荣格在《论分析心理学与原型的关系》中，对于集体无意识原型与创作的关系，做过这样的论述（“创作过程，在我们所能追踪的范围内，就在于从无意识中激活原型意象，并对它加工造型，精心制作，使之成为一部完整的作品）通过这种造型，艺术家把它翻译成了我们今天的语言，并因而使我们有可能找到一条道路以返回生命的最深的源泉）艺术的社会意义正在于此：它不停地致力于陶冶时代的灵魂，凭借魔力召唤出这个时代最缺乏的形式。艺术家得不到满足的渴望，一直追溯到无意识的原始意象，这些原始意象最好地补偿了我们今天的片面和匮乏。艺术家捕捉到这一意象，他在从无意识深处提取它的同时，使它与我们意识中的种种价值发生关系。在那儿他对它进行改造，直到它能够被同时代人所接受。”荣格认为，文学创作与无意识领域有极为密切的关系，文学价值在于对集体无意识领域的揭示；作品分别通向原型、观念、模式等层次；文学创作中确实出现原型的反复显现，它的规律说明这不仅仅是同一题材的借用和延续；模式的形成有心理原因，即集体无意识的继承；作家是族类的代言人，创作是对原型的激活。
把集体无意识概念明确地引入文艺领域有其特殊意义，它可以进一步解释许多文艺现象。“集体无意识”理论对于文艺活动来说，实际上在两种意义上产生影响。一是就“无意识”来说，它主要指作家创作中的潜意识的表现，作家自己的无意识心理的流露，读者在阅读和接受过程中对于自己无意识的触动；一是就“集体无意识”来说，指作家创作对于集体无意识的表现和揭示，将人类的无意识心理进行揭示。按照荣格的理解，艺术创作因为是对原型的激活，而原型又具有全人类的、族类的性质，所以创作在根本上是集体无意识的表现，艺术家愈是杰出，他对于集体无意识挖掘得愈深，他的作品就愈具有全人类性。作家受集体无意识的驱使，他在代表千百万人在说话。总之，荣格认为创作的源泉和创作的对象以及作品的意义都根植于集体无意识。
荣格关于原型与艺术创作关系的观点有片面的深刻性。
第一，荣格认为，艺术家的创作主要是对原型的激活，原型在心理深层中孕育并带有人类祖先的精神遗存。这有一定的依据，我们可以从两个不同的角度来理解集体无意识与文艺关系的重要性：首先，文艺表现的无意识是“集体”的，就是说它代表的是族类的、普遍的心理和情感，而文艺作品的重要功能之一就是对于集体无意识的发现和揭示，以使文艺作为民族的精神的象征。比如，有人以中国民间剪纸艺术的创作过程，来说明无意识在创作中的作用：“以办学习班的名义把那些个小脚老太婆招呼到一起，发些彩纸，由着他们去剪，观察她们在无意识的状态下的作品及其意义。在现实生活中，这些婆姨至今仍处于附属地位，只有在个人的艺术王国里，她们的心灵才胆怯地试着翅膀扑棱起来，作为人的情感才显现和升华起来。她们的创造，看似简单稚拙，实际上是民族群体历史积衍，是祖先与我们交流的特殊方式。祖先把人类童年时期混沌思维方式让民间艺人一辈辈的传承下来，使我们不得不叹服原始艺术的永久魅力和强烈的振动波。”较少理性支配的民间艺人是这样，专门的艺术家的创作也证明这种现象的存在，古今中外许多作家艺术家的创作都有着无意识在创作过程中发挥特殊作用的事例，兹不赘述。其次，文艺表现的是集体的“无意识”，是人们能感觉得到并沉浸其中但不能意识的情感体验和心理原型，或者说是受到压抑的潜意识，而不仅仅是外现的、人人都理解的意识，文艺作品的独特性和价值意义之一则正在于此。当然，文艺除过表现无意识外，它还表现意识，表现那些人们有所知觉而不是人人都能表达的内容。知、情、意都是意识结构中的部分，文艺对于这些部分并不排斥。所以不能把文艺说成就是对无意识的激活。但是，无意识领域的表现，无疑是文艺最重要的功能之。
第二，荣格把艺术作品分为心理模式和幻觉模式：他说，“我想把艺术创作的一种模式叫做心理的，而把另一种模式称为幻觉的。
