这个例外，就是联美制片厂，它能够躲过此劫，是因为它实际上并不是一个制片厂，也从来没有自己的电影院。它所做的，是从独立制片人手中获得片子，发行到属于别人的电影院。换言之，它只是一家电影发行公司，有时也资助某部影片的拍摄，但是不拥有自己的厂房、拍摄人员。在大制片厂控制了从拍摄、发行到放映的每一个环节的三四十年代，联美在各大制片厂的夹缝中求生存，日子并不好过。但是现在则不同了。在新的条件下联美蓬勃发展，并摇身一变成了各大制片厂的学习榜样。制片厂只保留一些必要的技术人员，而解除了与制片人、导演和演员的长期合同。这些下岗人员或者自己组成制片公司，或者为其他的独立制片人工作，用利润分红取代了工资。这些电影公司往往是短命的，特地为拍摄某部电影而成立，电影拍完了也就解散了。制片厂则为这些独立制片人提供厂房、设备，部分或全部地资助拍摄，然后再为之发行拍完的电影。美国电影业进入了制片厂和独立制片人相互合作的时代。
我们曾经一再控诉过制片厂制度对电影艺术的压迫，现在制片厂制度垮了，美国电影艺术却也没有马上就获得新生。所谓的独立制片其实并非完全独立的，还要依赖制片厂的资助、设备和发行渠道，也就还要看制片厂的脸色行事。而且，独立制片要承受更大的商业压力。在成批生产电影的制片厂时代，固然以追求商业利润为首要目标，却也并不指望每一部电影都赚钱，如果有一部电影亏了本，还可以用其他电影赚来的钱弥补，还负担得起。但对独立制片来说，一个公司就生产那么一部电影，是赔不起的，因此也就毫不奇怪，许多独立制片人要比制片厂更看重电影的商业价值。但是，无论如何，随着制片厂制度的崩溃，导演的地位大为上升，有了更充分的创作自由，美国电影最终获得新生，也就只是一个时间问题了。
在制片厂的时代，每个制片厂都有一个庞大的写作队伍创作剧本，那个时候的电影主要以原始创作为主，改编的很少。随着制片厂时代的结束，庞大的、永久性的电影剧本写作队伍也消失了，制片厂和独立制片人都越来越倾向于买下畅销小说或戏剧剧本的版权改编成电影。而且，如果一个题材在小说、戏剧中受欢迎，改编成电影受欢迎的可能性也就很大，制片人也就容易筹集到拍片资金。
但是在把小说、戏剧改编成电影时，存在着一个问题，那就是小说、戏剧的创作享有充分的言论自由，没有什么生产规节规定小说家、剧作家应该如何写作，他们可以更自由地表现性的关系，揭露社会问题，使用任何语言。在把这些小说、戏剧改编成电影时，更感到好莱坞生产规节的碍手碍脚。第一个奋起反抗这个规节的是导演奥托·普雷明戈（Otto Preminger），他在1953年把戏剧《月亮是蓝色的》（The Moon Is Blue）改编成电影时，保留了台词中“情妇”“处女”“怀孕”之类为规节所禁用的单词。规节管理署要求他删去这些词，被拒绝后，不愿批准此片的发行。普雷明戈便自己发行，并且由于这次风波，吸引了大量的观众。普雷明戈之所以敢于这么干，是因为这时候电影院已独立出去，制片厂没法控制电影的放映，未获规节管理署的批准也不妨碍电影的发行。而且在一年以前，美国最高法院在审理一起涉及一部意大利电影的案子时，已裁定电影也属于言论，也可受到宪法第一修正案所赋予的言论自由的保护了。1955年，普雷明戈在拍根据小说改编的《有金臂膀的人》（The Man With the Golden Arm）一片时，再次挑战规节的另一个禁忌：表现吸毒。规节管理署再一次拒绝批准该片的发行。但是这时候电影界有越来越多的人站在了普雷明戈一边。保守的社会团体把注意力集中在新兴的电视上，电影所承受的社会道德压力不像以前那么大了，而电影界的老板们也希望通过在电影中增加性、暴力和社会内容跟电视竞争。1956年，生产规节终于做了修正，允许表现吸毒、卖淫、流产和绑架，但仍不允许表现性变态和性病，不准出现裸体，对语言的使用仍有种种限制。