曰本大谷探险队从于阗地区带来的铜佛头像(现存于日本神奈川丝绸之路研究所，图5)，头部比较大，高肉髻，高鼻梁小口有髭为其特征。而这些特征及服饰在早期的河西石窟、中原石窟中都没有出现。莫髙窟、云岗石窟早期的佛像，以右袒袈裟或双领下垂，交脚坐。这种右手施无畏印，左手持衣角，着通肩大衣，结跏趺坐的形式，北魏天安元年(466)冯受受造石佛（日本大阪市立美术馆收藏品，图6)。左手于胸前施无畏印，右手置于膝上，持大衣角，衣缘有折带纹，磨光肉髻。下部方座中央雕摩尼宝珠，两侧为着窄袖长袍的供养人和狮子。这种形式在北魏太和元年阳氏造铜佛坐像(现在日本东京新田氏个人收藏)和太和初年比丘法恩造佛坐像(东京国立美术馆藏)中都大量存在，其形式均为大型舟形火焰纹光背，宣字形台座，东腰部有狮子装饰。佛像的肉髻，衣纹线雕刻的比较详细。还有北魏时期敦煌奠髙窟第254、251窟后壁被人们称为“白衣佛”者也属于这种形式。这一点我们可以看出河西石窟与北方云岗石窟的继承关系。
但是，值得我们注意的是1991年1月，云南大理制药厂在改造施工时，发现一座东汉熹平年间(172-178年)的砖室墓，该墓出土文物30余件，其中值得我们注意的是，有东汉时期流行的陶质明器和七尊吹萧俑，还有陶质莲华器座等。更值得我们注意的是，墓室中还出土有“熹平年十二日造”的铭文残砖，它为我们确定了此墓的肘间。经过考古工作者的研究认定，在此墓中所发现的七尊胡人吹萧俑，表现的是印度僧的形象，墓主人不是汉人，应是一位汉化程度极深的少数民族头人大理地区是古代永昌郡的治域，是古代四川地区古代印度交通的咽喉之地。这一重要文物在该地的发现，以铁的事实证明了当时印度僧人在永昌郡活动的普遍存在。丧葬礼俗往往是人类宗教灵魂思想的反映，是人们死亡观念的表现，它在汉人，或者是汉化少数民族酋长墓中的出现，又说明由印度僧人带来的佛教文化对当时永昌地区所产生的巨大影响，并被当地居民，包括汉族人在内的各族人们所接受的情况，也是汉文化和佛教文化交融情况的证明，表明前录《华阳国志》所记是确实可信的。它的存在，不仅为我们研究佛教从印度传入我国的历史，确证西南“丝绸之路”是佛教传入我国的新发现之路，也为我们研究这一问题增添了新的内容，它向我们说明，该地区亦是佛教传入我国最早的地区之一。目前，西南地区发现的佛教作品，可以明确地判定佛教传入我国西南地K的时间必在东汉灵帝熹平年间(172-178年)之前。
关于这一点，俞伟超先生在论述佛教东渐时指出：“显然当时的社祀同早期道教的一些礼拜活动首先交错在一起，后来，佛教信仰也就逐步渗入到这种最普通的、传统的社祀活动中去了。”俞先生的考证与结论，是非常精到的，我十分赞成。同时我认为它亦是对《后汉书楚英王传）中出现的“楚英王诵黄老之征言，尚浮屠之仁祀”云云之语的最好脚注。这也告诉我们，佛教作为一种思想意识形态领域的东西从异域传人，无不是首先作为一种信仰在民间生根、发芽而广泛传播开去，经过一段的传播，具有一定的社会影响后，才会为统治者所理解和接受。故我认为，佛教传人成都的时间大大早于史书的记载。蜀地墓葬明器中表现的佛像，显然是受印度舍利容器上造像的影响。从中可以看出佛像在传统祀祠活动中被接受的过程。而且，传入的途径不是人们所说的西北，而是从西南丝绸之路传来的。