心理的模式加工的素材来自人的意识领域，例如人生的教训情感的震惊激情的体验，以及人类普遍命运的危机，这一切便构成了人的意识生活，尤其是人的情感生活。诗人在心理上同化了这一素材，把它从普通地位提高到诗意体验的水平并使它获得表现。”心理模式作品包括许多爱情小说、家庭小说、犯罪小说、社会小说和说教诗，包括大部分抒情诗和戏剧（悲剧与喜剧）文学作品。“心理艺术作品的题材总是来自人类意识经验这一广阔领域，来自生动的生活前景”，“它在自身的活动中始终未能超越心理学能够理解的范围，它所包含的一切经验及其艺术表现形式，都是能够为人们理解的。即使基本经验本身，虽然是非理性的，也并没有什么奇特之处”。我理解，荣格在这里讲的心理模式文学的取材、表现方式、特质等等，都是人能够意识到的方面，属于意识层而非无意识层，或者说，心理模式作家的创作只是表现那些人人都能理解的社会生活和日常经验，它们为人们所共知。而幻觉模式的内容则属于集体无意识领域。荣格以具体作品为例来说明二者的区别：“《浮士德》第一部与第二部之间的深刻的区别，标志出艺术创作的心理模式和幻觉模式之间的区别。后者的情形与前者的情形恰恰相反，这里为艺术表现提供素材的经验已不再为人们所熟悉。这是来自人类心灵深处的某种陌生的东西，它仿佛来自人类史前时代的深渊，又仿佛来自光明与黑暗对照的超人世界。这是一种超越了人类理解力的原始经验，对于它，人类由于自己本身的软弱可以轻而易举地缴械投降。这种经验的价值和力量来自它的无限强大，它从永恒的深渊中崛起，显得陌生阴冷多面超凡、怪异。怪异无谓的事件所产生的骚动的幻象，在各方面都超越了人的情感和理解所能掌握的范围，它对艺术家的能力提出了各种各样的要求，唯独不需要来自日常生活的经验。”《在心理模式荣格》与幻觉模式中，荣格更推崇幻觉模式。因为心理模式与后天经验相关，心理学，而幻觉模式与集体无意识、与原型相关。荣格以毕加索、但丁、歌德、尼采等人的创造为例来说明它们的区别。
把文艺作品截然分为心理模式和幻觉模式有些绝对，但是，如果把它看作文艺作品中两种意蕴不同、艺术倾向侧重不同的现象还是有现实依据的。文艺创作，既有来自日常经验到的意识的内容并受其制约，又在一定程度上有集体无意识的内容并受其制约，荣格的这种区分的意义，在于试图从创作“素材”的来源（这种“素材”不是表面的材料而应理解为作者所要表达的“复合”的内蕴）的区分入手，分析两种文学模式各自的意蕴内涵和特质，说明意识与无意识在文学艺术创作中的地位、作用和价值。它至少为我们分析不同文艺特点和精神内蕴的作品提供了一种较为深刻的探讨思路。
这种思路也同时决定了荣格观点的缺陷，这就是他把心理模式和幻觉模式截然对立起来，把这种素材来源的区别看作于整个文艺创作的根本区别，否定了这两种文艺模式的基本的和共同的方面。实际上，任何文学创作，都不可能是绝对的无意识的激活，也不可能是完全明确的意识的支配。艺术精神不可能仅仅来源于原型经验，也不可能完全来源于现实的或后天的情感体验。即使创作受原型内在的支配，其创作的冲动以及产生这种冲动的基础却是现实，或者说“激活”集体无意识的动力来自现实和“后天”实践。原型模式制约作家内在的创作意识和作品的深层意蕴，但作为“集体的人”的意识或无意识的来源却是与现实相通的。因此，在艺术源泉的问题上，我们跟荣格的观点不同，但同时，我们也不否认区分心理模式与幻觉模式不同艺术倾向所具有的启发意义。
第三，荣格以作家是集体无意识的代言人的观点推论，认为作家只有忠实地表现了集体无意识、超越自我，才是成功的艺术家。个人色彩愈浓，愈会降低对集体无意识的揭示。于是，他提出了作为个人的艺术家和作为艺术家的个人的概念。作为个人的艺术家是指，首先是“个人”，然后才是艺术家，意即带有个人色彩的艺术家，而作为艺术家的个人，是指首先是一位艺术家，艺术家是集体无意识的代言人，其次是作为个人。荣格更推崇的是作为艺术家的个人，是“更高意义上的人即集体的人，是一个负荷并造就人类无意识精神生活的人。为了行使这一艰难的使命，他有时必须牺牲个人幸福，牺牲普通人认为使生活值得一过的一切事物”，“事实上，作品中个人的东西越多，也就越不成其为艺术。艺术作品的本质在于超越了个人生活领域而以艺术家的心灵向全人类的心灵说话。个人色彩在艺术中是一种局限甚至是一种罪孽。”
荣格提出的作为个人的艺术家和作为艺术家的个人概念本身是有意义的，在人类艺术史上，确实可以分类出这种现象。作为个人的艺术家，应该说有普通个体对现实人生世界的感受，他因之不脱离时代；而作为艺术家，他应有高于一般人之处，有其独特性，这就包括了他能为群体代言，为“集体的人”立言。第二，艺术创作，应该容许艺术家的幻觉的表现，他可能通过创作确实揭示人类某些为理性所泯灭所掩盖的人类本性和人的潜意识。
