自从《追忆》出版以来，学界一直争论的焦点之一，就是这部作品究竟是一部自传作品还是一部小说。起初，不少读者和批评家都以为普鲁斯特写的是自传，或自传体小说。然而，作者本人在给雷尼埃的信中就明确指出：“让我告诉您，当您在我的作品中看到回忆录或回忆时，我不能苟同。因为在‘结束’这个词已经写进了最后一卷（尚未出版）的末尾时，现在刚刚出版的这几卷还没有写成。‘我’是一个纯粹的程式，通过回忆现象来激发作品。”[1]这个“我”跨越全部的时间和空间，看到整个人类，叙述人们的感受和存在，并带领读者一起去体会这种感受和存在。安娜·亨利说：“普鲁斯特并不满足于在小说中体现艺术哲学的原则，他想展示一种想象的结构，为这个特殊体裁规定一个条例，签署一份美学协议。他的叙述机器，毫无疑问源自于一种理论，他对未来的作家即《追忆》的叙述者进行了艺术启蒙。”[2]
第一节 “我”的叙述程式
法国学者皮埃尔·冈皮翁在其《普鲁斯特的“我”》[3]一文中，从四个方面否定了自传的可能。其一，普鲁斯特在写作《追忆》的过程中，有意识地远离传记素材。过去的生活存在于两种感觉所共有性质的对照中，把两种感觉汇合起来，用一个隐喻使它们摆脱时间的种种偶然，以引出它们的共同本质。所以，回忆素材并不是要叙述的对象，而是引发另一个回忆和另一种感受的中介，是寻找对照关系的一种方法。作品中的叙述者既非普鲁斯特，也非马塞尔，而是超越自传体后形成的一个主体叙述者。其二，从《让·桑德伊》中的“他”到《追忆》中的“我”，并非是从小说转向自传。叙述人称的改变使作者找到了一个假想的泛人称叙述者。这样，虚构的经验主体和写作主体能够摆脱自传体的桎梏，使叙述者既能保持一种客观的眼光，又能在叙述中发挥主观能动性。作者把自己母亲的几个重要特点移植给外祖母，把弟弟罗贝尔从叙述中抹去，删去了自己的大学生活，渐渐抹去构成自传作品的特征。其三，作品中“我”的生活中有许多阅读与写作活动，但并不全是作者的真实生活。众多的读感、述评、杂记、梗概等成分，虽然通过“我”来表述，从形式上看似乎是这些活动的施动者，然而这些活动又不都是作者过去生活中的真实经历，而是现在对过去此类活动的感受。叙述者通过阅读和写作，在小说结尾时变成了作家，而普鲁斯特却一直是作家。其四，小说的叙述顺序并不遵循自传体结构。作为小说或自传体小说，就要清楚地交代出人物、时间、地点和关系，而普鲁斯特只是借用了现成的体裁和方法，从生活中抽取某些事件，用自己的艺术形式去加以改造，赋予这些事物以新的含义，形成一种“诗意般的认识”，并通过“我”的视野进行安排。总之，《追忆》既不是日记，也不是自传，而是使用“我”这个叙述程式所虚构的小说。冈皮翁最后总结说：“我”是一个绝对的泛指的主观形象，它不属于任何人，没有姓名，没有头衔，没有属性。“我”从现在的角度去审视过去与现在，反思他人与自身，“作者创造了它，因为作者想用它解决一个本体论问题，即生存的不幸”。[4]
“我”是一个叙述程式，是调节整部作品和所有假设事物的主体。它在作品中的地位和构成具有重要意义。“我”的作用首先是将小说素材主体化，然后是将创作主体化，最终，“我”成为一个绝对的主体，即主观化的主体。首先，“我”这个主体形式能将小说素材主体化。其实，“我”就是小说素材，小说素材也就是“我”，正如普鲁斯特在《重现的时光》中所说：“我大悟，文学作品的所有这些素材，那便是我以往的生活；我大悟，它们在浮浅的欢悦中、在慵懒中、在柔情中、在痛苦中来到，未及预期它们的归宿，甚至不知道它们竟能幸存，没想种子内储存着将促使植物成长的养料。我就像那种子，一旦作物发育成长，我便会死去，而且我觉得自己无意中就是为它而生存的……”[5]小说的素材被抽象，被虚化，所有过去生活的内容被主体化，即成了叙述者可以随意安排的片断。如斯万在“我”的天地里就占有一席之地，包括斯万父辈的故事也被融入叙述者的回忆中。于是，斯万和奥黛特的遭遇便与叙述者和阿尔贝蒂娜及斯万的女儿希尔贝特之间的爱情交织为一体，分不清是谁的生活经历。其次，主体化的过程又是写作的过程。为了构成叙述的主体程式，作者必须“笔不离手”，一边理解，一边命题；一边命题，一边解题；一边解题，一边程式化。况且，创作《追忆》的复杂过程是通过表述一个人物的生活来进行的，而这个人物又不是普鲁斯特本人。叙述者对文学的欲望在于将现实在“我”中主体化，用语言符号将它成形于纸端。如马丹维尔钟楼的印象，他用文字把这个印象成形于脑海中，写出一些小段文字，作为后来进行叙述的引子。在这个段落中，儿童成了钟楼的客体，词汇的选择、语句的形象和祈求的力度使钟楼变成一个女性化的人物，孩童的欲望转移给了钟楼，使叙述者感受到一种分离的痛苦。主体在分离中经受的紧张感，必须用隐喻的方法向周遭的物体转移，因为正是这些物体使叙述者感到了这种分离。然后，通过这种转移到达另一个层面，即进入文本写作的物质层面。对当松维尔山楂树和阳台上阳光的叙述，也证明作者试图告诉我们相同的道理，即主体对现实进行主观化操作。“我”的程式使主体成为作家，《追忆》中的所有故事将是“我”成为作家的故事。
“我”的文学地位是一个绝对主体。《追忆》通过重构醒来的一幕，将叙述者融入主体的范畴：“我时而看到这一间，时而又看到另一间我生平住过的房间，而且待我清醒之后，在联翩的假想中，我终于把每一个房间全都想遍。”[6]在长达一页多的篇幅中，叙述者的空间被定义为生活中的所有地方，那是他醒来的封闭的房间，也是他生活过的房间的封闭空间。每个房间都向一个外部的地点开着，是激发叙述的地点，是回忆人物居住过的空间和时间的媒介。“一个人睡着时，周围萦绕着时间的游丝，岁岁年年，日月星辰，有序地排列在他的身边。醒来时他本能地从中寻回，须臾间他便能得知他在地球上占据了什么地点，醒来前流逝过多长时间。”[7]在回忆了亚当的秘密和夏娃的创造后，叙述者提到了存在的感受：“等我半夜梦回，我不仅忘记是在哪里睡着的，甚至在乍醒过来那一瞬间，连自己是谁都弄不清了；当时只有最原始的一种存在感，可能一切生灵在冥冥中都萌动着这种感觉；我比穴居时代的人更无牵挂。”[8]“我”不仅能够回忆起斯万的前期生活，想象贡布雷土地上的墨洛温王朝的遗迹，而且是一个绝对的生灵。“我”是一个主观化的主体，“是用话语复制话语的机器，是用叙述创造叙述的程式”[9]。
第二节 叙述的困境
作为叙述程式的“我”，在作品开始之初遇到了艺术家感受到的初始困难。首先是叙述者还不知道什么是创作。从《斯万》中的贡布雷开始，他感到的第一个折磨就是表达的困惑，在他身上不断出现的印象，他无法准确地表达。年轻的叙述者开始忍受无法表达的痛苦。在梅塞格里斯秋天的散步中，主人公来到蒙舒凡的池塘边，靠近园丁的小茅屋附近，便出现了这种情况：“阳光让池塘重新反射，瓦屋顶在水中形成玫瑰色斑纹，此前我从来没注意过。当我看到水里和墙面上泛白的微笑回应天空的微笑时，我开心地大叫起来，使劲摇着收起的雨伞说：‘见鬼！见鬼！见鬼！见鬼！’同时我又感到，我的义务让我不要停留在这些模糊的词语上，要看清在我的陶醉中究竟有什么。”[10]然而当时他却表达不出这种感受。这便是后来主人公一边观察马丹维尔钟楼一边完成的任务。未来的作家这时遭受的痛苦，就是既想要写作，又不知道作品的主题和形式，这个作品似乎已经存在于他身上，但就是无法把握。当幼年的作家在贡布雷附近散步时，他就已经面对这个最初的困难：
