运墨而五色具，谓之得意。
——张彦远《历代名画》
水墨晕章，兴我唐代。
——荆浩《笔法》
黄家富贵，徐熙野逸，不唯各言其志，盖耳目所习，得之于手而应之于心也。
——《图画见闻志》
（第一节）概述
本章涵盖唐、五代、宋、元四个时代，时间跨度约为750年以这750年为一阶段，主要是依据色彩观念的演变进程划定的。当然，这种分期的缺陷是毋庸置疑的，因为，它太顾及文人绘画色彩演变的奇异进程，这个进程可明确溯源至唐代，而至元代已硕果累累。明、清两代，在文人画的择色方面，仍本旧法，但色彩在民间，却有了广泛的运用。一般平民，尤其是富裕的江南，已大胆越礼用色，仅就这一点而论，可以说“以礼择色”的制度已受到冲击，所以，我们将明、清作为一章论述。
在唐、宋之间有个过渡的时代，这便是只有五十三年（907年，960年)的五代。尽管五代这么短暂，可是，五代艺术上的成就却不小，它上承大唐遗绪，下开赵宋之风，谓其为“文化枢纽”亦不失妥。元代约历百年，但文人画及元曲在元代却有了辉煌的成就。
中国士大夫文人的精神生活及人生旨趣，各时代不尽相同，秦前立说倡异，诸子争鸣，“士”对政治表现出了非同寻常的热情，纵横游说，参与的意识很强，而老、庄的思想，却以清静无为为宗旨。这些创说，对后代影响甚大。秦汉儒生方士，热衷谶纬，他们将秦前阴阳、五行之学系统化、极端化。魏晋文人清谈玄论，中国文人以谈文谈书谈画自标清雅的习气，也滥觞于此时；文人性情”实在是在这一时期陶冶养成的，至唐、宋以后，疏于诗、书、琴、画者，几不配称之为“文人”。
我们读中国文化史，于唐、宋的潇洒、风流，颇为向往，至此，“艺术”已经成了文人生活的一部分，儒、道、佛思想混同并流，冲刷出了奇异的文人生活形态，这种使文化精神生活化、人性化的努力，对中国艺术影响至深至巨。艺术化了的文人，又将艺术向社会生活的各个层面扩展，而书法、绘画的扩展面却最广大。对此，钱穆先生有如下论述，我们只要看书法、绘画两项在南北朝到隋、唐的……转变，便可看出中国人的艺术如何从贵族与宗教方面逐步过渡到钱穆。中国文平民社会与日常人生方面来的一大趋势。
化史导论。
钱先生在此书中，对书法评论最高，他说，“中国艺术中最独特而重要的，厥为书法”。
以笔、墨艺术地写字，便是书法，以“写字”的方法和原理用笔、墨去绘物象，便是绘画。二者是形相异而质相同。这便涉及了本书的论题，文人画以水墨构象，以纸的白色为衬，黑、白交映，国人同好。过去很少有人考虑过，何以这么单一的色对中国人竟有这么大的吸引力？这就是我们在本章要讨论的主要问题。因为，这种色彩选择不仅在色彩史上是事实，而且，它深刻地反映了民族色彩审美的价值取向。直到今天，国人对“水墨画”仍喜爱如昔，且更称之为“国画”。这种“喜爱”，当然含有对“墨色”的偏嗜。
从唐代始，帝王皇室的“儒化”（不是儒家之儒，而是儒雅或文雅之意）倾向十分明显，唐太宗以好书（法）出名，五代南唐后主以词称，宋徽宗以书’画称冠，这都是最具代表性的人物。帝王的这种偏好，对于风气的形成，关系重大，上好下甚，天下风从。加之，自唐以楷法取士后，历代科举，都重书法。这种种因素的化合，便催化出一种“黑色艺术”的玄妙文化。
汉代人以色彩的变化附会朝代的更替和社会人生的命运，而唐宋人则着力于色彩的审美价值研究。宋以后，书（法）论画论兴起，文人谈书论画成了时髦。自唐代始，书法渐渐成为文人聚会时的娱乐。魏’晋清谈之风渐寂，代起的则是丹青翰墨。视觉享受的追求一定伴随着对色彩的考究，这直接影响到创作，所谓北宗’南宗，事实上主要是依据色彩来分的一北宗青绿、南宗水墨，而奇异的是，在历史的推进中，南宗渐居主导地位，换言之，在色彩上以“黑白”为主了。
这些色彩现象，不论是对色彩的取舍、对色彩价值的评估、对某种色彩的追求，还是某一时代风行某一种色彩，表面看，是色彩问题，而深层的原因，则是文化问题、社会问题。
徐复观先生称此期为“色彩的革命时代”，这是很合于史实的。由色彩变化带动的这场“革命”，涉及造型、题材乃至技巧。我们叙述这段“革命史”，深感色彩是开路的先导。古曲的色彩观虽未必全然改变，如仍以阴阳、五行言色，但价值标准却已截然不同。从“随类赋彩”走向随意“赋彩”，从“色”转变到“墨”，这都是全新流派的“革命”进程。这样的进程，是整个文化“革命”的一翼，诗至唐而古风寂、近体出，唐人已无汉人那种以色彩言历史、人事的神秘观念了，唐、宋人是“玩墨”，是以“墨”为“戏”，而汉代人则是观色测事，因此，色彩观念的总趋势，也是向着“人生”这个目标的。色彩的实用，至此终于从感应“天意”、“神意”转变到了感应人心、人意。不论水墨也罢，青绿也罢，也都只是“人心”、“人意”的表现，而非天意、神意的色征。