荣格的这些观点，在其深刻性中有着偏执之嫌。第一，荣格注意到集体无意识的作用是有意义的，它可以引导人们关注创作过程与民族心理深层的关系。但把它推向极端，认为创作完全受无意识支配、无主体性可言却是片面的。文艺表现的是经过时间的过滤和心理的积淀后的生活，是心灵化了的现实。创作无论如何不能隔断与现实的联系，创作冲动和来源不会仅在无意识层面。把创作看作只是对集体无意识的激活是片面的。第二，荣格忽视了作家的创作既是对集体无意识的“激活”，同时也是对它的再发现和突破。作家创作的独特性正在于产生于集体无意识又超越于它；当作家的创作只有通过个体的“情结”来突现“集体无意识”的时候，这种情结无疑具有个人色彩，亦即有个人的观点和倾向性。只有形成一定的情结，才有可能在创作中超越现实，进行包括想象在内的艺术创造。到了这时，作家反映的不是生活本身，不是照搬现实，他表现的是一种个性化了的心理情景，一种情感体验和态度。作家所表现的是已经经过心理的积淀而被无意间分类、评判过的生活情景和人物类型，即使它是有具体的生活原型的形象。作家的创作不仅是自己的体验和情感，还要按照自己假设的读者的心理需要进行创作，一般说，作者都要尽量地设想作品中所表现的情景符合一般人的心理原型和情境。作者的这种处理过程实际上以鲜明的个人观点而使集体无意识带上了个人色彩，其实质是对集体无意识的突破或超越。第三，创作不仅受集体无意识支配，而且要受意识支配，集体无意识与“集体意识”、个人情结与个人意识都在发挥作用，这就有了个人与群体、主体与客体的关系。第四，原型作为纯形式可以超越具体时空，但是创作却是具体时空范围内的活动，创作要有对现时代的感受，文学创作不仅受原型支配，而且更重要的受时代精神的影响，当代与古代的联系必然构成一种需要处理的关系。荣格只注意到了原型、远古经验，没有注意到艺术家的历史联系，艺术家的个人不可能排斥当代的影响，而只是去表现远古、集体无意识这些方面，又表现出荣格关于无意识与创作关系理解上的偏执。
（第三节原型与艺术接受）
原型的反复再现，在一定意义上表明了文艺的某些永恒性特性以往，对这些永恒性主要从作品（成果）上去找，而不注意从读者需要的角度去找实际上，不同时代、不同民族的读者在总体上体现出的对某种文化价值的共同欣赏，正体现着对某些永恒性需要的追求，证实人类对文学有着某些永恒的普遍的要求。文学中原型现象比其他方式更深刻充分地体现着这种要求。一些基本的、超越具体时空的精神现象作为原型的反复，其中渗透着人类对真善美的历史的选择，充满着人类精神需要本身的历史性的变化。而这种反复性，在相当程度上依赖于读者和观众，体现于欣赏者的原型心理中。
原型在读者对文艺作品接受过程中的作用，或者说艺术价值实现中的意义，借助于结构主义诗学理论，可以看得比较清楚。
把原型与结构主义诗学理论相联系，是为了更清楚地阐述原型的模式结构，说明原型作为心理图式和情感模式在文艺活动中所发生的作用，特别是与读者对艺术作品的接受心理的关系。因为原型是“灵魂深处的一个现成的、给定的一个框架、一个结构或者说一个内形式”。
原型是一种由文化模式所制约、并与特定民族的精神历程和情感体验相关的“先在”的潜在结构。我们在前面的有关章节中已指出，一般所说的文学原型，实际是从原型的文化维度来说的，即它是一种可“见”的形态。结构主义诗学的重要意义正在于对此做出了富于启发性的解释。原型本身是有内部结构层次的。具体的原型，就包含了对感性的“接纳”、感受、记忆、领悟。原型的所谓激活，是将现实的感悟和生理的体验转换为心理的综合的感受和情感，并使之进入某种原型心理的模式中。经过这一过程，感性体验与原型意象融合对应，并具有赋予原型观点的可能性。同时原型的“纯形式”才有了具体内容。因此，原型心理体验是产生和重组意象图景的基础。结构主义诗学的所谓“结构”是一种社会文化结构，它的假设是建立在现实基础之上的。它认定作者和读者都有一定的心理模式在起作用。“结构主义首先是建立在这样一种认识基础之上：即如果人的行为或产物具有某种意义，那么，其中必有一套使这一意义成为可能的区别特征和程式系统。任何行为或事物的意义均由一整套基本规则系统决定的：这些规则与其说调节行为，不如说创造行为的具体形式的可能性。”！
原型理论与结构主义的相通性在于，都是对于人类精神现象的带有假设性质的研究，认为人的行为背后或深层有一套程式系统和基本规则，认为人的心灵世界有其特殊的“结构”层次。因此，对文学原型进行结构主义的研究，其目的是揭示文学行为背后潜藏的文化心理结构、深层的程式系统和规则。