既然我想有朝一日成为作家，现在就得弄清我该写什么。但是当我自问这件事时，当我试图找到一个主题，坚持一种无穷的哲学意义时，我的脑子就停止不转了，在我注意力面前只有一片空白，我感到我没有天赋，或者有某种头脑疾病阻止天赋的诞生。[11]
随着时间的推移，主人公变得越发焦急，时间的飞逝似乎成了拖延，拖延又变成了瘫痪，所以主人公在《盖尔芒特家那边》中就大声疾呼：“假如我至少能开始写作，该有多好啊！然而不管我接触主题的条件如何……激情奔放也好，想方设法也好，快乐做事也好，取消散步也好，推迟写作也好，当作补偿也好，利用一小时的健康也好，利用生病那天不作为也好，最终都超出我的力量，在我面前仍然是白纸一张，上面没有一个文字，就像那张填出的纸牌，在某轮出牌中，最终不得不出，即使这张牌在此前已经乱了亦然。”[12]然而天赋的延期却滋养了对天赋的思考。在摸索写作方法的过程中，主人公利用空余时间去思考其生存的状况。起初遇到困难的艺术家，最终将成为功成名就的作家，比早熟但欠思考的作家要好。他将是大器晚成的作家，对其艺术进行过深度的沉思，将生产出一部久经思考的丰富作品。天赋的迟到，使得艺术家的智力得到考验和增强，不断提高意识觉悟，并且形成了他的艺术原则。
其次是不能借鉴外部的经验和模式。成长中的艺术家不能指望任何外部的救助。《追忆》的主人公起先想从外部现实中寻找作品的主题，但无济于事。因为在艺术中，主题恰恰是无足轻重的东西。主人公在《重现的时光》中说：“文学家羡慕画家，他真想借用素描和笔记，但这样做他就完蛋了。”[13]古典作家们的做法就是积累，罗列将获得其整个的力量。既然不能依靠外部现实，刚出道的作家至少可以借鉴一些模式，从其艺术文化中汲取养分。雷诺阿曾经指出，不能通过观察风景去学习绘画，而是要观察画作。事实上，要成为《重现的时光》的主人公，要开始学习写作，必须离开其模式。也许当人们爱上一部作品时，他就会做完全相同的事情，然而必须牺牲他的爱，不考虑自己的情趣，而是思考一个真理，它不需要别人的文化参照，只有遵循这个真理，才有可能遇到人们所放弃的东西，只有忘记时才能写出某个时代的阿拉伯故事或圣西门回忆录；此外，在雷诺阿和普鲁斯特之间没有真正的对立，前者是指画家的培养，后者是指作家的培养。普鲁斯特在1921年说，“要做到像伏尔泰那样写作，就必须以另样的方式开始写作”[14]，至少先找到另一个“我”。
于是，普鲁斯特便总结出这个原则：“艺术中没有进步，没有发现，只有科学中有……每个为自己的利益而开始个人努力的艺术家，既得不到其他力量的帮助，也不会受到阻碍。”[15]这就是与“持续进步的科学”相对的艺术，艺术并不比荷马时代更加进步，也不比最早的作家更为进步。《重现的时光》的叙述者断言，“我发现，流逝的时间并不一定带来艺术中的进步”，因此，“某位17世纪的作家既没有经历法国大革命，也没有经历科学发现和战争，他却能高于当代的作家”[16]。然而如果说艺术中没有进步可言，我们毕竟能发现艺术家之间的某些亲缘关系。幼年叙述者牢记《少女》中的格言，“人们知道的东西并不属于自己”，所以他既不能指望外部现实，也不能指望他的艺术文化，而只能靠他自身，更准确地说，依靠“让作品个性化并且让作品持续的内心自我”[17]。普鲁斯特在《驳圣伯夫》中限定了艺术家的任务：努力“勤奋地定义自身，抓住并且区分那些模糊的区别，发现深层法则，抓住人类心灵中难以捉摸的印象”[18]。这种创作的纯粹个性化的观念，将启发叙述者说出这般朴实的宣言：“那些我们不必解释的东西，不必通过我们个人努力去阐明的东西，那些在我们面前就一目了然的东西，它并不属于我们。”[19]
再则，就是要通过相像的模式，培养自己发现和写作的能力。在普鲁斯特指定的作家任务中，在作家的探索结果和艺术生产的普世价值之间，在这两个表面似乎对立的原则的连接处，是否有一种哲学家所说的主体间性？每个人都与他人不同，会亲近并导向一种主观的共同背景。因此，虽然我的内心印象不是他人的印象，但如果我向别人做解释，还是能被他人所认可的。集体客观性停留在事物的表面，而只有通过主观性，通过深度的探索去强化我们的感知，才能到达被隐藏的真理。因此，在排斥外部客观事物的自我和走向自身并发现内心另一个现实的自我之间，并不存在矛盾，这个现实对所有人来说都具有价值，是他人能够识别的现实。艺术正是以主体间性的名义，让每个人“用他人的眼光去看世界”，通过绝对的“我”去感受自身和他人。同时，通过这种个人努力之后的作品，虽然不再与前人的作品相像，然而还是能够显示其与先驱们的亲缘关系，迂回的个人道路还是能够通向一种相同的主体间真理。通过这种相像，作品中丝毫不乏前辈艺术家的特色。普鲁斯特指出，“福楼拜很高兴，他在过去的作家身上发现了福楼拜的某种特色。如在孟德斯鸠身上，‘亚历山大的陋习与其美德一样登峰造极；他生气时非常可怕，愤怒让他变得残酷’”[20]。
在《索多姆与戈摩尔》中，叙述者将福楼拜的例子移植到埃尔斯蒂尔身上，说有特色的艺术家总是显示出与前人的亲缘关系：
因为一个时代的某些艺术家，在他们的作品中总是能实现某些相像的东西，这些东西正是大师们逐步想做的事情。艺术家在前辈身上看到了先驱的影子，他喜欢寄居于他身上，以另一种形式，用另一种努力，暂时地部分地活在他身上。因此在普桑的音乐中有图尔纳，在孟德斯鸠作品中有福楼拜。[21]
《女逃亡者》的叙述者还说，在瓦格纳身上有凡德伊的乐句。主人公那天下午独自一人，便坐到钢琴边，演奏了一段凡德伊奏鸣曲的一个小节，乐谱就摊开在他面前。“在演奏这个小节时，尽管凡德伊正在解释他的梦，但这个梦与瓦格纳相去甚远。我不禁低声地说：‘特里斯当！’像其家族的某个朋友一样笑了笑，觉得在这个声音中有其前辈的影子，一个他并不认识的小外孙的行为。当时大家正在观看一幅照片，可以看出他们的相像，于是我就将特里斯当的乐谱放到了凡德伊奏鸣曲的上面”[22]。
因此，艺术家应该努力从这种主体间性出发，将原始印象反射到从前的作品中，建立这种亲缘关系。这个领域的专家便是叔本华，普鲁斯特在翻译拉斯金时期，就介绍了叔本华的宽广知识面：“叔本华在提出一个观点时，都要参照数个引文，但是我们感觉到，这些引文对他来说仅仅是一些范例，一些无意识和提前的暗示，他喜欢从中找到自己思想的某些特征，而这些特征此前并没有启发他什么。”[23]艺术的道路与哲学的道路一样，都能从前辈的学说中得到启迪。《追忆》的叙述者最终理解，他的写作努力将从追寻失去的时光开始，依靠无意识记忆的源泉，可以在夏多布里昂和内瓦尔身上找到叙述的先驱：“我已经可以说，如果在我身上，就其重要性而言，有某个特征属于我个人的，然而我也可以肯定，当它不太具有亲缘关系的特征时，它实际上就和某些作家的特征类似……我会去尽力想起波德莱尔的戏剧，在这个基础上建立起一种转移的感觉，以便将自己放进一种高贵的亲缘关系中，借此给自己一种保证，即我不再迟疑进行写作的作品值得我为它付出努力。”[24]
