野蛮时代制器的彩绘竟是一派恬和，安适之象，文化形态与社会形态未必同质同步。
——笔者
女娲氏炼五色石以补苍天。
《淮南子》
有土德之瑞，土色黄，故称黄帝。
《史记·五帝本纪》司马贞“索隐”
史前时代的下限，通常是以文字产生为标志，但是，文字的产生、成熟，是一个很漫长的过程，因此，精确的界定几乎不可能’何况，不少民族或群落，至今无文字，我们当然不能据此将该族群划入“史前”部落’因此，以文字的产生为标准来划分“史前”、“史后”或“野蛮”、“文明”也不尽圆满。更何况，“史前”的上限又该定于何时呢？从理论上说，自然应从人类的产生开始，但同样令人懊恼的是，人类的产生依然是一个极漫长的进程。这样，我们便十分难堪了一一我们不能不界定，而又难以界定。好在，本书讨论的主题，不是史学的分期问题，因此，我们可以免堕迷雾之中，不妨沿用习惯术语，姑妄为说，具体一点来说，便是以殷商为界限一一这时，严格意义的文字业已产生。
研究殷商前的色彩现象及色彩观念，异常困难，首先，无文字的记载，初民对色彩究竟如何论评，不得而知，因此，今人的研究，难免附会、妄测。其次，鉴于原始时代工艺。技术的落后，施色赋彩便不能不大受限制，加之殷前色彩遗存，除陶系实物外，几无可信旧物，对这一时代的色彩现象及色彩观念的研究，也就不得不笼而统之一我们所努力的只是在总体上不偏离大致。
但是，史料的缺乏并不意味着研究空间的狭窄，甚至可以说，殷商前的色彩观是最具诱惑力的研究命题。从理论上说，文字的不存在，使初民对非文字性的交流媒介依赖更多，其中，色彩扮演着十分重要的角色。从神话、传说中，我们看到初民对色彩是如何地神往，从“开天辟地”到“仓颉造字”，在人类演化的各个进程中，都闪烁着色彩的灵光。须知，巫文化中最强烈的意识便是色彩意识，而巫祝最有力的解谜破惑手段，便是色彩。这种情况，直到当代，仍遗存于原始部族之中。昼明夜暗、日赤月白，五彩斑斓的云天，变化万端的天象，都令初民诚惶诚恐。诚然，对初民色彩观念的推测，可能招致“无依据的妄说”之责一尽管这种推测是有说服力的。我们不妨依据远古神话、传说去研究，但这些形诸文字的载籍，并非“野蛮时代”的实录，而只是文字产生后的产物，因此，这类文献所反映出的色彩观念，是否就是远古真实，又当别论了。但神话、传说毕竟是在口口相传的基础上演述的，因此，这种“思想遗产”仍足以帮助我们获取初民观念的大致。
自然，史前时代是极为漫长的，鉴于本书只涉及色彩，所以在实际上研究所涉的时限，只是新石器时代晚期，因为，这个时期人工制器已有赋色上彩的实物可资考察了。
1921年在河南省渑池县仰韶村出土了一批陶器，因这批陶器有“彩”，为区别于素陶和黑陶，便称其为彩陶。
陶器上的彩，区别于在绢、纸上的染色，它是染坯入窑后经高温焙烧产生的固化色，因此它不仅历久不变，而且也不会因存贮环境的变化而产生色变现象。这就意味着，虽经数千年的漫长岁月，今天我们所见的陶彩，仍与当年无异。
在陶质器物之外，还有什么遗存可以供今人考察呢？石器、骨器之类，都是素器，是天然色而非人工色至于岩画，即使被考定为初民之作，但经数千年的蚀化，颜色早已不是本初之相一远古岩画之类，图形可察、赋色难辨。因此，除以有色陶制品可作为研究根据，实无其他遗存可资研究了。
根据陶器的色彩去考察初民的美学价值观念，是很难获得近真答案的。首先，是因为这种色彩选择受到当时的工艺水准及材料的限制，其次，陶彩是在窑内焙烧后经所谓窑变形成的，这种色彩系非人为因素而成。
从制作工艺的程序看，大体是制坯、上彩、入窑、培烧、出窑。制成品所呈的红色和黑色，是因赤铁矿颜料和锰化物颜料经高温后形成的。所谓“彩陶”实际上也只是以红、黑为主色的陶制品。
在彩陶工艺衰落后，黄河下游和东部沿海地区兴起了所谓的“黑陶文化”。黑陶工艺在造型上有明显的进步，陶制品的种类除彩陶系所常见的小底瓶、罐、盒之类外，还出现了大量鬲、豆、声、簋、杯、甑等，但在色彩方面，反而由“彩”转为“黑”。
这种变化，对我们有诸多启示。品种的增多，反映了现实生活的需求和工艺的进步，比如。便是一种多功能的器具，它的下部能煮，上部能蒸。这一些器皿，大都是供初民日常生活之用，而少有祭器。从器皿上的图形看，也只有装饰性，而少有神秘的傩绘。这种现象对我们过去的一种成见提出了疑难一原始部族充满着“巫”意识而美感价值观念则十分薄弱。更有意思的是，在后来的商代，文字已臻成熟，而“巫”意识却强化了。今天我们所见的青铜器，从功能、用途到造型、图纹，反更“神”化、“巫”化了。不论是仰韶文化的彩陶系或龙山文化的黑陶系，它们的主导风格反更显得安适、和谐，照我们通常的看法，那时应充满着人世间的杀掠及对神的恐惧，在上述制器上，我们很难找出这类迹象。由此，似乎可以得出野蛮时代”并非只是“野蛮”，“文明时代”并非总是“文明”。如果将绘染看成一种心理纪“实”，那么，新石器时代晚期陶绘所呈现的“野蛮”意绪并不浓重。