大体而言，唐、五代，可谓“微调”时代，不论是理论，抑或实践，都开始不守陈法。经王维、张彦远、沈存中、欧阳修、苏轼的理论中国艺术精神，徐复观着’春风文艺出版社，1987年版。
（第二节）“黑色革命”的进程
西方从文艺复兴时期开始至18世纪中叶，色彩只是素描的补充，从绘画程序看，是先用素描构成作品，然后再上色。画家在写实精神指导下，“随类赋彩”。再现物类的固有色，是西方画家苦心孤诣追求的目标，古典写实画的色彩观念和色彩实践，到了德拉克洛瓦时代，开始受到挑战。马蒂斯在叙述这一演变时写道：
从德拉克洛瓦起，中间经过扫清道路的印象主义者，造成了一种明确的刺激，引进了色彩的体积的塞尚，直到凡·高，
特别是高更，人们能够了解到色彩作用的复兴和它的情感上的表现力的重归。
现代西方绘画简直近乎一部色彩革命史，而且，冲击的力度日益强烈，至20世纪的前五十年，可以说色彩成了绘画王国中的君主，因此，马蒂斯称色彩“是一种解放的手段”。
这种“解放”，有两层意思，一是不再充当“素描的补充”，绘画程序变了，色彩不再是姗姗登合的后来者了；其次，色彩的运用不再严守物类的固有色，而是独立于物类本然的存在，如马蒂斯所云“题材无关紧要，应寻求的是强烈的色彩”。
现代西方的这场色彩革命，与东方精神的影响大有关系，马蒂斯说：“我的启示来自东方。”他不只一次地表明“效仿中国人”。他称安格尔是“在巴黎的不为人知的中国人”，原因是安格尔是“通过限制色彩但不歪曲色彩的方式，最初使用大胆醒目的色彩的人”。具体地说，马蒂斯的“效仿中国人”，便是最明确地使用黑色。他说：“当我不知道摆上什么颜色时，我就摆上黑色，黑色是一种力量，我借助它去简化结构”。他又说：“东方人把黑色作为一种彩色使用。”
黑色在中国绘画上占有不容轻视的地位，而马蒂斯则是公认的西方现代绘画的大师。有趣的是，在我国。从李唐开始，新起画派首先是从色彩开始“革命”的。水墨山水、水墨花卉的问世，标志着一个新进程的开端一黑色成了新进程的开路先锋。自此后，尽管有北宗的青绿山水之类，但黑色却被认为是一种最富于表现力的色彩，因而成为一种美学的取向。
传为王维所撰的(山水诀）中，有“画道之中，水墨为上，肇自然之性，成造化之工”的话。这段话是否出自王维，存疑，因为王缙编(王维集）未载此篇，至明焦竑着（国史经籍志）始录，且（山水诀）文辞不类盛唐作风，故历来论者皆存疑。俞剑华先生则以为“虽非王维所作，亦非宋以后人所伪造”，文非出自王维，但作为一种思想真实，“水墨为上”亦是唐、宋间的一种新兴观念，故不宜以文之伪而否定思想之真。因为，唐人确有这种观念，这便是张彦远的说法：
夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白，山不待空青而翠；凤不待五色而。是故，运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。
“碌”是石青色。空青，矿物名，破之有浆，画青绿山水所需的色彩。
(历代名画记）的真实性，从来无疑问者。“运墨而五色具”，可以说与“水墨为上”是同一意思的两种表述法。
至于实践方面，最重要的是王维创泼墨山水，维画一出，遂“歙吴生（道玄）之锋，没李氏（思训）之习”。为什么在诸派争胜之中，王维所创的画派会居优势？或者说，为什么“水墨”会获得一种文化选择的优势？王维作泼墨山水、王洽作泼墨花卉，如果是一时心血来潮，自不必认真，然而，一经这样的选择，便千年不易其风，那么，这种选择便不是偶然性的，而是一种文化选择，是一种经长期积淀而“必然”产生的“偶然”，所以，一经出现，便显示了巨大的生命活力。王氏的创作、张氏的理论，迅速被认同，这说明它们是适生文化一适应本土文化而产生的画学。