这个承担主体间性的“我”，这个统领不同视野的叙述者，他可以在同一岔路口与人们相会，虽然艺术家们的道路各具特色，但需要寻找的真理却是同一个。尽管众多的艺术家一代又一代，每个人都是一方面的专家，能够揭示某个领域的真理，但是真理一旦被揭示，它的某一面就对所有人有效，就会和某部从前作品的某一方面相对应。埃尔斯蒂尔或主人公本人，他们都快乐地承认，在他们的前辈身上具有他们作品提前的片断。这种亲缘关系的统觉反过来成为艺术批评的整个敏锐性，尤其是文学批评的敏锐性。主人公从《少女》到《女囚》，都喜欢突出“塞维涅夫人的陀思妥耶夫斯基方面”。因此，叙述必须从表现叙述主体的写作特色开始，培养创作回溯性作品的能力，以确定作家的叙述风格。
第三节 无意识与叙述
普鲁斯特的叙述特色之一，就是充分开发无意识的矿脉，通过无意识和非自主记忆找到叙述的丰富资源。他认为，真理不在外部现实中，也不在艺术文化中，艺术家想要展现的真理只能在他自己身上寻找，只有在他自己身上，在内心的自我中建筑这个真理。然而这个自我几乎不表现在社会人格中，而是处于无意识中。因此对无意识的探索构成了艺术的主要目的。作者在一封信中写道：“我不相信我们身上的初始智慧……我在它面前摆上无意识，让它给予阐明，这就是构成现实和作品特色的无意识。也许它可以解释这个现实，给它提供对等物，意味着它们不是不可缩减的事物。”[25]爱因斯坦说，世上最了不起的事情，就是它可以被我们理解。普鲁斯特再次表达了这个意思：“我的努力——我的努力之一，因为这是一个复杂的作品——就是要将这个黑暗的无意识带到智慧的光天化日之下。”[26]在《重现的时光》中，叙述者对无意识这个名字强调得还不够充分，但叙述计划已经制订完毕：“必须竭力阐释这些感觉，把它们当作众多法则和思想的符号，尝试着思想，即从我所感觉到的黑暗中走出来，将黑暗转换成一种精神的等价物。这对我来说似乎是唯一的手段，除了做一部艺术作品外还能是什么呢？”[27]
普鲁斯特曾经对分析小说（roman d'analyse）和探险小说（roman d'aventure）作了区分，论证了各自的叙事特色：“对于所谓的分析小说，我要说最后一句话，我觉得这绝对不应该是一种纯智慧的小说，必须从无意识中抽取现实，让它进入智慧的领域，尽量保持它的生命，不要肢解它，让它遭受尽可能小的损失。这个现实，它似乎是智慧的光芒唯一可以毁灭的东西。为了完成这个抢救工作，所有精神的力量，甚至体力的力量，都是多多益善。这就有点像一种谨慎的努力，一种顺从和大胆的努力，是某个还在睡觉的人的努力，他想用智力检查自己的睡眠，但又不想让这种干预带来苏醒。必须采取谨慎措施，虽然从表面上看有点矛盾，但这个工作不是不可能的。”[28]这个比喻揭示了《追忆》第一个段落中的象征，就是说要将醒来的睡客推向前台：在一部展示天才故事的循环小说的门槛前，我们在房间的黑暗中见证了这个艰苦的练习，一种对无意识的阅读，这是成为作家的入门练习。作家从无意识中汲取创作的源泉，这与记录文学的做法完全相反。在给保尔·莫朗的信中，他指出了这种对立的逻辑关系，预示了布勒东的《超现实主义宣言》。普鲁斯特写道：“我们只能不断忍受无意识所强加的东西。这便是我整个的美学。而仅仅让眼睛去记录女士们的衣服按扣，没有真正的印象，这是否就是让无意识说话呢？那些开心的女士们，她们应该觉得这个事情特别古怪，你们应该有足够的智慧，不会不知道这就是简单的记录。”[29]
布勒东对超现实主义的定义，或许就萌芽于普鲁斯特的程式中：“不断忍受无意识所强加的东西。”这是“思想的授意，没有理性施加的任何控制”。布勒东确实否定过美学或道德的忧虑。布勒东也反对在现实主义小说中堆砌无用的细节，把这戏称为“清晨五点出门的侯爵夫人”。对普鲁斯特而言，记录文学包含了双重错误，它把注意力投向了外部事物，并且停留在事物的表面，而作家应该反其道而行之，去重建外部现实，将现实的回声纳入最为深层的记忆中，即无意识记忆中。而当重建的形象取自无意识时，被描述的对象就会激发无限的诗意！《追忆》的叙述者解释说，“由于艺术会准确地补偿生活，在人们能够到达的真理周围，飘溢着一种诗意的气氛，神秘的温馨，这就是我们必须穿越的黑暗的残余物，由高度计准确标示的作品深度”[30]。这个叙事原则所针对的就是说理和论证，是对艺术创作中智力作用的否定。
叙事的智力作用应该来自柏格森的学说。艾田蒲曾经写过一篇文章，题目为“普鲁斯特与智力危机”，证明普鲁斯特的美学源自柏格森哲学中的智力。确实，普鲁斯特在设计《追忆》时所摈弃的智力，后来又被重新引入他的美学中，充实到《重现的时光》中。他在《驳圣伯夫》中曾经宣布：“每天，我对智力越来越不重视，每天，我都越发明白，只有在智力之外，作家才能重新抓住我们过去印象中的某些东西，也就是说达到他自身的某样东西，这是艺术的唯一素材。”[31]而在《重现的时光》中，叙述者曾经自问：“至于‘智力的快乐’，我能否这般称呼这些冰冷的见证，我英明的眼睛发现了它们，我准确地论证了它们，却没有任何快乐，更不能孕育作品。”[32]在提出这个问题后不久，主人公在晌午时去了盖尔芒特公主家，院子里高低不平的卵石路面触发了他的第一个非自主记忆，为他的原则找到了第一个证据。接着，他的论证越来越严谨：“智力在光天化日之下直接抓取真理，就不太深刻，也不太需要，而生活违反我们的意愿，用印象向我们灌输的东西则更重要。”[33]作家有意选择的东西其实并无多大价值，而从无意识中不经意出现的东西，由于它没有经过精心设计，它的出现也突然，倒是能够展现一种更为深刻的真理：
由纯粹智力形成的真理仅仅是一种逻辑真理，一种可能的真理，对它们的选择是任意的。具有形象特点的书，即不经我们自己书写的书，才是我们唯一的书。这倒不是说我们形成的思想在逻辑上不正确，我们只是不知道它是否真实。只有印象，不管其素材有多么脆弱，也不管其痕迹有多难捕捉，它才是真理的标准。[34]
叙述者看到，这些印象的第一个特点，就是不能自由地选择印象，印象就这样原样地呈现在我们面前。
我没有去院子里寻找绊我脚的那两块卵石。然而正是这种不经意却又不可避免的方法，还有遇到的感觉，控制着它所感到的过去的真理，它所激发的形象，因为我们感到了它走向光明的努力，感觉到了重现的现实的快乐。正是这种对整个画作真理的控制，形成了真理带来的当代印象，即那些严格的明暗比例，突出与省略，回忆与遗忘。而有意识的记忆和观察一直不知道这些。[35]
普鲁斯特曾经说过，“智力并不能让事物复活”，而另一个事实是，智力还让创新服从于偶然，就像“一位正在寻找调音组合的人，不能到达贝多芬的某一乐曲”。确实，“当人的本能重新创造一个事物后，如果我们的智力不能用清晰思想对其进行表达时，我们就没有拥有它的需要”[36]。因此，创作就是一种“竞争”，这是在激发印象特色的敏感和揭示普通价值的智力之间进行的竞争。
