——安庆诗意小说论
李建东
安庆的小说给人的第一感觉是充盈着流淌着绵绵的柔柔的诗意，尔后也许是他来自于农村的缘故，他小说里的人物，几乎都是出自底层的农民，尽管有不少是进城做了“农民工”的“准市民”。他熟悉他们，就像熟悉他的亲兄弟，在他的小说里我们可以看到浓浓的亲情。
诗意小说并非不要故事，而是着意将与叙述者最为切近的故事情节蕴藉于诗意的情绪与情感的酝酿之中；它重在一种渲染，一种铺陈情绪的渲染、情感的渲染，从而在诗意的叙说中，寻求一种飞越故事层面的人生之况味与遗世之断想。《月光下的猫》（载于《青春》2008年第2期），是一篇别有风情的诗意小说。十四岁的少年乔小山，随母亲到瓦塘舅家，因喜欢猫而爱上了像柔蜜的猫一样的十九岁女孩家梅。“猫在小床上甜甜地睡着，白绒绒的猫在月色中是那样纯净。沿着猫身他看见一只白嫩的手。那只手摸在猫的身上，像在梦中抚摸着自己的孩子……”那依偎在猫身边熟睡的女孩便是家梅，“被窝里的热气，把一张脸润得潮红，女孩的胸在呼吸中一波波起伏，一绺头发搭在光洁的额上”。少年乔小山被这朦胧而美丽的“春睡图”震撼了，看呆了。在淡淡的月光下，他静静地看着猫，看着熟睡的女孩。“多好啊。在这里站着是多么幸福！”他“一下子像往前蹿了几岁，而且提前有了春心的萌动”。然而，成长的烦恼伴随着他，他为亲爱的“家梅姐”四下寻找那丢失的猫（这里的“猫”，有着明显的象征意味）。在村长家里，少年乔小山终于寻着了那只负载着少男少女的纯洁情思的猫。然而他遭到殴打，他那美好的幻想破灭了。他一边捂着肚子，一边“骂村长不地道：你讹人家的猫算鸡巴啥人”。然而，理想与现实，终于无法弥合。“十年或者五年以后”，已嫁了人的家梅，“在一个秋天回到了瓦塘”，“找到瓦塘森林养猫中心”。“她推开门，在第三进院子里终于看见一只猫，一个胡子拉碴的人坐在一只狸花猫前，她听见男人在对狸花猫唱歌：月光下，月光下，月光下的猫……”这是一段凄婉悱恻而又没有结局的“姐弟恋”。小说的氛围让我们久久地沉浸在诗意之中，气氛久久地不肯散去。
穿越安庆的小说王国，常能听到一个被压抑的“忏悔”的声音，不十分响亮，但在作者诗意情感与诗意语言的烘托下，又处处感受到明丽后的纠葛、淡然下的滞重。安庆爱写“羊”。作为小说意象的“羊”，恰是豫北农民忠厚、善良、知过能改的象征。《走在夜路上的羊》（载于《四川文学》2007年第10期），所叙述的是一位有着美好憧憬，向往幸福生活，却又“走在夜路上”的迷途的“羔羊”。他叫路小路。他为了照料七十岁的老娘，而故意“拉低了分数”，使自己高考落榜，回乡牧羊。“不甘心”09他，只有向女友小惠倾诉郁积于内心的苦闷：“我掂起羊鞭，天天和一群羊行走在村外的道路上，天天坐在河滩上，看河水一波一波地流，听羊‘咩咩’地叫，我把心中的话对羊说，把想说的话用羊鞭写在河滩上，整个河滩都快被我写满了，我觉得我只不过是一只会说话的羊。”但是，他09"1童憬和向往很快便被“偷羊”的邪念击碎了。好在美丽的姑娘小惠帮助他开启他那潜藏深处的诗意的春心，使他不仅走出迷途，而且奋力迎战偷羊贼。虽然，小说尝试运用“欧·亨利式的结尾”：小惠领来穿制服的警察，带走了这位见义勇为的“贼”。但这只“如释重负”的羔羊，毕竟将要走上一条迎接光明的新路。这是一只能够经受生活磨难，并进行“自我忏晦”的理性的羔羊。
