫主义传统的说法，美具有内在目的性。从此，文学与艺术只与自身相关。普通语言是为交流服务的工具，与之相反，文学的目的在于自身。《法语宝典》承袭了上述观念，认为文学仅仅是“用于审美的书面语”。
上述观念浪漫的一面长期以来备受推崇，它割裂文学与生活，将文学看成获救的途径，或者像19世纪末以来那样，将文学看成唯一的本真体验，对绝对与虚无的本真体验。在普鲁斯特和萨特的作品中，这个后浪漫主义传统与视文学为救赎之路的思想十分明显。前者在《重现的时光》里断言：“真正的人生，最终化为柳暗花明的人生，唯一令人觉得不枉此生的人生，就是文学。”（Proust, p.474）后者在二战前所写的《恶心》的结尾处，让哀怨人生无常的罗冈丹（Roquentin[24]）因一曲爵士乐而得救。形式——隐喻，即普鲁斯特所谓的“优美风格所不可或缺的饰环”（ibid., p.468）——有助于我们摆脱凡尘，获得“片刻的纯净状态”（ibid., p.451）。
不过，上述观念还具有今人更熟悉的形式主义的一面，它区分文学语言与普通话语，或让文学独辟蹊径地使用普通语言。凡语言、凡符号皆命定地既透明又遮碍。日常用语追求听后得意忘言（它及物，不可察觉），而文学语言经营的是隐晦曲折（它不及物，可察觉）。可以说明上述两个方面的极端例子比比皆是。日常语言多用本义，文学语言多用引申义（语意双关、表达生动、行在言中、自我指涉），在评论诗歌时蒙田早就说过“它们言简意赅”。日常语言比较松散，文学语言比较系统（更有组织，更协调、精练、复杂）。日常语言为言事而务实，文学语言托想象而唯美。文学挖掘的是语言介质的属性，并无实用目的。这就是关于文学之形式主义定义的各种说法。
福柯做过一个概括：从浪漫主义到马拉美，文学“自闭在极端的不及物的状态中”，它“成为一个简单明了的肯定，肯定这种语言的法则即确证[……]它的峻峭存在；它唯有永无休止地折回自身，就仿佛文学的话语除了讲述自己的形式之外就不可能有别的内容了一样”（Foucault, p.313）。瓦雷里在《诗学课》中则得出以下结论：“文学是且只能是对语言某些属性的延展或应用。”（Valéry, p.1440）这就是通过回归古人对抗现代、回归古典对抗浪漫而给文学或作为语言艺术的诗歌寻找普遍定义所做的尝试。热奈特会说这是“形式版的本质主义诗学”，我以为此形式乃“表达形式”，因为将文学定义为虚构涉及的也是形式，不过那是“内容的形式”。从亚里士多德到康德、马拉美、瓦雷里，虚构之定义已经让位于“诗歌”（热奈特称之为“讲述”）之定义，总之这是专家们的共识。除非上述两种定义至今平分秋色。
语言所特有的文学功用，亦即文学文本的独特属性，被俄国形式主义者名之为“文学性”。雅各布森于1919年写道，“文学的科学研究对象不是文学，而是文学性，是那让一部具体作品成为文学作品的东西”（Jakobson, 1973, p.15），或者“让语言信息变为艺术品的东西”（Jakobson, 1963, p.210），后一句是他多年后即1960年的说法。在这个为论战服务的战术概念中，我们似乎同时见到了作为批评之批评的文学理论和形式主义意义上的文学的理论的身影。凭借这一概念，形式主义者对研究对象进行了专门定义，他们企图确立文学研究的自主性地位，并彻底清除历史主义思潮和庸俗心理分析的影响。他们公开反对将文学界定为文献，或者界定为（现实的）再现或（作者的）表达；他们看重文学作品所独有的文学要素，对文学语言和非文学语言亦即通俗语言予以区分。文学语言自有其依据（而不是约定俗成的），它面向自身（而不是线性的），自我指涉（不具有实用价值）。
那么，究竟是什么属性、本质让某些文本成为文学作品呢？依照维克多·什克洛夫斯基（Viktor Chklovski[25]）在《艺术乃手法》（1917）中的讲法，形式主义者主张将“陌生化”或“反常化”（ostranénie）作为文学性的标准：文学或一切艺术乃一种手段，即打乱读者不假思索、习以为常的理解形式，让他们对语言生出新的感觉。雅各布森后来指出这种间距效应来自数种占统治地位的手法（Jakobson, 1935），它们属于表征文学性的形式常量或语言要素，且被视为对“语言之种种可能”的实验。后一句乃瓦雷里的说法。然而，手法乃至占统治地位的手法用多了也会为人所熟悉，于是形式主义（见第6章）最后的结论是：文学史就是不断重新配置文学手法，反复更新陌生效应。