有着这些优越条件的成都，南北朝时期的佛教造像活动又是怎样的呢？清末以来从成都市西郊万佛寺遗迹中发现大量纪年铭文佛教雕像，是中国佛教美术史上非常重要的资料。传说万佛寺是西汉时代建造，明末被兵火烧毁。1954年进行系统发掘，出土遗物现在被四川省博物馆所收藏，雕刻石材采用当地的红砂岩雕刻而成。从雕刻工艺、艺术风格、特征来看，大体可分两种形式。一是中国式脤制的佛像，还有一种就是有明显看出犍陀罗艺术特征的佛像。以下就此佛像的特征进行一点探讨。
首先要谈的是茂汶羌族自治县出土的南齐永明元年(483年）的铭文造像碑(髙118cm，宽50cm现藏四川博物馆)。茂汶县在成都的北方，为龙个(松潘)的交接点，处于从青海、甘肃沿岷江而下交通路线的枢纽地位。造像碑铭文称是由“西凉曹比丘释玄悬”发愿雕刻的，一面雕无量寿佛立像，另一面雕弥勒坐像气其铭文“齐永明元年岁次癸亥七月十五日凉曹比丘释玄爰为帝王臣王累世师长父母兄弟六亲眷属及一切众生造无量寿当来弥勒成佛二世纪尊像-切群生发弘旷心明信三宝虐修十善遇慈氏龙华三会豫其昌永去尘结浪身满足广度一切成佛道比丘释僧成赞价共成此”。碑正面上部雕千佛，其下帐饰龛内为弥勒坐像，像座下方壶门内雕“比丘法爱”，“比丘法明”两供养像。背面帐饰龛内雕站立于莲台上的无量寿佛立像，帐饰左上方雕山中坐禅，其下有“时镇主性庄丘部亦值福愿同”铭文一行。左侧面最上部雕释迦，多宝并坐像，其下为山中坐禅像，再下为永明元年造像铭文六行，再下为冠着交叉披帛的菩萨立像，最下部为山中坐禅。右侧与左侧的构图同样。（图7)从画面中数身山中禅定比丘的表现及铭文中所见西凉曹比丘玄翯的僧名，同炳灵寺126窟窟顶的“大代延昌二年(513年)岁次，癸巳六月申朔十五日戊戌大夏郡武阳部郡本国中政曹子元造窟一区仰为皇帝陛下群僚百官士众人民七世父母所生父母六亲眷属生西方妙乐回生含生之类普同福祚”的题记作对比，似乎应与西凉时代敦煌、酒泉一带的曹氏相关。也就是说河西出身的比丘曹玄昜，到蜀地发愿雕造佛像。从造像内容和风格可以看出，与5世纪前半在陇右地域的佛教文化圈有着非常密切的关系，关于这一点我想应该从此造像碑的历史背景来判断和考虑比较合适。
此造像碑最引人注目的地方应该在佛像服式上，该像有明确纪年，这是探讨这种服式的出现与形成的最重要的遗例。历来对这个问题的探讨，总是以南北朝时代的首都建康(南京）、平城(大同）、洛阳为-中心来比较的。但是，茂汶县与这些地方相距很远。对于483年建造的江苏南京栖霞山千佛岩龛像来讲在该龛出现时，河西的敦煌石窟、北方的大同云岗石窟、中原的龙门石窟都已经形成。南京栖霞山千佛岩，根据《高僧传释法度》卷8所载释法度，黄龙人(北燕)。少出家，游学北土，备综众经，而专以若节成务。宋末游于京师，高士齐郡明僧绍，抗迹人外，隐居浪琊之摄山。挹度清徽，待以师友之敬。及亡，舍所居山为栖霞精舍，请度居之。先有道士欲以寺地为馆，住者辄死，及后为寺，犹多恐动。自度居之，群妖皆息……时有沙门法绍，业行清苦，誉齐于度，而学解优之，故时人号曰北山二圣。绍本巴西(四川)人，汝南周顒去成都，招共同下，止于山茨精舍。度与绍并为齐竟陵王子良、始安王遥光恭以师礼，资给四事。度常愿生安养，故遍讲《无量寿经》，积有遍数。