在普鲁斯特美学的各个阶段，无意识都起着重大的作用。作者致力于探讨心理的法则，让他的人物不知不觉地展示这些法则，感受那些“真实性的爪子”。他所搜集的遗忘成分和非自主记忆，形成了“这种绝妙的语言，与我们平常说的语言决然不同的语言，我们的激情让它偏离了我们想说的语言，在该位置上绽放出别样的语言，淹没在未知的湖水之中，在那里活跃着与思想无关但能揭示思想的表达”[37]。而作家的特色通常表现在他的意志之外。普鲁斯特在评论拉斯金时就已经看到：“小说家的主题，诗人的视觉，哲学家的真理，都是以必需的方式强加于人，可以说位于他们的思想之外。通过强迫其精神去表达这个视觉，去接近这个真理，艺术家真正变成了自己。”[38]某些主题在文学作品中重复出现，连作家本人都不知道，这些不知不觉重复出现的主题，主人公称之为伟大作家的典型句子，这些都与无意识相关：“我并非在理论上，通过预言而组成这种系统。这在我身上全是无意识的东西。同样，在阅读司汤达、哈代和巴尔扎克时，我通过智力在他们身上发现了其本能的深层特征，我想描述这些特征，因为我从未这么做过……同样，在阅读我自己的作品时，我还是找出了我无意识中的某些特征。”[39]在《女囚》中，主人公发现了司汤达与精神相关的圣地，在哈代身上发现了几何形状。普鲁斯特试图在自己身上发现这种无意识。
在对自己进行的调查中，普鲁斯特发现，风格的精华恰恰来自艺术家身上无意识的东西。作家在不知不觉中创造了自己的风格，让人听到他的音色。普鲁斯特在给纪德的信中说：“您可能一直不知道这部作品的秘密之美（即《地粮》），因为您了解所有的物质，但并不能听到其音色。”[40]后来的研究者确实从其作品中看到了作家自己尚未看到的美。另外，普鲁斯特在谈论古典主义和浪漫主义时指出：“我们可以让人们在拉辛的悲剧中、在其赞美诗中、在塞维涅夫人的书信中、在布瓦洛的作品中，品尝确实存在的美，而在17世纪，人们并未发现这些美。”[41]其实，拉辛、布瓦洛和塞维涅夫人也许已经发现了这些美。文学批评不是东拼西凑去杜撰作品的意义，而是揭示作品中尚未发现的不同方面，借助分析去协调地重构艺术的视觉。艺术家应该有远见卓识，将他的“望远镜”对准无意识。文学作品的写作类似于精神分析学所说的自行疗法，因为作家通过写作的载体，将无意识的形象与回忆带到意识的场域。对读者来说也是一样，从他翻译拉斯金阶段开始，普鲁斯特就将阅读等同于心理治疗，“书本对读者所起的作用，相当于心理治疗医生对精神抑郁者所起的作用”[42]；阅读对读者来说是一种自我认识，对另一些人来说甚至是一种创作。有一点需要作出说明：虽然普鲁斯特在一战期间听说过弗洛伊德的名字和学说，但他并没有读过弗洛伊德的书。普鲁斯特的无意识，那是19世纪德国哲学的无意识，是叔本华的无意识和哈特曼的无意识。后者的《无意识的哲学》在1890年代广泛流行于法国各个大学中，而弗洛伊德的心理治疗法，在法国心理学派中也很盛行，以便医治那些精神病患者。普鲁斯特的一大创新，就是建立了另一种治疗方法，即建立在非自主记忆文化之上的疗法，与弗洛伊德的精神分析学并驾齐驱。
第四节 梦境与印象
借助梦来叙述，是普鲁斯特创作的又一特色。他把作家比作一位睡客，在半醒半睡中分析着自己的睡眠，又不弄醒自己。在《追忆》中，梦被当作寻找失去的时光的手段。梦中处于起源处的创作能力还没有遭到智力的破坏，不受理性的约束。梦实现了创作的条件，以便排除习惯和具体物品的干扰。在《追忆》中，普鲁斯特并没有直接参照弗洛伊德的《梦的解析》，但已经包含了若干个梦的解析。当时在法国已经有三部有关梦的作品：马加里奥（Macario）医生的《睡眠、梦和梦游》、莫里（Maury）的《睡眠与梦》，还有圣德尼的《梦及其引导方法》。后一个书名正好对应普鲁斯特的比喻，即睡眠观察和艺术创作之间的类似。艺术创作让我们进入无意识的诗学和晦涩的深处，即梦所提供的不稳定的无意识形象。“在凡德伊的音乐中，有这么一些视觉，一些不能表达又禁止凝视的视觉，因为在睡着的那一刻，人们能看到非真实的着迷的抚摸，就在这一刻，视觉放弃了我们，眼睛被封上，在没有时间看到那无法言表又不可见的事物之前，就已经睡着了。”[43]也就是说，梦的机制让我们看到丰富的心理过程，并且可用于艺术创作。
观察和分析梦境，这就像是截获创新原则和神秘法则。斯万之梦就是这种情况，斯万对奥黛特的爱情以梦结束，在这个梦中，奥黛特在拿破仑三世、维尔迪兰夫人和斯万的情敌福什维尔伯爵的陪同下，情况突然变得非常紧急：天黑了下来，大火烧了起来，丧钟敲响。实际上，这是他的佣人前来叫醒他，告诉他理发师来了：“然而这些话在进入斯万沉浸的睡眠电波后，在他到达意识状态之前，便经历了一种偏向，使人感到在深水之中出现一丝阳光，这和从前的一声铃声那样，在深渊的底部响起一阵丧钟的声音，因此孕育出火灾那个片断。”[44]普鲁斯特借助莫里的分析来解释这个机制。莫里在《睡眠与梦》中报告了他本人的情况，这在20世纪初的哲学书籍里被当作经典案例，人称“被绞死的莫里之梦”：“我就躺在我的房间里，妈妈在我的床头。我做了个恐怖梦。我参加了一个杀人场面，我被革命法庭传讯，被宣判为死刑，被用囚车押送到革命广场。我登上断头台，执行官将我绑在死刑板上，然后将踏板一侧，铡刀落下，我感到我身首异处。我在极其恐惧中醒来，我感到脖子上架着床上的尖头，它突然掉下来压在了我的颈项上，就像断头铡刀。这只是一瞬间的事儿，母亲也肯定说就一会儿。然而正是这种外部感觉，我把它当做梦的起点，后面跟着一大堆梦事。”[45]
莫里和斯万的梦证明，人的精神具有惊人的创新能力，在某个时刻的推动下，会创造出一部戏剧，而且是倒着看的戏剧。在斯万的梦中，叙述者将睡客比作创造人物的小说家，睡着的斯万暂时有了这种创造的能力，就像某些低级生物那样，以简单的分裂法自行复制。“因此斯万就对自己说话，因为他没有认出来的那位青年，就是他自己。正如其他一些小说家那样，他将他的人格给了两个人物，做梦的人，还有站在他面前戴着土耳其帽的人。”[46]其实，小说家普鲁斯特就将人格分割成两个人物：一个在讲述他的生活，而在他对面，则是他的复体，即斯万。《女逃亡者》中也回顾了梦的丰富叙述，“梦并不考虑时间的无限分割，它消除的过渡，让巨大的对比相互对立”。做梦者觉得有很多人物充斥着他的梦境，就像读者认为贝戈特的小说中有许多人物那样。做梦者还发现自己是位伟大的导演：“这是一个梦。几乎所有的人都在回答我们那些非常复杂问题，由许多个人物在上演。”[47]这就是普鲁斯特的梦的叙述，《追忆》中大部分有关梦的段落都被作者用来创造人物和事件。