照这么讲文学的本质大概就建立在一些可解析的形式常量上。以语言学为支撑，借结构主义而复兴的形式主义让文学研究摆脱了那些与文本话语条件无关的观点。那么什么是其挖掘的常量呢？是体裁，类型，辞格。他们的预设是：一门从宏观上来研究文学的科学是完全可能的，与之相对的则是研究个体差异的风格学。
文学性或偏见
在为文学寻找一个“好的”定义的过程中，我们应用了柏拉图的二分法，但只考虑了这一二分的右词项（内涵、形式、陌生化），始终没有谈及这一二分的左词项（外延、功能、再现）。到此为止，我们是否已经胜利在望了呢？借助文学性这个概念，我们是否找到了构成文学的充分必要条件呢？我们是否可以就此止步呢？
暂不论以下指责：语言中不存在专门用于文学的成分，所以文学性概念不可能区别语言的文学用法和语言的非文学用法。误解主要来自雅各布森给文学性取的一个新名称。在其较晚的纯属即兴之作的《语言学与诗学》（1960）一文中，他从交际行为中识别出六个不同的功能（表情功能、诗学功能、意动功能、指涉功能、元语言功能、交际功能），其中有一个就叫“诗学”功能，仿佛文学（诗学文本）为了强调信息的自为性便废黜了其他五个功能的作用，并将与它们相联系的其他五个要素（发信者、收信者、指涉、代码、接触）剔除出局一样。在其更早的一些文章中，例如《俄罗斯新诗》（1919）、《主导》（1935），雅各布森曾明确表示，即便诗学功能占据主导地位，其他功能也不会消弭。然而，自1919年起雅各布森就开始说诗歌中的“交际功能[……]被压缩到最低程度”，“诗歌，就是具有审美功能的语言”，其他功能似乎可忽略不计（Jakobson, 1973, p.14, p.15）。文学性（陌生化）并不来自对纯语言成分的使用，而是来自对普通语言同一材料的别开生面的组织方式（更精练、连贯、复杂）。换言之，铸造某一文本文学性的并不是隐喻本身，而是一个淡化了其他语言功能的结构严谨的隐喻网络。文学形式与语言形式并无二致，但文学形式因其组织方式而变得更加醒目（至少有部分文学形式如此）。总而言之，文学性所涉及的不再是一个有或无、在场或缺席的问题，而是一个多与少的问题（比如说大量的比喻）：正是此等剂量激发了读者的阅读兴趣。
令人悲哀的是，即便这种大大折中软化的文学性标准仍然漏洞百出。其反例俯拾皆是。一方面，有些文学文本并未与日常语言拉开距离（如海明威[Hemingway[26]]、加缪[Camus[27]]的行为主义的或平实的文笔）。将其纳入文学殿堂大概有以下理由：标记的缺席本身就是一种标记，陌生化的极致便是绝对通俗（或者说晦涩到极点就是彻底无意义）。然而，无论是严格界定为特别特征的文学性还是宽泛界定为特殊组织的文学性，在此都受到了驳斥。另一方面，那些所谓特别突出的文学特征在非文学语言中不仅有，而且有时候比在文学语言中更显著、更浓厚，比如说广告就是如此。不过，说广告是文学的最高境界，这话似乎有点过分。那么，形式主义者口中的文学性是整个文学的特征呢，还是某类文学的特征？比如说他们眼中的标准文学即诗歌，甚至还不包括全部诗歌，仅指那种前卫、晦涩、艰深、陌生的现代诗歌。文学性界定的是早期人们所谓的“诗歌上的破格”，而不是文学。除非雅各布森将诗学功能定义为信息之特性时心中所想的与一般人的理解有出入，即不仅是信息的形式，同时也是信息的内容。雅各布森关于《主导》的文章清楚地表明，陌生化是一个严肃的追求，牵涉伦理与政治。否则，文学性不过是虚有其表、好看无用的概念游戏。