1959年普雷明戈送交《对一起谋杀案的解剖》（Anatomy of a Murder）一片时，因为台词中用了“女用紧身衬裤”一词，又引起了争议，管理署最后决定让它通过，他们已懒得再跟普雷明戈作战了。1966年，生产规节做了最后一次修订，允许使用常用的咒骂语，但是仍然无法控制电影趋向暴露的潮流。美国电影生产联合会意识到与其控制电影的内容，还不如控制电影观众的范围，终于在1968年取消了生产规节，而改用分级制度，即根据电影的暴露程度而贴上供不同的年龄观看的标签，是否执行该分级制度，执行到什么程度，则由电影院自己掌握。从那以后，美国的电影工作者即使没有享有完全的创作自由（商业上的顾虑决定了不可能有完全的创作自由），也拥有了世界上最充分的创作自由了。
在挑战完电影审查制度后，普雷明戈转而挑战好莱坞黑名单。1960年，他雇用“好莱坞十人”之一的达尔顿·特朗博编写《出埃及记》（Exodus）一片，并且不用匿名；差不多同时，科克·道格拉斯（Kirk Douglas）也雇用特朗博编写《斯巴达克斯》（Spartacus）。这两部影片的发行，标志着好莱坞黑名单的破产。
普雷明戈的这些挑战，在政治上意义重大，在美学上却算不上什么突破。二十世纪五十年代美国电影艺术的重要变革，是突破电影类型的束缚，兴起了现实主义流派。主导这个新潮流的，是两位受意大利新现实主义流派影响的导演：弗雷德·晋内曼（Fred Zinnemann）和埃利亚·卡赞（Elia Kazan）。他们要用电影表现严肃的社会问题，唤起观众的社会意识，同时又不牺牲情节的紧张曲折。他们追求人物、地点、细节的真实，往往采用实景拍摄，而很少在摄影棚中拍摄。他们也喜欢起用业余演员，而较少用专业演员或明星。业余演员没有明星的派头，不会矫揉造作，也没有让人熟悉的脸庞，也就更适合于演普通人民。他们推崇苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系，首次在美国电影中引进了体验派的表演，强调演员对角色的内心体验，共同培养了美国体验派最杰出的演员马龙·白兰度（Marlon Brando），比较《欲望号街车》（A Streetcar Named Desire）中白兰度和斐雯·丽（Vivien Leigh）的表演，就可知体验派和传统戏剧派的区别，从此体验派成为美国电影、电视乃至戏剧表演的主流。
晋内曼的代表作《正午》（High Noon，1952）、《从这里到永恒》（From Here to Eternity，1953）、《修女传》（The Nun"s Story，1958）、《一个全天候的人》（A Man for All Seasons，1966）表现的都是个人与社会的冲突。他的主人公，往往要面对来自社会的巨大压力，忍受良心的冲突，而努力保持人格的完整和尊严。他们本是社会中彷徨不定的孤独者，然而最终都不愿放弃人格的独立，为了一己的信仰甚至不惜以身相殉。卡赞的代表作《码头风云》（On the Waterfront，1954）、《伊甸园之东》（East of Eden，1955）、《草中的光辉》（Splendor in the Grass，1961）表现的则是个人与家庭的冲突，特别是儿子与父亲之间由俄狄浦斯情结导致的冲突。他的主人公在家庭的重压下挣扎着去发现自我，努力适应与其家庭传统格格不入的世界，并由于感到背叛了家庭、过去和文化传统而矛盾重重，充满了犯罪感。卡赞对后世具有深远的影响，后来的美国导演很少有人会否认受到卡赞的影响，包括几位大导演，阿瑟·佩恩（Arthur Penn）、约翰·卡萨维兹（John Cassavetes）、弗郎西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）、马丁·斯科西斯（Martin Scorsese）、奥利佛·斯通（Oliver Stone）和斯白科·李（Spike Lee），都可说是卡赞的精神传人。