印象式叙述则是普鲁斯特使用的另一种尝试。在运用“我”的叙述程式时，为了从无意识中获取形象，根据自己的心愿去写作，便从两个相互关联的资源中采集素材：非自主记忆和特殊的印象。追求美学理想的普鲁斯特，一贯强调记忆在艺术创作中的作用。外部现实只有得到精神的重新塑造后才能存在，使得模糊粗糙的经历突然间充满诗意，并且出现在回忆中。这便是《重现的时光》中的著名格言：“真正的天堂是人们已经失去的天堂。”[48]作家的创作是个向后回溯的工作：为了分解习惯形成的机制，就要倒过来重新经历过去的生活。在《女逃亡者》中，主人公准备渐渐忘掉阿尔贝蒂娜，投身于一种确定美学过程的情感演变：“我现在确实感到，在完全忘记她之前，就像一位游客按原路重新回到出发点，我必须在达到初始的漠然之前，按反向重新穿过所有的感觉，这些感觉在我到达热恋前曾经全部经历过。”[49]艺术家的素材，就是记忆重新创造过的现实。如作者设想的作品条件，就是印象的深化，首先要通过记忆去重新创造。“通过记忆重新创造印象，然后要深化，阐明，转换成智力的对等物，这难道不是……艺术作品的本质么？”[50]
从玛德莱娜点心的片断直到《重现的时光》，普鲁斯特一直主张，艺术家应该通过心理活动的震撼去复活过去，这种心理活动就叫作非自主记忆。一种现时的感觉（玛德莱娜点心的味道）唤醒一种类比，与过去的一种感觉相似，引发一个突然出现的昔日场景，即这种感觉的背景，由无意识保持着新鲜度的感觉。普鲁斯特认为，作家应该首先注意这个特殊的心理现象。对失去时光的追寻和对无意识的探索是同一回事，普鲁斯特努力让无意识的现象出现在意识中，这些完全已经忘记的现象，有时候处于遥远的过去，重新唤醒后，又是如此地靠近。稍做思考，就会悟出特别的意义，这与柏格森的方法十分相似。事实上，柏格森在《物质与记忆》中区分的习惯回忆和形象回忆，与普鲁斯特区分的自主记忆和非自主记忆并不十分对应。非自主记忆带给作家的启迪，首先就是类比的能力。在《让·桑德伊》中，在谈到摆放在山楂树边的玫瑰刺时，普鲁斯特歌颂了类比和区别的威望，以及对人们精神所实施的权力。在风格领域中，类比就成了隐喻，而拥有非自主记忆的作家会特别青睐隐喻。《少女》的主人公在埃尔斯蒂尔的印象派绘画中就能看到这种隐喻，“每个隐喻的魅力就在一种被表现事物的变形中，它与诗歌中的变形相似，人们称之为隐喻”；“如果说上帝创造了事物并且给它们起了名字，埃尔斯蒂尔则通过取消它们的名字或另起一个名字去重新创造它们”[51]。在经历了许多次非自主记忆的复活后，叙述者最终明白了这一点：
我们所说的现实是一种关系，它位于包围我们的感觉和回忆之间……是作家必须找到的唯一关系，以便在其语句中永久连接两个不同的极点。人们可以在描写中让出现在描写之地的物体相互无限地连续，真理只有在那一时刻才能出现，即作家抓住两个物体，给它们建立起关系，这个艺术世界的关系又与科学世界中的因果法则关系完全相似，然后由作家将二者封闭于美的风格所需的环节之中。就像生活那样，当作家接近两种感觉的共同品质时，会通过结合二者找出共同的本质，以便在隐喻中摆脱时间的偶然。[52]
通过复活非自主的记忆，作家不仅挽救了物体，也拯救了他自身，摆脱了时间的偶然。风格中制作为隐喻的非自主记忆，让作家成为过去和现在之间的两栖动物，它同时沉浸于过去和当下现实中。非自主记忆所激活的东西，叙述者把它定义为一种“印象”，即能够复活的不朽者的印象。“说真的，那个在我身上品尝到这种印象的生灵，它会品尝这种印象中过去和现在共同的东西，印象中超时间的东西，这个生灵只在那时出现，即通过其在过去和当下的身份，他能处于他所生活的唯一环境中，在时间之外享用事物的本质。”[53]
建立在“类比的奇迹”之上的非自主记忆，展示出艺术的两个使命。一是让现时与过去的重叠呈现出它们之间的“类比碎片”，让艺术家在物体之外看到事物所展现的普遍法则，普鲁斯特称之为事物的本质。二是让艺术家本人超越时间，身处现时和过去之间的境况，在回忆的召唤和创作的门槛前享受创作的快乐。叙述者因玛德莱娜点心的味道而震惊，发现“有种美妙的快乐侵入我的全身，将我分离，说不出什么原因……我不再觉得自己是平庸之辈，受命运摆布的凡人”[54]。《重现的时光》的叙述者对此作出了回答：“在时间秩序中解放的一分钟，在我们身上重新创造出从时间秩序中解放出来的人，以便能感觉这一时刻。而这个人，我们知道他在快乐中非常自信，即使玛德莱娜点心的味道似乎并不包含这个快乐的原因亦然，我们知道‘死亡’这个词对他来说没有意义，他是处于时间之外的人，怎么会担心未来呢？”[55]
另外还有特殊的印象，是非自主记忆的补充。特殊的印象也是作家培养素质和掌握艺术的中介。作家需要许多情节来展示主人公，展示他在事物面前停驻思考的场景。如贡布雷附近的山楂树，启发主人公进行文学创作的马丹维尔钟楼，还有巴尔贝克的三棵树等。所有感性世界的方方面面，主人公的目光和普鲁斯特的描写都予以特别的关注。普鲁斯特幼年在盖尔芒特家那边散步时，感觉到这种印象既富有魅力，又需要用力去理解：
突然有个屋顶，太阳照在石头上的反光，路上的气味，都给我一种美妙的快乐，让我不得不停下来，因为它们似乎隐藏着某种我看不到的东西，某种它们邀请我前来抓取的东西，而我尽管做了努力，但还是没有发现。我知道这东西就在它们身上，所以我就在那里，一动不动，观看着，呼吸着，试图让我的思绪到达景象或气味的那一边。[56]
然而他又觉得，履行意识的义务非常艰难，这些形状、香气或颜色的印象让他很难感觉到，于是只好寻找借口逃避这种努力，避免这种辛苦。然而这不是作家的素质，作家应该培养这种印象，接受分析的任务，况且需要寻找的真理实际上并不在物体中，而是在他自己身上，即物体在他身上引起的回响中。“失去了时光”的主人公面对特殊的印象，出现了迷茫和惰性，有待能重现时光的叙述者去克服。
直到《追忆》结尾处，非自主记忆和特殊印象才相互接近，成为作家两个对等的参考资源：
然而，我没想到若干时间后，在思考了记忆的复活之后，那些灰暗的印象有时会以另一种方式推动我的思想，就像那些模糊回忆（réminiscence），它们隐藏的不是一种过去的感觉，而是一种新的真理，一个珍贵的形象，我努力去发现它，就像那些想回忆起什么东西的人一样，仿佛最为美妙的思想就是这些音乐曲子，它们在我们耳边回荡，我们却永远听不到。我们努力想听到它，并且把它写下来。我很高兴能够回忆，因为这能证明我已经就是那个人，这表明了我本性的基本特征，我也同样忧愁，我想到从此以后，我再也没有进步。在贡布雷之时，我就留心在我面前固定下的某种形象，让我不得不看的形象，如云彩、三角、钟楼、花朵、石子等，觉得在这些符号下也许有某种东西与我努力发现的东西完全不同，一种以象形文字表达的思想，只有物质的物体文字才能表达的思想。也许这种解译非常困难，但这是唯一能提供阅读之物的方式。[57]
特殊印象和非自主记忆这两个源泉其实并不完全对等。特殊的印象只是为非自主记忆提供了一个变种。在《斯万》中，阳台上的阳光说明，哪怕是个不起眼的物体，都会离奇地引起作家的注意，因为在当前的印象后面，拥挤着一堆过去老的印象，它们因处于无意识状态而不为人所知。而文学创作却能启动这种唤醒运动，即使过去的回忆被遗忘了亦然。马丹维尔的钟楼、于迪梅尼的树木等特殊印象，构成了作家自己并不知道的非自主记忆的案例。而关于这一点，普鲁斯特在《追忆》的最终版本中却没有重新进行理论阐述，倒是让人有些迷惑不解。
第五节 碎片式叙述