齐永元二年(500年)卒。”此外，当时与他同时被称为“北山二圣”的法绍是巴西(四川)人，周颗为成都县令时被召见，然后转道来到建康，由此可知南京栖霞寺石窟的开凿是从法度、法绍才开始的。宿白先生在论述南朝龛像遗迹时指出无量寿佛大龛右侧紧邻一龛，平面亦略作楠圆形，无前壁，龛内凿出平面呈（)形的石坛，坛正面雕释迦、多宝并座像，两侧各立一菩萨。释迦、多宝皆着通肩服装，作禅定相，项光中雕莲花座，身光髙且宽，身光中纹饰留7南齐永明允年造像碑复原图(取自袁曙光论文)1，左俩窗2.正斋3右侧面4.背面已捶不可嫌。值得注意的是，释迦、多宝两像右肩有明显之弧形饰线。此种饰线在中原亦见于龙门宾阳洞和巩县第1、2、4窟。又江南传扫无量寿，至迟不晚于4世纪后半期。南方流行弥勒信仰略与无量寿同时。南方佛教敬奉无量寿、弥勒、俱源于中原。”。所以说要注意到什么时代才是南朝SJS始的赋o永明元年造像龛的服式，膝装装分秀三部分，看不殚脚和腿部，裳锯多层重叠，从台坐直接垂下，它与云岗石窟5、6窟、龙门石窟宾阳中洞、栖霣寺石窟的释海、多宝并坐像的形式都是不一样的。云岗石仓第5窟内室壁面佛龛的雕像，着双领下龄内着咱柢支，左手握右侧衣端，绅带结纽从度，阶禅状的平行衣文线全体表现《(国7)但是两彖明元年造像碑的形式不同。
如桌撕这种赋渊灌的话识意炳灵寺石瞒169窟北壁寿佛坐像(建弘五年420)o该像衣端从左侧垂下，从胸部到细可以看到祗支。而麦积山石窟133号窟第3龛的佛像显然是对该像的继承和发展，只是进一步格式化、形式化而已。0骅出来，袈裟从大型台座垂下，呈显下大上小的趋势。从这里来看永明元年进嫌的起撅又与竿议(大亲)、建康（南京)关系较远，我想应该具有河西、陇西、成都佛教艺术的特征9从这些地域的佛教中国-的发展变化可以看出此地域的先进性。但是要说永明元年造像的臃式是辈云岗的廖响，我想恐怕不蔴。
这种形式的版式，主要是5舰开从河西、K右、成都地区、长安周边徐徐演变的，其重要原因是北听从河西凉州迁移工人到平城，这种服式同时传受、继承。到了云岗第5窟以后及迁都洛阳以后的宾阳洞，此脤式在全国各地同时发展。如果从云岗石窟台座来看，中央为扇面形，佛衣脤下垂，而河西走庳、嫌西佛像的膝部一般被袈装所覆盖，其直接垂下的形式比较注目，二者不无相似之处，只是在河西周边，永明元年嫌像出现的胸前打结的实例要到西魏以后。如果从凉州与大同之间的关系来考虑，有可能是从云冈石窟传来的。
从以上论述知，现存作品例子很少，山东省、淮南地区、江南周边地区自不用说，即使长安、洛阳一带，5世纪以前的遗例也非常少，从其全体状况来分析、探讨比较难，有待于今后文物的出土与发现来证明，不管怎样，从现在的情况来讲，永明元年铭文造像作为南朝服式的例证，结合造像环境来分析，说中国在江南地区出现，其结论确实有点欠妥。