较上两系稍晚的几何印纹陶是在长江以南的地域发展起来的，但这个陶系遗物的主要特征是图形而不是色彩，它以红褐色、灰白色或灰色为主，几何纹极具多样，常见的是水浪纹、米字纹、回纹、方格纹、编织纹等。
统观以上三大系陶彩，我们可以推测初民的色彩观念，而且这种推测不致会有太大的偏差。
其一、以色彩作为祝祷手段的痕迹并不显明，不仅陶器中的神器。祭器甚少，而且上色赋彩也看不出有鬼神崇拜意识的现象。
其二色彩的使用明显地只以纯装饰为目的，如果参以图形来考察，对此更可无疑。陶系图纹，主要是抽象性的线构，少数拟物图画，也不是“神”、“鬼”或其他异物。因此，制作者的绘饰和赋彩是只以增加器具美感为宗旨。
在这三大系之外，所谓“青莲岗文化”的彩陶亦值得一提。
1966年在江苏邳县大墩子出土的“八角星彩陶盆”可视为青莲岗文化的代表器物。盆的口沿部由白彩、褐彩、红彩间隔绘成，腹壁图案为红、白、黑三彩绘成，而最能代表色彩应用娴熟的是八角星图案，八角星由黑、白构成，由于星的中间空白处所呈现的是腹壁的红色，所以八角星图呈白、黑、红三色。这种色彩处理，已表现出了装饰意识的自觉。从颜料讲，着色剂是一种含有大量石英、较多赤铁矿、较少磁铁矿的天然赭石。白彩的成分为氧化锶、氧化铝，红彩的主要成分是氧化铁、氧化锰等。
这件器物是生活用品，从图饰及色彩看，与此后出现的青铜器上那种明显的神崇拜和祖先崇拜大相径庭。
对新石器时代中晚期陶器的考察，尽管困难甚多，但总体风韵却依然可以把握。这些物体，从功用、造型、图纹及色彩上看，都很难发现那个时代应有的“巫文化”痕迹。陶彩不外黑、白、红，这种选择是因技术性问题的限制所致，在当时，初民的择色是没有多大自由的。这意味着他们没有抛弃或忽视某一种色彩，这一点还是很可玩味的。大家知道，在人类步入“文明时代”后，色彩中的这一类或那一类，不是被极端地推重乃至神化，就是被视为应当惧怕、回避乃至鄙视的。自文明史开始之后，客观的色彩便被人类主观地分为三六九等了，种种难以用语言去表述的情感、观念，便用“色”去表示。而这些，在原始时代或野蛮时代，至少是在我国新石器时代，却并不鲜明、强烈。那时，人们似乎是“平等”地看待色彩的一色彩就是色彩，它不是某种观念的代表者或符号。我以为，在考察了这个时期遗存的色彩现实后，我们所获得的信息不过如此。这一点之所以重要，是因为至今我们不假思索地接受了一种“理论”，这种“理论”声称原始人类是生活在充满杀戮。
充满巫神氛围中的。那时，无安宁与平静可言，再者，初民不用某些色，这种“不用”并非缘于观念、意识，换句话说，“是不能也，非不为也”。技术的进步在当时是无从言起的，这便使他们只能在极有限的种类中进行选择（这种情况与后世大不相同，文明时代是在某种观念干预下，可以用、能够用而不用）由此我们可以想见观念对于色彩应用的影响是何等巨大了，毫不夸张地说，一部色彩史，便是一部观念的兴替史。色彩渗透入社会生活中的所有场合，它在此“场合”中显示着该时代、该地域的某种观念。
陶系色彩观念的推测至此作结，往下，我们要讨论神话、传说中所反映出的“野蛮时代”的色彩观念。
如前所述，见诸文字的色彩故事，已非原始人类的真实观念一我们处在十分尴尬的境况中：对可信的陶系遗存只能作“妄测”，而对不可信的神话却可能作有根有据的分析。因为在此类神话中有着明确的色彩传说。以下择要述来。
第一女娲补天
《淮南子·览冥训》“往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载，火监炎而不灭，水浩洋而不息，猛兽食颛，民，鸷鸟攫老弱，于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极。杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水。苍天补，四极正，淫水涸，冀州平，狡虫死，颛民生。”
吕思勉在《中国制度史·所附“三皇五帝考”中列举“三皇”之说在古代典籍中有六种，其中之一即以伏羲、女娲、神农为三皇。我们不专注于考证，只将注意力集中于女娲以五色石补天的传说所传达出来的信息。
“宇宙创生论”，各民族都有自己的说法，华夏文化自不例外，《五运历年记》：“元气鸿蒙，萌芽兹始，遂分天地，肇立乾坤，启感阴阳，分布元气，乃孕中和，是为人也。”又，《述异记》：“盘古氏，天地万物之祖也。”“盘古开天地”之说，在民间广为流传。《史记·五帝本纪》中有很多关于“三皇”的论述。