在作家的经历中，或作品人物的经历中，特殊的印象会提出一个问题，即某个物品为何能比另一个物品更能吸引作家的注意力。这个物品能在作家身上激起创作印象吗？根据普鲁斯特的看法，现实本身起着非常次要的作用。作为小说理论家，普鲁斯特认为，每位作家凭直觉在感性世界中感到，他为某些现实的碎片所吸引，并且通过预见的方式从现实中选择碎片，因为这些碎片洒落在过去的岁月中，丢失在精神家园中，隐藏于作家的创造力中。《让·桑德伊》将一位作家推向了前台，他自然而然地坦言了一些以碎片形式出现的特殊动机，以称赞作家的风格：“特拉维自己也不知道在什么时刻，他开始习惯于在自己身上识别出某些思想，与某种曲调和热情对应的思想，这些曲调和热情先于思想而到达，像某种真实的东西散发出来，而作家必须将它确定下来，不作任何改变。”[58]这便是普鲁斯特小说天地中的特色，即碎片的世界。
乔治·普莱曾经说过，“普鲁斯特的世界是一个碎片的世界，碎片中又包含着另一些同样是碎片的世界”[59]。作品中描述的记忆都是非自主记忆的碎片，主人公发现的物体、人物和地名都呈现为碎片状，并且遵循非连续性的原则。模糊回忆中的空间也是碎片的空间，不同地点像一系列景点，被距离和空白分割开来，呈现出支离破碎的外表。作家试图揭示的真理也是碎片式的真理，因为人的意识对外界的感受就是断续的，必须通过我们的主体间性将真理碎片拼接起来，构成一个物体，还原成完整的真理，哪怕是块彩绘玻璃，也要通过拼接那些小小的印象，还原成完整的彩绘玻璃。对作品来说也是一样，它是语言和感受的碎片，要用标题和小标题来加强作品，从段落中获得表面的统一，将作品的碎片聚集起来，形成完整的作品。拉斯金就是这样，从大量的经历和被遗忘的碎片分隔中寻找统一性，组成重复出现的主题。过去的时光则是一堆难以黏合的碎片，是拼画中的不规则纸片，要通过符号语言的同质性去构筑叙事的统一性。艺术作品的形式结构解译着它所使用的零碎材料，伴随着生灵碎片的是物体和思想的碎块，而作家的天才就是善于还原和重组现实中最为细微的碎片，以此构建一个我们能够感知的碎片世界。
当然，对碎片世界的识别并不局限于作家，在读者身上也有同样的需要。《追忆》的主人公在阅读贝戈特的作品时，就致力于识别这些碎片式的特殊动机。读者会预测，作家正在走向某些主题，因为这些主题能够让他成就叙事：“作家喜欢的这些片断就是我们喜欢的片断。对我来说，这些片断我熟记在心。当贝戈特继续他的叙述主线时，我很失望。每当他说起我不了解的美好事物时，如松树林、冰雹、巴黎圣母院、《阿塔利》或《费德尔》，他就将美感爆裂在句子中，那些碎片直达我的心底……法国的古迹和大海风景，他对这些风景的突出，证明他已经把它们当作充满意义和美感的东西。”[60]普鲁斯特在翻译拉斯金并作序时，清晰地发现了碎片的美学要素。在谈到拉斯金时，他写道：“这些在解译世界面前既专心又焦虑的人们，他们知道那些现实的部分，他们的天赋要在这些部分上分配其特殊的光芒，有一个引导他们的魔鬼，一个他们能听到的声音，天才生灵的永久启迪。”[61]每个作家或每个人物只能给我们揭示世界的若干片断。对拉斯金而言，诗人就是一位书记官，以听写方式记录自然，记录其秘密的某个部分。作家的义务就是不要将生硬的东西塞进作品中。在某个背景中的大海，即主人公在巴尔贝克通过大酒店的窗口看到的景色，象征着这些现实的碎片，在作家心中唤醒了众多的特殊印象，为叙事提供源源不断的素材和主题。
第六节 叙述声音
《追忆》中“我”的身份一直是研究界长期争论的问题。作为一部虚构的作品，“我”承担着叙述功能，统领着叙事的过程。“我”实际上涵盖了三个身份：即经历事件的主人公，讲述故事的叙述者和写作小说的作家。例如在《女逃亡者》中，读者可以看到一个奇怪的段落，在针对阿尔贝蒂娜应采取什么态度时，第一人称的叙事中出现了主人公和叙述者两个身份。“我说的话毫不反映我的情感。如果说读者只有一个较弱的印象，那是因为作为叙述者，我一边向读者呈现情感，一边又对他重复说话。但是，如果我向读者掩盖了情感，而读者只知道我说的话，虽然我的话与行动并无多大关系，却会给读者留下奇怪的转向感觉，读者会觉得我发疯了。况且这种方法也是我所采取的方法，因为驱使我行动的形象，与我的话语中决然相反的形象，在这时却非常模糊晦涩：我只知道我按其行动的部分本质，如今我已经清楚知道了本质的主观真理。”[62]在这里，主人公从外部来观察事物，而叙述者则在作品内部进行分析，主人公与行动相关，叙述者则在评论。主人公从其生活中摄取部分视觉，叙述者则摄取整体视觉。最后，主人公的行动从表面上看不合逻辑，而叙述者从行动中获取内在的逻辑。
而与作者相关的叙述者主人公，他的身份在《女逃亡者》中以另一个形式来表达：“一个空洞的形式，一部代表作的空洞背景。”[63]这里没有指定叙述者的名字，目的是要暗示一个意思，即这个人物不能与作家混为一谈，他体现了人类的本质。这个集自传和虚构为一体的混合体，给故事赋予一种普遍的意义。普鲁斯特觉得，认为用第一人称写的作品就是主观性作品，这本身就是个错误。相反，“我”脱离主体，是为了体现一种普遍性。普鲁斯特曾经这般指定他的叙述者：“有一位先生在叙述并且自称‘我’，说‘我’的人常常不是我自己。”[64]虚构性自传的说法，即将现实和虚构结合起来的做法，本身是否包含了一种悖论？普鲁斯特本人从来没有用过这个说法，不过，他却用多种方式来解决其中的矛盾。对素材的简单移植足以将自传转变成虚构：“这是艺术家的一个原则，能让艺术家随心所欲地摆放美好的回忆或忧郁的思想，犹如一个安静后的暴风雨之夜，他一直牢记在心。任何装扮对他来说都是妙法，有时他可让一位牧羊女变成王后。此外，为了让读者不知所措，他会将公主的客厅放到最为平庸的环境中。”[65]虚构性自传的作者常常选择那些生活中远离情感的东西，以便让作品具有客观的形式。
从传记中采集素材是作者常常享用的一种便利，但又会带来某些不足的方面。一方面，作者致力于虚构纯粹的物质细节，非常辛苦，不得已时就干脆不给主人公创造什么，而从“我”自己身上抓取特征。另一方面，“我在作品中又描写了那么多不同的东西，人们只能以为这些都是我的东西”[66]。如果想让小说变得更具有普遍性和客观性，作者必须叠加许多的个人回忆，形成一个片断，而这种片断通过过度的印象，得到一种与作品中非自主记忆相似的诗意。有的批评家指责普鲁斯特，说他不知道在叙述中牺牲一些细节。对于这种指责，他在《斯万》中做了回答：“在自然景观或艺术作品面前感到激动的时刻，我把它们看作我处于深度‘认识’状态的时刻。在完全忘我的状态中，在只想着那些我想知道的物体时，我不会用部分的认识去做你们的朋友们所做的事情，我就不会说我也感受到这一点，不会用抒情诗去美化这个真理碎片。”[67]于是，虚构性自传变成了对作者生活的一种综合，作者为了创作，又坚守福楼拜式的无人称叙事。《追忆》的叙述者觉得，他在讲述爱情的片断时，在女性人物面前，显得很不自在，很难行使他的客观性。这表明，在叙述中作家与叙述者经历的混合，对叙述声音和叙述身份的安排提出了很大的挑战。普鲁斯特在这里开启的小说与自传关系的争论，正是为了解决这一问题，这在20世纪文学界也引发了一场长期而又复杂的辩论。