如果寒们分析永明元年铭造像的艺术特征，就会发现其面部比较方，鼻梁宽大，有高大的肉鬌，耳也没有表现出来，宽大的肩，长方形的体躯，胸部和腹部比较平板，膝、脚部的表现不明了。可以说根本没有表示出肘部和腕部的转折，手臂与身体直接连结，胸部大开下着僧只支，结带卞垂于腹前，平行衣纹线重复使用，没有琉密感，细部大多被省略，看不淸楚是坐像还像。这种不拘小节，不注重佛像形象特征的塑造和刻化，都是四川地区造像风格的特点。而且，梁大同三年(537年)铭文的侯朗造像(现藏四川博物馆126.Son)，不注重身体的结构，肩膀宽大而体躯簿而硬，服饰的装饰平面处理，衣纹线僵硬没有供动感，衣纹线全，这一偏向左侧特点基本可以说是对上述佛像特征的继承，接着来看一下南梁普通四年(523年)康胜发愿雕刻的释迦石造像碑(现藏四川省博物馆，高35.8cm，窠30.4cm，厚12.3cm)。造像的组成是一佛四弟子四菩萨二天王。中尊施无畏印，站立于莲花座上，内着僧只支系带，外着双领下垂装装。背光上部残损，中心莲花，雕刻有山中坐禅、佛传故事等。最外层为飞天。四弟子采用高浮雕的形式，没有头光，而且下半身没有全部表现出来。主尊两侧的胁侍菩萨站立在莲花座上，有项圈、腕钏、臂钏装饰，璎洛在胸前交叉，头戴高大宝冠。两外侧的菩萨特征相同，只表现上半身，有头光，双手于胸前抱钵。右侧的天王有头光，头损，右手持金刚杵，武士装饰，着靴站于小鬼负载的莲花座上a左侧的天王有头光，右手向上托宝塔，左手于胸前托物，菩萨装饰，光足站于小负载的莲花座上。中尊和两菩萨的下方雕刻有六身手持乐器的伎乐，正在弹奏舞蹈。（图8-1)背光上部雕刻涅盘图，下部刻有“梁普H四年二月八日弟康胜发民敬造释迦文石像一躯愿现fiE眷属常安隐舍身受形常见佛闻法及七世父母合一切有形之读普同此愿早得成佛广-切”铭文。上部残，中部右侧帐内雕有释迦得病卧床，周边并没有菩萨、弟子等。左侧有仙人引路，后面却不见来人。中间有仙人引路，后面有头戴高帽，着宽袖交领长袍的皇帝、官僚探病归去的场面。其下雕释迦临终前双装罗树下现身说法，但不见有闻法者。下面刻有一列手持莲花。另有着宽袖交领装装的比丘，头戴高(0，着宽袖交领长袍的供养人像。这恐怕是只有成都地区才有的表现手法，是在传统画像石表现技法基础上发展起来的佛教艺术。也说明四川地区佛教翻译的不健全和传播比中原要晚。其注重佛像、菩萨的模仿和刻化，更说明成都地区佛教的模仿性和佛教传播的局限性。（图8-2)因为，当时往来的髙僧，都是为了寻求佛舍利和造像而西巡，往来的商人带来的也只是佛像，很少有为寻求佛经而奔波。这些情况都与印度本土多寺院遗迹和造像，而少有石窟寺的现象相吻合。到了5世纪后期，四川地区由于受到河西、陇右佛教发展的影响才出现了佛教石窟艺术也是实事。
此造像碑雕刻的内容是释迦佛像，在炳灵寺西秦的169窟壁中我们可以看到同样的题记。大型背光虽然是中国佛教艺术的特征，但是它并不是火焰纹背光，与别的地区不一样，这种形式在北魏是不多见的，北方造像碑、金铜佛像大多采用的舟形背光，用莲花、火焰纹、飞天、七佛等来装饰。523年是洛阳龙门石窟初期造像的后期，例如，背光后面涅盘图中的头戴高帽，着宽袖交领长袍皇帝、官僚探病归去的场面，在龙门、巩县石窟中多以礼佛图的形式分段表现，画面的中心人物多组排列，可以说分不出主次关系。而此造像碑中只有一个中心人物，这并不说明谁影响谁的问题，因为成都地区本来就是画像石比较发达的地方。还有永明元年违像的主尊头部椭圆，体态修长，袈裟的衣缘分两层成喊廉修食亨等，都与龙门宾阳中洞、莲花洞的造像风格完全不一。
还有同样形式转中大通五年(533年）铭文(髙355cm，宽36cm，摩13.