雄浑而豪放，淡雅而婉约，都可以酝酿不同风格的诗意效果。而属于安庆小说世界的更多是后者。选择一个蕴藉诗情的载体，譬如羊，譬如麻雀，譬如猫，再譬如蜻蜓……这些既普通又能随时激发想象力的“小生灵”，最宜于成为属于安庆的浪漫诗情的一个触媒，一个源头，一个荡开故事的契机……在《蜻蜓》（载于《莽原》2006年第3期）里，“从一炷香的火色”中，“就会知道一口井能打到啥样的程度”的“水仙儿”马小驮，竟痴情爱上了“傻闺女”瓜英。几乎有着超出凡人眼光的马小驮：
透过侧影看见瓜英高高的鼻骨，马小驮像敬拜一个下凡的神女一样慢慢地踱过去，不由自主地抚摸起瓜英的头发，那头发柔软光滑得和正常的女人没有一点儿区别。尔后他摸到了瓜英的脖子，她的耳垂，她的下颌。他的眼已迷蒙得看不清瓜英，他听见了瓜英的呼吸，一点儿也不恐慌不紧张不喜不恼的呼吸，听见蜻蜒在这个美好的夜晚盘旋在他和瓜英的周围，他甚至听见了蜻蜓的鼓励。马小驮胸中的岩浆喷发了，夕阳的余光已完全散去。
这种“反常态”的美丽意象，正是对所谓“常态”人世间的一个折射，蕴蓄着强烈的反讽效果。瓜英的“不恐慌不紧张不喜不恼”，恰是对人世间相对立感觉与情感的反讽。瓜英本身就是一个纯净澄澈的世界，只有有着超凡感觉的马小驮才能感受得到。就如“蜻蜓”的轻灵，倏然掠水而过。似亲吻又未亲吻，似悬空又未悬空，在这亲与疏、远与近、动与静、有与无的悖反之中，感受另一世界的“真”。
这本来是一篇极优美而旷远的诗意小说、哲理小说，遗憾的是故事的最后仍用了反情节逻辑的“欧·亨利式的结尾”：真正的强奸犯不是与傻闺女保持纯爱关系（或称纯美关系也未尝不可）的马小驮，而是另一个不相干的“外地人”。这反而驺人了“唯情节”的俗套，使对于“爱”与“美”的渴望失去了依托。那么，在小说末尾，“傻闺女瓜英”在警察局向着被冤枉的马小驮扑去，“使劲掰着手铐，脚在地上使着劲，脑门上的汗水掺杂在一起落在冰冷的手拷上。她扭过头非常清醒地对公安说：“你们打开，给……给他打开，我不让他的手绑着……”这场本来很煸情的“情感戏”，因为遭遇了超出了一般感性之我的庸常理性的侵入，反而大为弱化了本应有的诗意与哲理的品质，从本来已有的“反常”思维，又落入了“惯常”思维的窠臼。
不可否认，他擅长将情感的诗化与叙述的诗化水乳交融地结合在一起。不少诗意小说家，更乐于将故事停下来让位于诗情的抒发，这不能说不是一种叙事策略，既能够使紧张的故事做到张弛有度，还可以达到一种奇妙的“间离”效果。然而安庆不属于此。他没有必要将叙述停下来去唤醒“诗”，去照怜“诗”；而营构故事之本身，就是“诗”的活动。故事本身就是“诗”。
在他那惊心动魄的《棉花地》（载于《鸭绿江》2006年第4期）里，就上演了一场充溢着悲壮诗情的人性格杀的活剧。作为新婚媳妇的瓦兰婶，因为拾棉花，在豫北那特有的葳蕤而茂密的棉花地里遭受一个“鼻凹处有一个大大的黑痣”的男人的要挟与强暴。为此，瓦兰婶背负了一般年轻妇女难以忍受的痛苦枷锁，不仅打了胎，而且因此与丈夫“木叔”疏离生分了。更重要的是瓦兰婶心理上那无以弥补的创伤，这是一种混合着对丈夫的歉疚、对自我的遣责、对施暴者无比强烈的仇恨的刺骨之痛，进而酿成一种不顾一切、玉石俱焚的报复心理。于是，她开始在那片留下永久耻辱记忆的“棉花地”里蓄积、等待。终于有一天：
瓦兰婶从花地上站了起来，她的一头长发披散着，像从天而降的一个神女。她泰然自若地走在地里，被旱气熏干的花棵发生碎裂折断的呻吟。瓦兰婶在花地里转了几个来回，她知道身上的骨肉也被几天的旱气和阳光吸干了，她的身体也会和大片花地一样容易燃烧。