另外，还有一个间接叙述主体的问题。如《追忆》中若干次远处火车鸣笛的声音，在主人公和叙述者之间设置了一种距离，使得叙述者对主人公的目光变成间接的目光。《贡布雷》中的“我”其实还不是小说的主人公，外省小镇上度过的童年，巴尔贝克和威尼斯的日子，甚至在当松维尔对圣卢夫人的造访，这一切都属于过去久远的事情。然而这个“我”还不是叙述者，因为相对于叙述者来说，“很久以来我就早早睡下了”中的“我”让人觉得不知什么时候的事情，至少不像是叙述者在睡觉。这个“我”构成了将回忆转送给叙述者的中继，而回忆的对象却是主人公。“这就是中继主体。为了让过去的形象出现在非自主记忆的屏幕上，直到玛德莱娜点心那一节，叙述主体被缩减为事物的结合，即半醒的身体与过去房间的结合物。”[68]中继主体的使用可分为两个阶段：前一个阶段是玛德莱娜点心之前的经历，是叙述者向我们讲述贡布雷回忆的时候，即从作品开始到叙述者在半醒半睡状态中向读者说话的时候止：“就这样，在很长一段时间内，每当我半夜梦中回忆贡布雷的时候，就只会看到这么一小块光明。”[69]后一个阶段是玛德莱娜点心之后的经历，即叙述主体看到“我们家花园的各色鲜花，还有斯万家花园里的鲜花，还有维福纳河塘里飘浮的睡莲，还有善良的村民和他们的小屋。还有贡布雷和它周围的一切”[70]。最后，这个中继主体又自行消失，在后续小说中重新出现过两次：一次是在《贡布雷》一章结束时，即叙述者宣布《斯万之恋》时。另一次是在《地名：那个姓氏》开始处。这种中继主体，普鲁斯特用来结束和开启章节，形成一个叙述背景，它既支持了叙事的进展，又不让自己介入到叙事中。
第七节 “我”的模特
画家在创作绘画作品时，常常要借助模特来完成，作家也是这样，为了完成叙事作品，也尝试着利用模特来进行创作。根据普鲁斯特的美学观，物体没有任何东西，一切都在精神中，作家要从现实中获得启发，就得利用模特来进行创作。《少女》中主人公对埃尔斯蒂尔的访问提供了一个例证。在埃尔斯蒂尔的画室中，收藏着一批油画，画家一直以他的妻子为模特。主人公渐渐得知作家选择模特的原委：
我很感动和惊讶，埃尔斯蒂尔凡事都用温柔的语气说话，似乎只需说出这些词语就能引起他的温柔和尊敬：“我美丽的加布里埃尔！”不久后，当我看到埃尔斯蒂尔的神话式画作时，埃尔斯蒂尔夫人对我来说便成了美人。我明白，在某种概括为线条的典型理想中，在他作品中不断出现的曲线中，他实际上赋予了几乎神圣的特点，因为所有他的时光，所有他思想的努力。总之，所有他的生活，他都用来区别这些线条，来更为忠实地复制它们。这种理想在埃尔斯蒂尔身上所启发的东西，就是一种崇拜，庄严而又严格的崇拜，不容许他满足于现状。这个理想是他自己最为私密的部分，因此他不能随意地看待它，从中获取任意的激动。[71]
终于有一天，画家在外部实现了这个理想，在一个女人的身体上，在以后成为他妻子的身体上，在她身上找到了一个值得抓取的身体，温柔而又神圣的身体。他觉得，将嘴唇放在这个美丽胴体上多么舒适，在自己身上很难找到这种感觉。他在这个身体上已经得到体现，像一种情感融通奉献于他。这时候的埃尔斯蒂尔已经不再年轻，人们不再期待通过他思想的力量去实现他的理想，他已经接近这个年龄，人们只能指望他通过肉体满足去激发精神力量。精神的疲惫让人们倾向于唯物主义，活动的减少，被动接受的影响，会让人开始接受这一点，即有某些身体、某些职业、某些特殊的节奏，能够自然地实现人们的理想，甚至不需要天才，只需模仿肩膀的运动，颈项的紧张，就可成就一部作品。人们喜欢用目光去抚摸美人的年龄，在我们之外，在我们身边，在地毯上，在地摊上发现的漂亮的提香绘画中，在与提香绘画中美女相媲美的情妇身上。明白这一点之后，再看到埃尔斯蒂尔夫人时，人们就会非常开心，她的身体失去了笨重感，因为已经给它注入了思想。她是一个非物质的造物，一幅埃尔斯蒂尔画的肖像。当艺术家渐渐变老时，即他的理想主义原则逐步衰退时，就会在现实中寻找模特，并且忠诚于这些模特。而年轻气盛的艺术家会根据第一个模特去分解和重组模特。第一个模特对创作家来说更为内在，更为个性化：“艺术天才就像那特高的温度，它能分解原子的组合，以完全相反的秩序重组原子，回应另一种类型。女人这种绝对人为的和谐，每天出门前给自己强加的特征，在镜子前精心检查的外表，伟大画家的目光在一秒钟内就能彻底摧毁，代之以女性特征的重组，以满足画家脑子里理想女性画像的要求。”[72]
画家罗塞蒂及其女启示者加布里埃尔为埃尔斯蒂尔提供了模特，而埃尔斯蒂尔的夫人恰恰就叫加布里埃尔。衰退中的天才依赖自己的模特，这种情况借鉴于华托晚年的一个轶闻，普鲁斯特将这个轶闻放到了他的笔记中：“我觉得他在这一点上很有意义，他将买来的或人家送的衣服集中起来，形成一个意大利喜剧式的真正的服装收藏；他的主要乐趣是这样，当朋友们来访时，让他们分别试穿这些衣服。他让朋友们摆出各种姿势，开心地看着漂亮的衣服穿在真人身上。他们活泼可爱，喜笑颜开，看着说着，他在雾一般的生活中享受，心灵充满光明和色彩。当他的朋友们离开时，他赶紧开始素描，不久后将其放入他的作品中。”[73]
然而，作家若要忠于其内心的特色，就不该依恋模特，而该拒绝模特。在一部小说中，模特被叫作关键人物。普鲁斯特强烈反对在作品中寻找关键人物，也反对在偶像中寻找关键人物：“试图猜测作家在作品中谈论谁，这是研究的虚荣原因之一。因为一部作品，即使是直接的忏悔录，都无法插入作者生活的诸多片断中。”[74]当然，也不能将模特插入直接的自传中。所以，虚构小说中没有关键人物可言，除非是另一些关键人物，他们能让作者打开通向普遍规律的道路，是能让人们了解普遍真理的特殊生灵，即通过主观精神来组织和表现往事的作家。从模特身上获取灵感的作家，在比较他的人物和关键人物时，倒是能感觉到一种报复的畅快。叙述者在《女囚》中的感叹非常奇特：
亲爱的查理·斯万，我在年轻时对您了解甚少，而在您离坟墓不远时，因为那个也许被您看作小傻瓜的人已经把您作为他的一部小说的主人公，人们已经又开始谈论您了，也许您因此还会活下去。在迪索描绘王家街联谊会的阳台这幅画中，您在加里费、埃德蒙·德·波利尼亚克和圣莫里斯中间，人们在谈这幅画时之所以经常谈到您，那是因为人们看到，在斯万这个人物身上有您的某些特征。[75]
在创作中，作家会感到一种强烈的诱惑，就是在虚构作品中使用真人真名。然而作家的模特或关键人物对作品来说既是积极因素又是消极因素。一般而言，人物既会被肯定也有可能被否定，只有同时具备显性的“我”和隐性的“我”，才能避免这种两难境地。总之，“普鲁斯特的小说创作依靠两个主要形式，即‘我’和时间。‘我’统一了叙述视野，使人物服从于中央视角。同时，‘我’没有打上明确的个性印记，具有足够的普遍性，成为一切人的我。作者有意让叙述者匿名，目的是让每个读者在书中读到自己”[76]。
注释
[1]Marcel Proust，Correspondance，en 21 volumes，édition établie par Philip Kolb，Plon，1970-1993，tome 19，p.630.