然而二十世纪五十年代最优秀的美国电影《猎人之夜》（The Night of the Hunter，1955）却是出自一位业余导演之手。查尔斯·劳顿（Charles Laughton）本是演员，一生中只导演了这一部电影。它以令人难忘的表现主义摄影，无可挑剔的表演，如诗如歌的叙述，讲了一个动人的故事：两个逃避杀手［罗伯特·米特纯（Robert Mitchum）饰演］追杀的小孩，在一位既刚强又慈爱的妇女（丽莲·吉许饰演）的家中得到了庇护。在恐怖之中，这部电影揭示了爱的伟大力量，却没有一丝一毫的令人作呕的矫情。
新生
二十世纪三四十年代的好莱坞，被称为造梦工厂，除了极少数的例外，都是在为观众提供逃避现实的娱乐，有意无意地制造着美国梦的神话。到了五十年代，我们开始见到社会现实主义的作品，敢于面对现实，揭示个人与社会的冲突。然而，尽管这些电影毫无疑问对受压抑的个体抱着同情的态度，对美国社会却不敢做直接的批判。美国电影最终要获得新生，必须彻底打破美国梦的神话。
1963年8月28日，小马丁·路德·金向上百万人做出“我有一个梦想”的布道时，也就向全世界揭露了美国梦的虚假。然而黑人民权运动还仅仅是这一美国现代史上最为动荡的时期的序幕。接下来的越南战争更使整个美国社会分崩离析。当1970年，尼克松总统吞食竞选时的停战诺言，下令入侵柬埔寨进一步扩大战争时，抗议的浪潮席卷了每一个美国大学校园。在肯特州立大学和杰克逊州立大学，警察和军队向示威的学生开枪，杀害了6名学生，由此引发的全国性的罢课使得美国的大学实际上都关了门。一直要到1975年美国才设法摆脱了这场不受欢迎的战争，五万八千名年轻的美国人长眠在了东南亚的丛林中，那些侥幸回了家的人身心都受到了难以愈合的摧残。1972年1月17日的深夜，五个人潜入华盛顿水门大厦的民主党全国委员会总部偷拍文件和安装窃听器，被一名保安人员抓获。两位记者对这起“三级盗窃罪”的追踪调查揭露了美国政治史上最为臭名昭著的内幕，尼克松总统被迫辞职，他的一些助手被投入监狱。再加上联邦调查局非法迫害黑人民权组织成员一事的曝光，美国公众对政府的信任度跌进了历史上的最低谷。
失望、怀疑、愤怒……这就是这个时期弥漫全美国的情绪，与二战战前、战中和战后那种乐观向上、生机勃勃的精神截然相反。诚然，并非每一个美国人都如此，但是那些争民权、反越战呼声最高的，那些奋起反抗整个社会制度的，那些加入了百万游行大军的，那些在大学校园罢课示威的，恰恰是电影观众的最主要的组成部分。美国电影要获得生存，不可避免地要反映、表现他们的思想、情绪和行为，而在1968年，早已过时的好莱坞制片规节不失时机地让位于分级制度，也使这种表现有了可能。甲壳虫乐队和鲍勃·迪伦的摇滚乐已先行表现了年轻人的愤怒和绝望，电影也随后赶上，出现了全新的美国电影。而其结果是令人鼓舞的：1969年，电影观众人数在持续下降了20年之后，首次出现了回升。
而这的确是年轻人的电影：为年轻的观众而拍，表现年轻人和与传统格格不入的新的生活方式，往往也由年轻人执导。它们都直接面对、探索着社会问题，往往包括政治问题，并且也往往发出不平的呼声。反英雄的主角，包围着他们的压抑的社会环境，坦率地处理性的冲突和心理问题……这一切，普遍存在于这些电影之中。性和暴力，是这类新电影的两大题材。当然，电影从来就没有脱离过性和暴力，但却从来没有如此坦率、直接地表现过。在艺术手法方面，它们深受当代欧洲电影，特别是法国新浪潮电影的影响，具有典型的纪实、试验风格。它们有意识地炫耀着自己的风格，尽可能多地使用各种各样的技巧：慢动作、定格、快速剪辑、黑白和彩色混合、现实的噪音……都是这些电影的惯用手法，既用来强调气氛，也用来提醒观众：你们是在欣赏电影。它们注重电影融合图像、运动、音乐的综合性艺术效果，而不仅仅是故事的叙述。对它们来说，对人物的刻画要比情节的演绎更加重要。