从负面说，没有科学精神的制约力，文化选择往往趋向于“玄”，即使历史上曾一时出现准科学的现象，也必然淹没在“玄海”之中，最终只是“一现”而已。从顾恺之到展子虔，人物画“随类赋彩”、“以色貌色”，但这种由画家直觉天赋所造成的画风，很快便被“水墨”、“青绿”所取代；“水墨”、“青绿”相“争”，结果是“李氏（李思训，青绿山水的始创者）之习”被“没”，在题材上，人物画很快被花鸟、山水挤到次要位置上；“花鸟”与“山水”相争，夺魁者是“山水”。这样的格局，不是因个人的才能、天赋决定胜、负，真正主宰胜负的是文化本性。文化性质决定着适者兴、违者亡。为什么谢赫的“随类赋彩”未被后人赓续弘扬发展为写实主义的色彩论体系？为什么顾恺之的写实风人物画到唐代便消竭？相反，直到清代，人物画专论的《写真秘诀)(清人丁皋撰）仍以玄学论人体。比如，他论人体面部的结构说，“天庭”乃以“两额角为日月”，“以眉为凌云彩霞”，“以目为日月居中天”。依次，“鼻为中岳”，“两颧为东西二岳”，眼光为“一身之日月、五内之精华”，耳为“金、木二星”，这么折腾一番之后，才谈到“染法”。他说：“染有浑元、清硬二法”，浑元之法又分全体浑元、分部浑元。丁皋解释分部浑元法云：“盖五岳各有峰峦，对明大小，空出白光，作峰顶阳明之位。用浑元追三阴起根发脉之处，从浓至淡，周染而突出高峰者是也。大概浑元本于阴阳二气，二气既明，其象自然丰满浑厚而得神矣。”这样的人体解剖学”何易方士谈丹法？时下有将“随类赋彩”、“以色貌色”说成“写实主义色彩原理”的，实则，它们只是一种提示、一种技术性的直觉要求。
至五代，荆浩继续强化了张彦远重墨轻彩的理论，他说：夫随类赋彩，自古有能，如水墨晕章，兴我唐代。故张璨员外，树石气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五采，旷古张璨在画论上，只留下“外师造化，中得心源”这一句名言，相传他作画用秃笔，且以“手摸绢素”。张彦远曾听人说，张璨曾用破墨法画山水。传，王维以心法授之张璨。真实情况是否如此当别论，但尚墨倾向已经形成。这个势头，在客观上又因禅宗思想的泛起而得以强化所以，宋人称画为“墨戏”，而明代人则名之曰“画禅”。墨的被推重，实在是借此以破坏或削弱现实真实感，使画面多一些“象外”的意趣。
到了宋代，大势已定，不论是理论或创作，都更饱满了，在实践上米元章及其子友仁为代表，在理论上则以郭熙、郭思父子为代表。明代画坛巨擘董其昌评米元章画云：“老米画难浑厚，但用淡墨、浓墨、泼墨、破墨、积墨、焦墨，尽得之矣。”。董说有所失，因淡、浓、焦是墨的色度，而泼、破、积是墨法。
这样的趋势，潘天寿先生论之颇确，他指出，吾国佛教，自初唐以来，禅宗顿盛，主直指顿悟，见性成佛；一时文人逸士，影响于禅家简静清妙，超远洒落之情趣，与寄兴写情之画风，恰相适合。于是王维之破墨，遂为当时文士大夫所重，以成吾国文人画之祖。
唯其如此，我们才说这是一种文化选择。换言之，“水墨”的兴起吻合了时代的文化走势和本土的哲学精神。汉、唐时代，用色绮丽，至唐中叶后，趋于“平淡”，唐的张彦远对色彩已不重视，五代的荆浩在《笔法记》中已不言色彩，至宋，用色逐渐简化，至元代，渲染之习遂成大势。
中国画最终走入水墨的玄界，其美学精神是早已规定了的，民族文化思想的强大驾驭力引导绘画选择与自身同一“血型”的色种。何时“胎儿”才能诞生，这是时间问题，而它的“血型”却是文化母体所规定了的。中国画走入“玄门”是早一点晚一点的问题，徐复观先生说“中国艺术的基础是玄学”。在视觉艺术上，以玄学为基础的绘画，选择玄秘感很强的色，这是顺理成章的。
这并不意味着墨色无度差，所谓“墨分五彩”，即是它的色度差别。
以“气韵生动”为极致的中国画，在根本点上，便不在乎以自然之色貌自然之色，红的花一定要以红色染之，绿的叶一定要用绿色染之，它要表现的是道象”，或者说是借物象以表现“道象”。所谓“气韵”，其实就是“道”的意绪一在古典哲学中“气”、“道”一义，所以，清代天下之物不外形。色而已，既以笔取形，自当以墨取色，故画之色非丹铅青绿之谓，乃在浓淡明晦之间，能得其道，则情态于此见，远近以此分，精神以此发越，景物以此鲜妍，所谓气韵生动者，实赖用墨得法，令光彩晔然也。
在精神上，这与马蒂斯所说黑色是一种力量，借它去简化结构的意见，并无差异。这并非说，中国画排斥“丹铅青绿”，而是说黑色因最能表现、体证东方美学的精神，因此受到格外的重视。