[2]Anne Henry，Marcel Proust：Théories pour une esthétique，Paris，Klincksieck，1981，p.280.
[3]Pierre Campion，Le《je》 proustien，Poétique，Seuil，1992，pp.3-29.
[4]Pierre Campion，Le《je》 proustien，Poétique，Seuil，1992，p.28.
[5]普鲁斯特，《重现的时光》，徐和瑾、周国强译，《追忆似水年华》（下），译林出版社，1994年，第519页。
[6]普鲁斯特：《在斯万家那边》，李恒基、徐继曾译，《追忆似水年华》（上），译林出版社，1994年，第5页。
[7]同上，第4页。
[8]普鲁斯特：《在斯万家那边》，第4页。
[9]张新木：《论〈追忆逝水年华〉的叙述程式》，《国外文学》，1998年第1期，第83页。
[10]Marcel Proust，Du c?té de chez Swann，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅰ，p.153.
[11]Marcel Proust，Le c?té de Guermantes，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅰ，p.170.
[12]Ibid.，tome Ⅱ，p.447.
[13]Marcel Proust，Le temps retrouvé，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅳ，p.478.
[14]Marcel Proust，Essais et articles，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1971，p.639.
[15]Marcel Proust，A l'ombre des jeunes filles en fleurs，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅱ，p.194.
[16]Marcel Proust，Le temps retrouvé，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅳ，p.580.
[17]Marcel Proust，Essais et articles，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1971，p.537.
[18]Marcel Proust，Contre Sainte-Beuve，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，Paris，1971，p.237.
[19]Marcel Proust，Le temps retrouvé，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅳ，p.459.
[20]Marcel Proust，Essais et articles，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1971，p.587.
[21]Marcel Proust，Sodome et Gomorrhe，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅲ，p.24.
[22]Marcel Proust，Albertine disparue，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅲ，p.664.
[23]Marcel Proust，Pastiches et Mélanges，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1971，p.185.
[24]Marcel Proust，Le temps retrouvé，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅳ，p.498.
[25]Marcel Proust，Correspondance，en 21 volumes，édition établie par Philip Kolb，Plon，1970-1993，tome 18，p.388.
[26]Ibid.，tome 19，p.49.
[27]Marcel Proust，Le temps retrouvé，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅳ，p.451.
[28]Marcel Proust，Correspondance，en 21 volumes，édition établie par Philip Kolb，Plon，1970-1993，tome 20，p.497.
[29]Marcel Proust，Correspondance，en 21 volumes，édition établie par Philip Kolb，Plon，1970-1993，tome 18，p.423.
[30]Marcel Proust，Le temps retrouvé，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅳ，p.476.
[31]Marcel Proust，Contre Sainte-Beuve，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，Paris，1971，p.212.
[32]Marcel Proust，Le temps retrouvé，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅳ，p.444.
[33]Ibid.，p.457.
[34]Ibid.，p.458.
[35]Marcel Proust，Le temps retrouvé，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅳ，p.457.
[36]Ibid.，p.862.
[37]Ibid.，p.401.
[38]Marcel Proust，Pastiches et Mélanges，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1971，p.140.
[39]Marcel Proust，Correspondance，en 21 volumes，édition établie par Philip Kolb，Plon，1970-1993，tome 12，p.178.
[40]Marcel Proust，Correspondance，en 21 volumes，édition établie par Philip Kolb，Plon，1970-1993，tome 16，p.28.
[41]Marcel Proust，Essais et articles，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1971，p.618.
[42]Marcel Proust，Pastiches et Mélanges，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1971，p.178.
[43]Marcel Proust，La prisonnière，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅲ，p.876.
[44]Marcel Proust，Du c?té de chez Swann，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅰ，p.374.
[45]Cf.Luc Fraisse，L'esthétique de Marcel Proust，CEDES，1995，p.75.
[46]Marcel Proust，Du c?té de chez Swann，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅰ，p.372.
[47]Marcel Proust，Albertine disparue，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅳ，p.171.
[48]Marcel Proust，Le temps retrouvé，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅳ，p.449.
[49]Marcel Proust，Albertine disparue，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅳ，p.138.
[50]Marcel Proust，Le temps retrouvé，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅳ，p.621.
[51]Marcel Proust，A l'ombre des jeunes filles en fleurs，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅱ，p.191.
[52]Marcel Proust，Le temps retrouvé，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅳ，p.468.
[53]Ibid.，p.450.
[54]Marcel Proust，Du c?té de chez Swann，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅰ，p.14.
[55]Marcel Proust，Le temps retrouvé，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅳ，p.451.
[56]Marcel Proust，Du c?té de chez Swann，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅰ，p.176.
[57]Marcel Proust，Le temps retrouvé，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅳ，p.456.
[58]Marcel Proust，Contre Sainte-Beuve，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，Paris，1971，p.477.
[59]Georges Poulet，L'espace proustien，Gallimard，Paris，1963，1982，p.54.
[60]Marcel Proust，Du c?té de chez Swann，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅰ，p.94.
[61]Marcel Proust，Pastiches et Mélanges，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1971，p.110.
[62]Marcel Proust，La prisonnière，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅲ，p.850.
[63]Marcel Proust，Albertine disparue，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅳ，p.81.
[64]Marcel Proust，Correspondance，en 21 volumes，édition établie par Philip Kolb，Plon，1970-1993，tome 18，p.524.
[65]Marcel Proust，Correspondance，en 21 volumes，édition établie par Philip Kolb，Plon，1970-1993，tome 19，p.586.
[66]Ibid.，p.580.
[67]Ibid.，tome 13，p.24.
[68]Marcel Muller，Les voix narratives dans la Recherche du temps perdu，Librairie Droz，Genève，1983，p.36.
[69]Marcel Proust，Du c?té de chez Swann，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅰ，p.43.
[70]Ibid.，p.47.
[71]Marcel Proust，A l'ombre des jeunes filles en fleurs，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅱ，pp.206-207.
[72]Marcel Proust，A l'ombre des jeunes filles en fleurs，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅱ，p.216.
[73]Marcel Proust，Essais et articles，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1971，p.667.
[74]Marcel Proust，Le temps retrouvé，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅳ，p.486.
[75]Marcel Proust，La prisonnière，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅲ，p.705.
[76]张新木：《法国小说符号学分析》，外语教学与研究出版社，2010年，第46页。