如同所有文学定义一样，文学性概念也含有外在于文学本身的偏爱。所有文学的定义，乃至文学研究的定义，都不可避免地含有某种评价体系（某种价值、某种规范）。俄国形式主义者所偏爱的当然是那些最适宜于用文学性概念描写的文本，因为这一概念就是从此类文本中归纳出来的。他们是未来主义诗歌先锋派的同盟军。一种文学的定义始终是一种化身为普遍性（如陌生化）的个人偏好（偏见）。后来的整个结构主义，以及脱胎于形式主义的诗学和叙述学，为了体现与传统写作和现实主义的对立，都以同样的方式肯定了文学的转向和自主意识。巴特在《S/Z》中对（现实主义的）“可读性”和（陌生化的）“可写性”所做的区分，就明显地带有价值评判色彩。无论有意无意，一切理论皆建立在一套主观偏爱体系上。
连热奈特最后也承认，按雅各布森的定义，文学性只能涵盖部分文学，即文学的“构造”体制而不是文学的“条件”体制，它仅包括所谓“构造”文学的“讲述”（诗歌），不包括“虚构”（故事与剧情）。热奈特放弃了形式主义和结构主义初衷，并得出以下结论：“文学性具有多样性，所以必须用多种理论来进行解释。”（Genette, 1991, p.31）文学之构件本身便是异质的，除此之外还有（符合表达形式之标准的）诗歌和（符合内容形式之标准的）虚构。19世纪以来，又有一支新的队伍加入其中，即成员庞大混杂的非虚构性散文，它们（自传、回忆录、随笔、历史甚至法典）是否被看作文学是有条件的，取决于个人品位和时尚。热奈特总结说：“最聪明的做法，看来是暂时承认各家之言皆包含部分真理，也就是说在文学领域中皆占有一席之地。”（ibid., p.25）不过，此话中的“暂时”完全有可能一直延续下去，因为文学没有实质，是一个复杂、异质、变化的现实现象。
文学就是文学
为了给文学性找一个标准，我们遇到了语言哲学中常见的难题。对于文学之类的术语的定义只会导致一系列实例举证，即举出使用某种语言的人同意使用这个术语的实例。有可能超越这一看似在原地打转的说法吗？可能性很小，因为文学文本即那种可以脱离其原始语境而为社会所用的文本。文本的意义（其应用、其特性）是无法还原为其产生时的背景的。社会将某些文本定性为文学文本，因为后者可以脱离其原始语境而存在。
不过，这个一言带过的定义导致了一个比较麻烦的后果。的确，如果满足于上述界定，文学研究将不再涵盖所有就文学文本发言的话语，它仅余一个宗旨，即验证或反驳某文本是否属于文学文本。如果决定用文本与其初始语境是否关联来定义文学乃至文学研究，那么所有分析——旨在重建文学文本的初始创作语境、作者创作的历史背景、最初读者的接受情况的分析——无论多么有意思，皆不能算文学研究。原始语境将文本重新置于非文学元素之下，是对文本成其为文学文本（相对独立于其初始语境）之过程的反动。
并非所有涉及“文学”文本的发言都属于“文学”研究。就一“文学”文本进行“文学”研究，其关联的背景不是文本的初始语境，而是剥离其初始语境后将其视为文学作品的社会。因此，关于作者生平和社会逻辑的评论，借助文学传统（圣勃夫[Sainte-Beuve[28]]、泰纳[Taine[29]]、布吕纳蒂耶）来诠释作品的评论，以及所有历史评论的变体，均可被视为外在于文学的。
如果说重温历史背景并非切当之法，那么语言学的或风格学的研究思路是否要强一些呢？风格概念属于通俗用语，我们必须将其进一步精细化（见第5章）。不过，界定风格一如界定文学，一定会引发争议。界定的根据是在大众口中变动的对立：规范与偏离，抑或形式与内容，总之还是二分对立。其做法往往不是驳斥对方的概念，而是进行人身攻击（毁灭肉身、败坏名誉）。风格变体除了被界定为意义差别之外，很难描述，因为它们之间的差别是语言学意义上的差别而不是文学意义上的差别。所以说，一句广告语与一行莎士比亚的诗在本质上没有区别，不同的仅仅是它们的复杂度。
请大家记住，文学必然为原则请命。“文学就是文学”，这便是权威人士（教授、出版商）纳入文学的观念。其边界有时会缓慢、柔和地移动（见谈论价值观的第7章），但切莫指望有可能从其外延过渡到内涵，从经典过渡到本质。不要以为我们在原地踏步，因为狩猎的乐趣不在猎物，此乃蒙田的说法；而猎人，大家已有体会，就是读者的楷模。
注释
[1]列夫·托尔斯泰（1828—1910）：俄国作家。其著作有《安娜·卡列尼娜》、《战争与和平》等。
[2]罗曼·雅各布森（1896—1982）：美国语言学家。他既是莫斯科语言学会的创始人之一（1915—1920年任会长），又是布拉格语言学会的创始人之一（1926—1939年任副会长）。其主要语言学论著有《普通语言学随笔》、《捷克斯洛伐克诗歌和俄国诗歌的比较》、《论俄语音系的演变》、《儿童语言：失语症与语音共性》等。
[3]夏尔·杜·博斯（1882—1939）：法国作家。其著作有《私密日记》等。
[4]让-保罗·萨特（1905—1980）：法国小说家、剧作家、存在主义哲学家。其著作有《存在与虚无》、《辩证理性批判》、《何谓文学》、《波德莱尔》等。
[5]纳尔逊·古德曼（1906—1998）：美国分析哲学家。其著作有《艺术的语言》、《现象的结构》、《事实、虚构和预测》等。
[6]帕斯卡尔（1623—1662）：法国数学家、物理学家、哲学家。其著作有《思想录》等。
[7]米什莱（1798—1874）：即儒勒·米什莱，法国作家、哲学家、历史学家。其著作有《女巫》、《法国大革命史》、《法国史》、《罗马史》等。
[8]多米尼克·贡布（1958— ）：法国文学评论家。其著作有《论文学体裁》、《兰波的诗歌》等。
[9]托马斯·卡莱尔（1795—1881）：英国作家。其著作有《旧衣新裁》、《法国大革命》、《英雄与英雄崇拜》、《过去与现在》等。
[10]洛特雷阿蒙（1846—1870）：法国作家、诗人。其著作有《马尔多罗之歌》。
[11]T.S.艾略特（1888—1965）：诗人、文学评论家，原籍美国，后加入英国国籍。其著作有《荒原》、《普鲁弗洛克的情歌》、《传统与个人才能》、《玄学派诗人》、《批评的功能》等。
[12]贺拉斯（公元前65—公元前8）：古罗马诗人、文学批评家。其诗作有《讽刺诗集》、《长短句集》、《歌集》、《世纪之歌》、《书札》等。
[13]塞万提斯（1547—1616）：西班牙小说家、剧作家、诗人。其著作有《堂吉诃德》等。
[14]卡洛·金兹堡（1939— ）：意大利历史学家，“微观史学”观的发起者之一。其著作有《奶酪与蛆虫：一个16世纪磨坊主的精神世界》、《夜间的战斗：16、17世纪的巫术和农业崇拜》等。
[15]蒙田（1533—1592）：法国作家，以《随笔集》著称。
[16]阿蒂尔·兰波（1854—1891）：法国象征主义诗人，有诗作《地狱一季》、《彩图》等。
[17]马修·阿诺德（1822—1888）：英国诗人、文学批评家。其著作有《论荷马的翻译》、《文化与无政府状态》等。
[18]布吕纳蒂耶（1849—1906）：法国文学评论家。其著作有《历史与文学》、《批评新问》、《信仰之路》等。
[19]亦译为“情节”。
[20]克特·汉布格尔（1896—1992）：德国文学理论家。其著作有《文学体裁逻辑》等。
[21]阿拉贡（1897—1982）：法国超现实主义小说家、诗人。其著作有《共产党员们》、《受难周》、《乌拉尔万岁》、《巴尔的钟声》、《真实的谎言》等。
[22]路易·耶姆斯列夫（1899—1965）：丹麦语言学家，结构主义语言学哥本哈根学派的创始人之一。其著作有《普通语法原理》、《波罗的语言研究》、《论格的范畴——普通语法研究之一》、《语言理论导论》等。
[23]康德（1724—1804）：德国哲学家。其著作有《纯粹理性批判》、《实践理性批判》、《判断力批判》等。
[24]罗冈丹：萨特小说《恶心》的主人公。
[25]维克多·什克洛夫斯基（1893—1984）：俄国文学理论家、作家，俄国形式主义的代表人物之一。其著作有《散文理论》等。
[26]海明威（1899—1961）：美国作家。其著作有《老人与海》、《永别了，武器》、《丧钟为谁而鸣》等。
[27]加缪（1913—1960）：法国作家。其著作有《局外人》、《鼠疫》、《西西弗斯》、《荒谬的人》等。
[28]圣勃夫（1804—1869）：法国诗人、实证主义文学评论家。其著作有《文学肖像》、《周一漫谈》、《情欲》等。
[29]泰纳（1828—1893）：法国哲学家、历史学家、文艺理论家。其著作有《论智慧》、《当代法兰西的起源》、《拉封丹及其寓言》、《艺术哲学》等。
